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「每日一文1134 2025-09-12」​《谈西湖雷峰塔的重建》by 陈从周
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[全文：https://shimo.im/docs/L9kBBy5OyzFDoZkK/ ]

↓节选

雷峰塔是1924年9月25日（农历八月二十七日）下午一时四十分许倒的。正值军阀孙传芳占浙，专车到城站之时。那时我七岁，秋深庭院，御夹衣，忽闻轰然一声，亦不知何事。父亲正患重病，这天下午得知塔倒的消息，他为我们说了有关塔及孙传芳的一些琐琐之事。次年便与塔一样辞世了。塔倒之时，俞平伯、许宝驯夫妇寓孤山俞楼，宝驯老人当年还正年少，凭阑远眺，亲见塔倒下来，她说前数天塔上宿鸟惊飞，待轰然一声后，见黑烟升起，于是杭人群拥塔下捡砖觅宝。八十六岁老人，至今尚与我娓娓谈及此事。鲁迅在10月28日写了一篇《论雷峰塔的倒掉》，距塔之毁才一月时间，这是大家比较熟悉的。

#黑猫的每日一文

【纪念日】今天是世界读书日/世界图书与版权日（World Book and Copyright Day）​

伍尔夫：如果把那些衣冠楚楚的权威学者请进图书馆，让他们来告诉我们该读什么书，或者我们所读的书究竟有何价值，那就等于在摧毁自由精神，而自由精神恰恰是书之圣殿里的生命所在。我们在其他地方或许会有常规和惯例可循，唯有在这里，我们绝不能受常规和惯例的束缚。（《读书的自由与限制》）

韦应物：深夜竹亭雪，孤灯案上书。（《答崔都水》）

切斯瓦夫·米沃什：
于是世界就在烟雾中成长，并从那些书页中
流出，像黎明时田野上升起的雾。
只有当两个时代、两种形式
相连在一起，它们的易读性
被搅乱时，你才能看到
从来就不存在单独的不朽性，
但它和我们的今天相连。
（《废墟中的一本书》​）

罗贝托·波拉尼奥：阅读是学习死亡，但也是学习幸福，学习勇敢。（《我的逃生管道生涯》）

陈继儒：闭门即是深山，读书随处净土。（《小窗幽记》）

安德烈·纪德：有些作者，我阅读尽可能慢些，就仿佛同他们交谈，他们在跟我讲话，如果不能把他们久留在我身边，我就会伤心。（《纪德日记》）

博尔赫斯：我们有书，而这些书实在都是梦。每一次我们重读一本书，这本书就与从前稍有不同，而我们自己也与从前稍有不同。所以我认为我们可以踏踏实实地依靠“过去”那个巨大的集市。我希望我能够继续寻找通向那个集市的道路，并将我对生命的切身体验投入其中。（《博尔赫斯谈话录》）

曼德尔施塔姆：幼年的书柜，是一个人终生的伴侣。书柜各层的分配、书籍的收藏和书脊的颜色，都会被视为世界出版物自身的颜色、高度和分配。因此，没有被摆进第一个书柜中的那些书籍，就永远无法挤进世界的出版物中去，也就无法挤进宇宙。无论是情愿还是不情愿，第一个书柜中的每一本书都是经典的，任何一本都不会被清除。（《时代的喧嚣》）

卡尔维诺：读书是个孤独的行为，她把书当做牡蛎的贝壳，钻在书里就像牡蛎躲在贝壳里一样安全。这间屋子被密密麻麻的书页包裹着，就像在密林之中树叶占据了所有空间一样。（《如果在冬夜，一个旅人》）

荻原朔太郎：
我在想
思想是不是像天气一样的东西呢
书生把书放在阳光下
长长地嗅着幸福的气味。
（《天气与思想》）

卡夫卡：我想，我们应该只读那些咬伤我们、刺痛我们的书。所谓书，必须是砍向我们内心冰封的大海的斧头。（信件 1904年）

黑塞：
世上所有的书籍
不会带给你幸运，
它们却会悄悄引你
回归到你自己。
（《书籍》）

鲁米：
所有书本中的知识，在书架上
原封不动。诗歌，亲切的
文字和意象，就像山泉
向我倾泻而来。
（《诗歌》）

汪琬：古之善读书者，始乎博，终乎约。博之而非夸多斗靡也，约之而非保残安陋也。善读书者，根柢于性命而究极于事功，沿流以溯源，无不探也；明体以适用，无不达也。尊所闻，行所知，非善读书者而能如是乎？（《传是楼记》）

