人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。但是，接受照片的教育，已不同于接受较古老、较手艺化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我们去注意。照片的库存开始于一八三九年，此后，几乎任何东西都被拍摄过，或看起来如此。摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界里——的幽禁条件。照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。

在构成并强化被我们视为现代的环境的所有物件中，照片也许是最神秘的。照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。

拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系。第一次掉进异化的例子现已臭名昭著，就是使人们习惯于把世界简化为印刷文字。据认为，这种异化催生了浮士德式的过剩精力和导致心灵受摧残，而这两者又是建造现代、无机的社会所需的。但相对于摄影影像而言，印刷这一形式在滤掉世界、在把世界变成一个精神物件方面，似乎还不算太奸诈。

摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片断，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。
照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。照片包装世界，自己似乎也招致被包装。它们被夹在相册里，被裱起来然后架在桌面上，被钉在墙上，被当作幻灯片来放映。报纸杂志刊登它们；警察按字母次序排列它们；博物馆展览它们；出版社汇编它们。

虽然人们会觉得相机确实抓住现实，而不只是解释现实，但照片跟绘画一样，同样是对世界的一种解释。尽管在某些场合，拍照时相对不加区别、混杂和谦逊，但并没有减轻整体操作的说教态度。这种摄影式记录的消极性——以及无所不在——正是摄影的“信息”，摄影的侵略性。

最近，摄影作为一种娱乐，已变得几乎像色情和舞蹈一样广泛——这意味着摄影如同所有大众艺术形式，并不是被大多数人当成艺术来实践的。它主要是一种社会仪式，一种防御焦虑的方法，一种权力工具。
摄影最早的流行，是用来纪念被视为家族成员（以及其他团体的成员）的个人的成就。在至少一百年来，结婚照作为结婚仪式，几乎像规定的口头表述一样必不可少。相机伴随家庭生活。据法国的一项社会学研究，大多数家庭都拥有一部相机，但有孩子的家庭拥有至少一部相机的几率，要比没有孩子的家庭高一倍。不为孩子拍照，尤其是在他们还小的时候不为他们拍照，是父母漠不关心的一个征兆，如同不在拍摄毕业照时现身是青春期反叛的一种姿态。

由于照片使人们假想拥有一个并非真实的过去，因此照片也帮助人们拥有他们在其中感到不安的空间。是以，摄影与一种最典型的现代活动——旅游——并肩发展。历史上第一次，大批人定期走出他们住惯了的环境去作短期旅行。作玩乐旅行而不带相机，似乎是一桩极不自然的事。照片可提供无可辩驳的证据，证明人们有去旅行，计划有实施，也玩得开心。照片记录了在家人、朋友、邻居的视野以外的消费顺序。尽管相机能把各种各样的经验真实化，但是人们对相机的依赖并没有随着旅行经验的增加而减少。拍照满足大都市人累积他们乘船逆艾伯特尼罗河而上或到中国旅行十四天的纪念照的需要，与满足中下层度假者抓拍埃菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布快照的需要是一样的。

拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。拍照这一活动本身足以带来安慰，况且一般可能会因旅行而加深的那种迷失感，也会得到缓解。大多数游客都感到有必要把相机搁在他们与他们遇到的任何瞩目的东西之间。他们对其他反应没有把握，于是拍一张照。这就确定了经验的样式：停下来，拍张照，然后继续走。这种方法尤其吸引那些饱受无情的职业道德摧残的人——德国人、日本人和美国人。使用相机，可平息工作狂的人在度假或自以为要玩乐时所感到的不工作的焦虑。他们可以做一些仿佛是友好地模拟工作的事情：他们可以拍照。

破灭的希望、青年人的放浪形骸、殖民地战争和冬季体育活动是相同的——都被相机平等化了。拍照与世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。
一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。我们对情景的感受，如今要由相机的干预来道出。相机之无所不在，极有说服力地表明时间包含各种有趣的事件，值得拍照的事件。这反过来很容易使人觉得，任何事件，一旦在进行中，无论它有什么道德特征，都不应干预它，而应让它自己发展和完成——这样，就可以把某种东西——照片——带进世界。事件结束后，照片将继续存在，赋予事件在别的情况下无法享受到的某种不朽性（和重要性）。

摄影基本上是一种不干预的行为。当代新闻摄影的一些令人难忘的惊人画面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游击队员用刺刀刺一名被五花大绑的通敌者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在于我们意识到这样一个事实，就是在摄影师有机会在一张照片与一个生命之间作出选择的情况下，选择照片竟已变得貌似有理。干预就无法记录，记录就无法干预。

“我总是觉得，摄影是一种下流的玩艺儿——这也是我喜爱摄影的原因之一，”迪安娜·阿布斯写道，“我第一次做摄影时，感到非常变态。”做一位专业摄影师，可以被认为是下流的（借用阿布斯的通俗话），如果摄影师追求被认为是肮脏的、禁忌的、边缘的题材。但是，下流的题材如今已不容易找。而拍照的变态的一面到底是什么呢？如果专业摄影师在镜头背后常常有性幻想，那么变态也许就在于这些幻想既貌似有理，又如此不得体。安东尼奥尼在《放大》（1966）中，让时装摄影师拿着相机在韦鲁斯奇卡的身体上方晃来晃去变换位置，不断地按快门。真个是下流！事实上，使用相机并不是色迷迷地接近某人的理想方式。在摄影师与其拍摄对象之间，必定要有距离。相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。

在迈克尔·鲍威尔那部非凡的电影《偷窥狂》（1960）中，性幻想就要强烈得多。这并不是一部关于偷窥狂、而是一部关于精神变态者的电影，主角在替妇女们拍照时，利用隐藏在相机里的武器杀她们。他从未碰触过他的拍摄对象。他对她们的身体不怀欲望；他要的是她们以拍成电影的影像形式存在的样子——那些显示她们经历自己的死亡的影像——然后在家里放映，在孤独中取乐。该电影假设性无能与侵犯之间，专业化的外表与残暴之间有联系，这些联系指向那个与相机有联系的中心幻想。

相机像枪支和汽车，是幻想机器，用起来会上瘾。然而，尽管普通语言和广告夸大其词，它们却不会致命。在把汽车当成枪支那样来推销的夸张法中，至少有一点倒是非常真实的：除了战时，汽车杀人比枪支还多。相机/枪支不会杀人，因此那个不祥的隐喻似乎只是虚张声势罢了——像一个男人幻想两腿间有一支枪、一把刀或一件工具。不过，拍照的行为仍有某种捕食意味。拍摄人即是侵犯人，把他们视作他们从未把自己视作的样子，了解他们对自己从不了解的事情；它把人变成可以被象征性地拥有的物件。一如相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀——一种软谋杀，正好适合一个悲哀、受惊的时代。

人们开始舍子弹而取胶卷的一个局面是，在东非，摄影游猎正在取代枪支游猎。游猎者手持“哈苏”相机而不是“温彻斯特”步枪；不是用望远镜瞄准器来把步枪对准猎物，而是透过取景器来取景。在十九世纪末的伦敦，撒缪尔·巴特勒抱怨说：“每一片灌木丛里都有一个摄影者，像吼咆的狮子到处逛荡，寻找他可以吞噬的人。”如今，摄影师正在追逐真野兽，它们到处被围困，已稀少得没得杀了。枪支在这场认真的喜剧也即生态游猎中，已蜕变成相机，因为大自然已不再是往昔的大自然——人类不再需要防御它。如今，大自然——驯服、濒危、垂死——需要人类来保护。当我们害怕，我们射杀。当我们怀旧，我们拍照。

现在是怀旧的时代，而照片积极地推广怀旧。摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。大多数被拍摄对象——仅仅凭着被拍摄——都满含感染力。一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为疚愧感的对象，因为它已衰朽或不再存在。所有照片都“使人想到死”。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。