……

▷附加条例 关于「我」​

常用摘抄Tag可能会出现的内容：
Chatonlivre：各种书摘，以文学类为主
Imaginaire：神秘学、怪奇事件、社科类

• 首先，烦请把我当成赛博世界的一只无性别黑猫
• 摘抄内容全根据个人喜好，但并不一定认同其观点
• 关注您可能的原因：兴趣重合/觉得有趣/有可学之处/猫咪
• 关注或屏蔽我：都请随意，有什么意见都可私信
• 如有观点多少也都带有一定偏见，皆可忽略
• intp-A 5w4（列出这些仅出于某种自我评估需要）
• 奉行类似于永远跟着兴趣走、为追求而追求的信条

「每日一文1134 2025-09-12」​《谈西湖雷峰塔的重建》by 陈从周
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[全文：https://shimo.im/docs/L9kBBy5OyzFDoZkK/ ]

↓节选

雷峰塔是1924年9月25日（农历八月二十七日）下午一时四十分许倒的。正值军阀孙传芳占浙，专车到城站之时。那时我七岁，秋深庭院，御夹衣，忽闻轰然一声，亦不知何事。父亲正患重病，这天下午得知塔倒的消息，他为我们说了有关塔及孙传芳的一些琐琐之事。次年便与塔一样辞世了。塔倒之时，俞平伯、许宝驯夫妇寓孤山俞楼，宝驯老人当年还正年少，凭阑远眺，亲见塔倒下来，她说前数天塔上宿鸟惊飞，待轰然一声后，见黑烟升起，于是杭人群拥塔下捡砖觅宝。八十六岁老人，至今尚与我娓娓谈及此事。鲁迅在10月28日写了一篇《论雷峰塔的倒掉》，距塔之毁才一月时间，这是大家比较熟悉的。

#黑猫的每日一文

结构主义最终在哲学上且对整个思想而言的重要性可基于这一点来衡量：它移动了边界。当意义的观念接替了有缺陷的本质时，哲学的边界似乎处于那些将意义与新的超越性（上帝的新化身、变形的天）联系起来的人与那些从人与人的深渊（新近被挖掘的、隐蔽的深度）中寻找意义的人之间。论述雾天（柯尼斯堡的天空）的新神学家与论述洞穴的新人文主义者以作为意义之秘密的人-上帝或上帝-人的名义占据着舞台。有时很难区分他们。但是，如今使区分成为可能的首先是我们对这种没完没了的话语感受到的厌倦，人们在这种话语中会问是驴骑人还是人骑驴、人骑自己。然后我们感觉到一种对意义施加作用的、纯粹的反意义；因为，不管怎样，无论天地，意义都被阐述为原则、储藏库、储备物、起源。作为天之原则，有人说它基本上是被遗忘的或被遮蔽的；作为地之原则，有人说它是深深被涂抹的、迂回的、错乱的。但在涂抹和遮蔽下，有人要求我们重新找到和恢复意义，或者在有人不可能充分理解的上帝中，或者在有人不可能充分探查的人中。因此，令人愉快的是如今好消息引起反响：意义从不是原则或起源，它是被生产的。意义既不是有待发现、恢复的，也不是有待再利用的，而是有待被新机制生产的。它不属于任何高度，它也不处于任何深度，而是表面的效应，与表面及其自己的维度分不开。不是因为意义缺乏深度或高度，毋宁说是高度和深度缺乏表面，缺乏意义，或者只因一种假设意义的“效应”才具有意义。我们不再自问宗教的“原始意义”是在于人类欺骗过的上帝还是在于上帝形象中被异化的人类。例如，我们并没有在尼采的著作中寻找一个颠倒或超越的先知。如果有一个作者——只要上帝之死（禁欲理想从高处跌落）对他而言被人性的虚假深度、内疚意识和愤恨所补偿就没有任何重要意义，那么这个作者的确就是尼采：他将他的发现带到别处，带进格言和诗歌中，格言和诗歌既不会使上帝也不会使人说话，它们是通过确立有效的理想游戏来生产意义、测量表面的机器。我们并没有在弗洛伊德的著作中寻找一个有关人性深度和起源意义的探索者，而是寻找无意识机制的神奇发现者，意义通过无意识被生产，总是按照无意义被生产。不是在神的共相或人的个性中，而是在这些比我们自己更属于我们的、比诸神更神圣的奇异性中，我们的自由、我们的有效性找到场所，同时具体地激活诗歌与格言、持久的变革与局部的作用，我们怎么没有感受到这一点？有什么官僚主义的东西存在于这些实为大众和诗歌的幻想机器中？只要我们一点点消失，只要我们能在表面上，只要我们像鼓一样绷紧皮肤，“伟大的政治”就足以开启。有一种空格既不是为了人也不是为了上帝；有一些奇异性既不是来自一般也不是来自个别，既不是人称的也不是全称的；所有一切都被流传、回声、事件所贯穿，而流传、回声、事件比人类从未梦想的、上帝也从未构想的东西更富意义、更自由、更有效。促使空格流传，而且促使前个体的、非人称的奇异性言说，简而言之是生产意义，这就是今日的任务。