一张带来某个始料不及的悲惨地区的消息的照片，除非有激发情感和态度的适当背景，否则就不会引起舆论的注意。马修·布雷迪及其同事所拍摄的战场恐怖的照片，并没有减弱人们继续打内战的热情。被关押在安德森维尔的衣衫褴褛、瘦骨嶙峋的俘虏的照片，却煽起北方的舆论——反对南方。（安德森维尔的照片的效应，部分应归因于当年看照片时的新奇感。）二十世纪六十年代众多美国人对政治的理解，使他们可以在看到多萝西娅·兰格一九四二年在西海岸拍摄的“二世”被运往拘留营的照片时，认识到照片中被拍摄者的真相——政府对一大群美国公民所犯的罪行。在二十世纪四十年代看到这些照片的人，没有几个会激起这种毫不含糊的反应；那时候判断的基础，被支持战争的共识所遮蔽。照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。

遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会具有强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情。一旦你看过这样的影像，你便踏上看更多、更多的不归路。影像会把人看呆。影像会使人麻木。一次通过照片来了解的事件，肯定会变得比你未看过这些照片时更真实——想想越南战争吧。（至于相反的例子，不妨想想我们看不到其照片的古拉格群岛。）但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。
看邪恶影像如同看色情影像。拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失，如同第一次看色情电影感到的吃惊和困惑，随着看得更多而消失。

摄影强化了一种唯名论的观点，也即把社会现实视作由显然是数目无限的一个个小单位构成——就像任何一样事物可被拍摄的照片是无限的。透过照片，世界变成一系列不相干、独立的粒子；而历史，无论是过去的还是现在的，则变成一系列轶事和社会新闻。相机把现实变成原子，可管理，且不透明。这种世界观否认互相联系和延续性，但赋予每一时刻某种神秘特质。

当惠特曼凝望文化的民主远景时，他的视野试图超越美与丑、重要与琐碎之间的差别。在他看来，对价值作出任何区分似乎都是奴性或势利的，除了最慷慨的区分。我们最勇敢、最亢奋的文化革命先知提出伟大的要求，要求率真。他暗示说，任何人只要愿意足够深厚地拥抱现实、拥抱实际美国经验的包容性和生命力，他就不会为美与丑而苦恼。所有事实，哪怕是卑贱的事实，在惠特曼的美国里也是炽热的——惠特曼的美国是完美的空间，被历史缔造成真实；在那里“当事实自己散发出来时，事实被阵雨般的光簇拥着”。

在摄影的最初几十年间，人们期望照片是理想化的影像。这依然是大多数业余摄影者的目标，对他们来说一张美的照片就是一张某人某物看起来很美的照片，例如一个女人、一个落日。一九一五年，爱德华·斯泰肯拍摄了放在公寓楼走火通道上的一个牛奶瓶，这是早期的一个例子，表达了一种关于美的照片的颇不同的观念。

拍照就是赋予重要性。大概没有什么题材是不能美化的；再者，一切照片都有一种固有的倾向，就是把价值赋予被拍摄对象，而这种倾向是绝不可能抑制的。但是，价值本身的意义却可以更改——如同当代摄影影像的文化中所发生的，这种文化是对惠特曼的信条的戏仿。在前民主文化的大厦里，被拍摄的人都是名人。在美国经验的旷野里，大家都是名人，一如惠特曼怀着热情罗列和一如沃霍尔耸耸肩表示不屑的。没有任何时刻比另一个时刻更重要；没有任何人比另一个人更有趣。

惠特曼的诗是一种心灵技术，以反复吟唱把读者引入崭新的存在状态（为政体上的“新政”设想的一个缩影）；这些诗是有效力的，如同念咒——是传输电荷的方式。诗中重复、豪迈的节拍、松散的长句和粗野的措词，是一股源源不绝的世俗式的神明启示，旨在使读者的心灵凌空而起，把读者提升至能够认同过去和认同美国共同愿望的高度。但是这种认同其他美国人的信息，对我们今天的气质来说是陌生的。

阿布斯的摄影最瞩目的一面，是她似乎参与了艺术摄影的一项最具活力的志业——聚焦于受害者、聚焦于不幸者——却没有一般预期服务于这类计划的同情心。她的作品展示可怜、可哀和可厌的人，却不引起任何同情的感受。这些原应被更准确地称为片面的观点的照片，却被誉为率真，被称赞没有引起对被拍摄者的滥情式共鸣。实际上是挑衅公众，却被当作是一项道德成就：也即这些照片不允许观众与被拍摄者保持距离。更貌似有理的是，阿布斯的照片——连同它们对恐怖事物的接受——表明一种既忸怩又邪恶的天真，因为这种天真是建基于距离，建基于特权，建基于这样一种感觉，也即观众被要求去看的实际上是他者。

虽然大多数观者都准备想像这些地下色情社会的公民和一般怪异者是不快乐的，但实际上这些照片极少显示情绪上的痛苦。这些偏常者和真正畸形者的照片传达的并不是他们的痛苦，而是他们的超然和自主。化妆室里的男扮女装者、曼哈顿旅馆房间里的墨西哥侏儒、第一〇〇大街客厅里的俄罗斯矮人和其他诸如此类的人，大多数都显得兴高采烈、认命、实事求是。痛苦在正常人的肖像中较易辨认：坐在公园长凳上争吵的老夫妇、在家中与玩具狗合影的新奥尔良酒吧女侍应、在中央公园手握玩具手榴弹的少年。

就像另一位对畸形和四肢不全着迷的艺术家纳撒内尔·韦斯特一样，阿布斯出身于一个能言善辩、对健康过分关注、动辄愤愤不平的富裕犹太家庭，少数群体的性趣味远在她的意识门槛之外，冒险则被当作另一种异族人的疯狂而加以鄙视。“我小时候感到痛苦的一件事，”阿布斯写道，“是我从来没有处于逆境的感觉。我被禁闭在一种不现实感之内……那种豁免感是痛苦的，尽管听起来荒唐可笑。”

超现实主义总是追求意外的事件，欢迎未经邀请的情景，恭维无序的场面。还有比一个实际上自我生成且不费吹灰之力的物件更超现实的吗？一个其美、其奇异的暴露、其情感重量随时会被任何可能降临的意外事件所加强的物件？摄影最能展示如何并置一部缝纫机和一把伞，这两样东西的邂逅曾被一位伟大的超现实主义诗人惊呼为美的缩影。

超现实主义的激进分子的错误在于想像超现实是某种普遍性的东西，即是说，是一个心理学的问题，而实际上它却是最地方、最种族、最受阶级约束、最过时的东西。是以，最早的超现实主义照片出现于十九世纪五十年代，摄影师们首次徘徊于伦敦、巴黎和纽约街头，寻找他们心目中不摆姿势的生活截面。这些具体的、特殊的、轶事式的（只是轶事已被抹掉）照片——流逝的时光的瞬间、消失的习俗的瞬间——如今在我们看来，似乎比任何被叠印、晒印不足、中途曝光和诸如此类的技术处理过的抽象和诗意的照片更超现实。超现实主义者相信他们追求的影像来自无意识，而作为忠实的弗洛伊德主义者他们假设这些影像的内容是永久和普遍的，这使他们误解了最惊心动魄地动人、非理性、牢不可破、神秘的东西——时间本身。把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。

超现实主义是一种中产阶级的不满；超现实主义的激进主义者们把它普遍化，恰恰表明它是一种典型的中产阶级艺术。作为一种渴望成为政治主张的美学，超现实主义选择劣势，选择反建制的现实或非官方的现实的权利。但超现实主义美学一味奉承的耸人听闻，通常只是一些被中产阶级社会秩序所遮蔽的浅显的神秘：性与贫困。早期超现实主义者把爱欲置于受禁忌的现实的峰顶，并寻求恢复这一受禁忌的现实，但爱欲本身是社会地位的神秘性的一部分。虽然下层社会与贵族阶层似乎在天平的两个极端恣意繁衍，但是它们都被视为天生的放荡不羁者，而中产者则必须艰苦地发动他们的性革命。阶级是最高深的神秘：富人和有权势者的耗之不尽的魅力，穷人和被社会遗弃者的谜似的堕落。

把现实视为异国情调的猎物，让带相机的孜孜不倦的猎手来追踪和捕捉，这种观点从一开始就影响了摄影，也是超现实主义者的反文化与中产阶级的社会冒险主义的交汇点的标志。摄影一直对上层社会和低层社会着迷不已。纪录片导演（不同于带摄影机的谄媚者）更喜欢后者。一百多年来，摄影师们一直都周旋在被压迫者周围、守候在暴力现场——怀着一颗引人注目的良心。社会悲惨鼓舞这些生活舒适者，使他们有了拍照的迫切感——而这是最温柔的捕食行为——以便记录一个隐蔽的现实，即是说，对他们而言隐蔽的现实。

相机把每个人变成别人的现实中的游客，最终变成自己的现实中的游客。

贫困并不比富裕更超现实；一个衣衫褴褛的身体并不比一个盛装出席舞会的王子或一个纯洁无瑕的裸体更超现实。超现实的，是照片所施加——和跨越——的距离：社会距离和时间距离。从中产阶级的摄影角度看，名人就像贱民一样诡秘。摄影师并不需要对他们已定型的素材采取反讽、聪明的态度。怀着虔诚、尊敬的好奇，也可以做得同样出色，尤其是在处理最普通的题材时。

摄影作为科学的一个例子是奥古斯特·桑德尔在一九一一年着手的计划：对德国人民进行摄影编目。与格奥尔格·格罗斯那些透过漫画手法来概括魏玛德国的精神和各种各样的社会类型的画作相反，桑德尔的“原型画像”（他自己这样称呼它们）暗示一种伪科学的中立性，类似于十九世纪崛起的隐含偏见的类型科学例如颅相学、犯罪学、精神病学和优生学所宣称的。与其说是桑德尔选择一些个人来代表他们的典型性格，不如说是他正确地假设相机必然会把脸孔作为社会面具暴露出来。每一个被拍摄的人都是某一职业、阶级或专业的标志。他的所有拍摄对象都代表某一特定社会现实——他们自己的社会，并且都具有同等的代表性。

除了对过去怀着浪漫主义（不管是否极端）的态度外，摄影也提供以即时的浪漫主义对待现在。在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。诚如贝伦妮丝·阿博特所言：“摄影师是一个绝妙的当代人，透过他的眼睛现在变成过去。”

照片把过去变成可消费的物件，因而是一条捷径。任何照片集都是一次超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。

事实上，摄影首先是作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸而发挥其功能的，闲逛者的感受力是如此准确地被波德莱尔描述过。摄影师是侦察、跟踪、巡游城市地狱的孤独漫步者的武装版，这位窥视狂式的逛荡者发现城市是一种由众多骄奢淫逸的极端所构成的风景。闲逛者是深谙观看之乐的行家，是移情的鉴赏者，在他眼中世界是“如画”的。波德莱尔的闲逛者的发现，以多种方式体现于保罗·马丁抓拍的十九世纪九十年代的伦敦街头及海边景象和阿诺德·根特抓拍的三藩市唐人街景象（两人都是用隐蔽照相机偷拍）、阿特热镜头下的薄暮时分巴黎寒酸的街头和各个衰微的行业、布拉赛的摄影集《夜间巴黎》（1933）所描绘的性与孤独的戏剧性场面、威基的《赤裸城市》（1945）中被当作灾难剧场的城市形象。吸引闲逛者的，不是城市的各种官方现实，而是其污秽的黑暗角落，其受忽略的人口——一种非官方现实，它隐藏在中产阶级生活表面的背后。摄影师“擒拿”这种现实，如同侦探擒拿一名罪犯。

摄影师最初是以捕捉城市感性的艺术家的身份亮相的，但他们很快就意识到大自然也像城市一样充满异国情调，乡下人跟城市贫民窟居民一样赏心悦目。一八九七年，来自伯明翰的富裕工业家和保守派议员本杰明·斯通爵士创办“全国摄影记录协会”，旨在记录日渐衰微的传统英国仪式和农村节庆。“每个村子，”斯通写道，“都有其历史，也许可通过摄影来加以保存。”

一向以来，美国风景似乎总是太纷纭、辽阔、神秘、易逝，不适合以科学态度对待。“在事实面前，他不知道，他无法说，”亨利·詹姆斯在《美国风景》（1907）中写道，
他甚至不想知道或说；在理解面前，事实本身规模太大地耸现，不是一口说得出的：仿佛音节太多，难以构成可读的词。相应地，对他的想像力来说，那不可读的词，那回答各种问题的难以捉摸的大答案，悬挂在辽阔的美国天空中，就像某种荒诞和胡诌的东西，不属于任何已知的语言，而他正是在这个方便的标志下旅行、考虑和沉思，以及——尽他最大的能力——享受。

照片当然是手工艺品。但照片的魅力在于，在一个到处都是摄影遗物的世界，照片似乎也具有唾手可得的物件的地位——事先没想要得到的一块块世界切片。因此，照片同时利用艺术的威望和现实的魔术。

在摄影于十九世纪三十年代起步时，威廉·亨利·福克斯·塔尔博特曾指出，相机特别擅长于记录“时间的创伤”。福克斯·塔尔博特说的是建筑物和纪念碑的风化。对我们来说，更有趣的伤损不是石头的伤损，而是肉体的伤损。通过照片，我们以最亲密、最心乱的方式追踪人们如何衰老的现实。凝视自己的旧照，或我们认识的任何人的旧照，或某位经常被拍摄的公共人物的旧照，第一个感觉就是：我（她、他）那时年轻多了。摄影是倏忽的生命的存货清单。如今，手指一碰就足以使一个瞬间充满死后的反讽。照片展示人们如此无可辩驳地在那里，而且处于他们生命中某个特定年龄；照片把一些人和一些事物集合在一起，而他们在一会儿之后就解散、改变、继续他们各自独立的命运的历程。

照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。照片把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。

对愈来愈多的读者而言，唯一看上去可信的散文，不是像阿吉这样的人所写的出色文字，而是粗糙的记录——由录音机记录下来的经编辑或未经编辑的谈话；亚文学文件（法庭记录、书信、日记、精神病历等）的片断或完整文本；过分自贬身份地草率、往往有妄想狂倾向的第一人称报道。美国有一种充满怨恨的怀疑，怀疑任何看似是文学的作品，更别说愈来愈多青年人不愿意读任何东西，哪怕是外国电影字幕和唱片套上的文字，这也说明了一种新倾向，也就是文字少、照片多的书籍愈来愈有市场。（当然，摄影本身愈来愈反映了粗陋、自我贬低、不假思索、未受训练——“反照片”——的作品的威望在不断提高。）

“更新旧世界，”本雅明写道，“是收藏家努力去获取新事物时最深层的渴望。”但旧世界是不能更新的——肯定不是可以用引语更新的；而这正是摄影企业的愁容满脸和堂吉诃德式精神的一面。

原则上，摄影是执行超现实主义的授权，对题材采取一种绝无妥协余地的平等主义态度。（一切都是“真”的。）实际上，摄影——就像主流超现实主义的品味本身一样——对废物、碍眼之物、无用之物、表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好。是以，阿特热专门捕捉边缘事物之美：粗制滥造的有轮交通工具、花哨或古怪的窗口摆设、商店招牌和旋转木马的俗艳艺术、富丽的柱廊、稀奇的门环和铁栅栏、残旧房屋表面的拉毛粉饰装饰。摄影师——还有摄影的消费者——步那拾破烂者的后尘，那拾破烂者是波德莱尔最喜爱的现代诗人形象之一：
这大城市丢掉的一切，失去的一切，鄙视的一切，踩碎在脚下的一切，他都把它们编目分类和收集……他整理物件并作出明智的挑选；他像一个守财奴看护其珍宝那样，收集废弃物，这些废弃物将在工业女神的齿缝间显露有用或令人满意的物件的形状。

照片的偶然性确认一切都是易凋亡的；摄影证据的任意性则表明现实基本上是不可归类的。摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化的对待世界的方式。

杰克·凯鲁亚克在为罗伯特·弗兰克的《美国人》写的导言的开头说：
美国那种疯狂的感觉——当大街上太阳热辣辣，音乐从自动唱机或从附近的葬礼传来——正是罗伯特·弗兰克在这些精彩的照片中捕捉的。这些照片，是他拿了一笔古根海姆基金、驾驶一辆残旧的二手车到实际上四十八个州旅行时在路上拍摄的，他像一个影子，以灵巧、神秘、天才、悲哀和诡异，拍摄从未在电影中见过的场面……看了这些照片，你最终会再也闹不清究竟一部自动唱机是不是比一个棺材更悲哀。

一本书的阅读时间是由读者决定的，一部电影的观看时间则是由导演决定的，对影像的感知只能像剪辑允许的那样快或那样慢。因此，一张可以使我们在某个时刻流连多久都可以的静止照片，是与电影的形式相抵触的，就像一批把某人的一生或某个社会的某些时刻冻结起来的照片，与那个人和那个社会的形式是相抵触的，因为那形式是时间里的一个过程，在时间里流动。照片中的世界与真实世界的关系也像静止照片与电影的关系一样，根本就是不准确的。生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固。照片却是。

照片的诱惑，它们对我们的影响，是它们在同一时间里提供了鉴赏者与世界的关系和一种混杂的对世界的接受。因为，这鉴赏者与世界的关系，在经历了现代主义对传统美学准则的反叛之后，是深刻地卷入对庸俗作品的趣味标准的推广的。虽然一些被视为个人物件的照片具有重要艺术作品的尖锐而可爱的重力，但照片的扩散终究是对庸俗作品的肯定。摄影那超流动的凝视使观者感到惬意，创造一种虚假的无所不在之感，一种欺骗性的见多识广。一心要成为文化激进派甚至革命家的超现实主义者，常常有一种出于好意的幻想，以为他们可以成为、更确切地说应该成为马克思主义者。但是超现实主义的唯美主义充斥着太多反讽，难以跟作为二十世纪最具诱惑力的道德主义形式的马克思主义兼容。马克思曾批评哲学一味只求理解世界而不是改变世界。在超现实主义感受力的范围里作业的摄影师则告诉我们，就连试图理解世界也是无聊的，并提议我们搜集世界。

很多人准备被拍照时都感到焦虑：不是因为他们像原始地区的人那样害怕受侵犯，而是因为他们害怕相机不给面子。人们希望见到理想化的形象：一张他们自己的照片，显示他们最好看的样子。当相机给出的照片的形象不比他们实际的样子更吸引人时，他们会感到自己受训斥。但是，没几个人有幸“上镜”——即是说，在照片中比在现实生活中更好看（即使不化妆或未经照明改善）。照片常常被称赞率真、诚实，恰恰表明大多数照片是不率真的。

摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。摄影师就像后浪漫主义小说家和新闻记者一样，被认为有责任揭穿虚伪和对抗无知。

敏锐的观察家们曾指出，照片所传达的真实，有某种赤裸裸的东西，即使是在制作者不想去窥探的时候。在《带有七个尖角阁的房子》（1851）中，霍桑让其年轻摄影师霍尔格拉夫对达盖尔银版法肖像说了如下一番话：“虽然我们只承认它仅能描绘肤浅的表面，但实际上它以一种画家即使能够发现也永远不敢冒险涉足的真实性，把秘密的性格暴露出来。”

摄影师被认为是一位敏锐但不干涉的观察家——一个抄写员，而不是诗人。但是，随着人们很快发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。很明显，不只存在一种叫做“观看”（由相机记录、协助）的简单、统一的活动，还有一种“摄影式观看”——既是供人们观看的新方式，也是供人们表演的新活动。

日常生活的神化，以及只有相机才能揭示的那种美——眼睛完全看不到或通常不能孤立起来看的物质世界的一角；或譬如从飞机上俯瞰——这些是摄影师的主要征服目标。有一阵子，特写似乎是摄影最具独创性的观看方法。摄影师发现随着他们更窄小地裁切现实，便出现了宏大的形式。在十九世纪四十年代初，多才多艺、心灵手巧的福克斯·塔尔博特不仅制作从绘画那里承接下来的体裁——肖像、家庭生活、城市风景、大地风景、静物——的照片，而且把相机对准贝壳、蝴蝶翅膀（在一个阳光显微镜的协助下放大）、对准他书房里两排书的一部分。但他拍摄的东西仍然是可辨认的贝壳、蝴蝶翅膀、书籍。当普通的观看进一步被侵犯——以及当被拍摄对象脱离其周围环境，变成抽象——便逐渐形成有关什么才是美的新准则。什么才是美，变成什么才是眼睛不能看到或看不到的：也即只有相机才能供应的那种割裂的、脱离环境的视域。

一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。

在一九三〇年至一九三二年，韦斯顿的日记《流水账》充满着对一触即发的转变的热情洋溢的预感，以及关于摄影师配制的视觉震荡疗法如何重要的宣言。“旧思想正在全面崩溃，而准确、绝不妥协的摄影视域是评价生活的一股世界力量，并将继续壮大。”

但现在我们清楚，在机械式或稚拙地使用相机与极高层次的形式美之间并不存在固有的冲突，没有任何一类照片不可以呈现这种美：一张非刻意炫耀的实用性的快照，在视觉上可能跟最受赞赏的艺术照片一样有趣、一样有说服力、一样美。这种形式标准的民主化，是摄影把美的概念民主化的逻辑对等物。传统上，美与一些典范性的榜样（古典希腊人的代表性艺术，都只表现青春，也即身体最完美的时刻）联系起来，照片则揭示美无所不在。除了那些在相机前把自己打扮得漂漂亮亮的人之外，没有吸引力和对自己不满的人，也都分到了自己的一份美。

对摄影师来说，在努力要美化世界和反过来努力要撕掉世界的面具之间，最终是没有差别的——不存在哪一方有更大的美学优势。

由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪里而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变：因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。所有照片的存在和扩散正是以这种方式造成了意义这个概念的腐蚀，造成了把真理瓜分成各种相对真理，而相对真理则被现代自由主义意识视为理所当然。

摄影的主要特色之一是这样一个过程，也即原有的使用被后来的使用修改、最终被后来的使用所取代——最瞩目的是被可以把任何照片吸纳消化的艺术话语所取代。而由于照片本身是影像，因此有些照片从一开始就把我们引向其他影像和把我们引向生活。

道德家对一张照片的要求，是让它做任何照片也做不到的事情——讲话。说明文字是那缺失的声音，被期待讲真话。但哪怕是完全正确的说明文字，也只是对它所依附的照片的一种解释，且必然是有限的解释。说明文字的手套是如此轻滑地套上脱下。它不能防止一张照片（或一组照片）意图要支持的任何理据或道德诉求被每一张照片所承载的众多意义所损害，也不能防止这些理据和诉求被所有照片拍摄——和收集——活动都隐含的那种渴望占有的心态所削弱和被所有照片都不可避免地想与被拍摄对象建立美学关系的要求所破坏。就连非常严厉地斥责某个特定历史时刻的照片，也使我们在某种永恒的外观下——美的外观下——间接拥有被拍摄对象。