悖论性元素在两种前述的形态下是无意义。但常规法则并不完全反对这两种形态。这两种形态反而使那些富有意义的规范词服从这些并不适用它们的法则：任何规范名称都具有一种应该被另一个名称所指称的意义，后者应该规定着那些被其他名称所填补的各种析取。只要这些富有意义的名称服从这些法则，它们就接受意指的规定性。意指的规定性与法则不是一回事，但却来自于法则；它将名称（即词与命题）与概念、特性或类别联系起来。由此，当逆退式法则表明一个名称的意义应该被另一个名称所指称时，这些不同程度的名称从意指的视角看就参照了不同“类型”的类别或特性：任何特性都应该属于一种比它施加影响的特性或个体更高级的类型，而且任何类别都应该属于一种比它所包含的对象更高级的类型；集合从此不能自身包含元素，也不能包含不同类型的元素。同样根据析取法则，意指的规定性说明了分类得以产生所相关的特性或项并不属于任何相关于它而被归类的同类群：一个元素不可能是它规定的次集的一部分，也不可能是它预设其实存的集合的一部分。因此，与无意义的两种形态相对应的是荒诞的两种形式，这两种形式被界定为“被剥夺了意指”，而且还建构着各种悖论：自身作为元素而被包含的集合、划分其假设的集合——所有集合的集合——的元素以及“军队的理发师”（barbier du régiment）。因此，荒诞有时在逆退式综合中是形式层面的混杂，有时在析取综合中是恶性循环。意指的规定性的好处就在于产生不矛盾律和排中律，而非这两者是现成被给予的；悖论本身在那些被剥夺了意指的命题中则导致矛盾或包含的发生。也许应该从这个视角来考虑斯多亚学派有关命题的联系的某些构思。因为，当斯多亚学派对“如果这是白天，那么天是亮的”或“如果这个女人不得不有奶，那么她就生过孩子”等类型的假设性命题如此感兴趣时，评论者们肯定有理由令人想起问题在此不是一种在词的现代意义上的物理结果或因果性的关系，但他们也许错误地从中看到同一性关联下的一种简单的逻辑结果。斯多亚学派给假设性命题的构成成分编过号：我们可以把“天亮”或“生过孩子”看作是意指比它们施加影响的东西（“天亮”“有奶”）更高类型的特性。命题之间的联系既不可化约为分析论的同一性，也不可化约为经验论的综合，但属于意指的领域——以致于矛盾不是在一个项与它的对立面的关系中被孕育，而是在一个项的对立面与另外的项之间的关系中被孕育。根据假设性向合取性的转换，“如果这是白天，那么天是亮的”意味着白天而天没亮是不可能的：也许因为“白天”就应该是它所假设的一个集合的元素，而且属于相关于它而被分类的那些群中的一个群。

▷悖论系列11：无意义

有人可能提出异议：所有这一切都毫无意义。这或许是一种糟糕的词语游戏——假设无意义说出它的本义，因为无意义按照定义来讲是没有意义。这种反对没有根据。所谓的词语游戏，就是说无意义有意义，而意义就在于没有意义。但这根本不是我们的假设。当我们假设无意义说出它的本义时，我们反而想指出意义与无意义具有一种特别的关系，这种关系不可能在真假关系上被复制，就是说不可能简单地被构想为一种排斥关系。这的确是意义的逻辑的最一般的问题：如果是为了在意义与无意义之间找到一种类似于真假关系的关系，那么从真的领域提升到意义的领域又有什么用？我们已经认识到，为了按照受条件限制者的样子来将条件设想为可能性的简单形式，从受条件限制者提升到条件是多么地徒劳无功。条件与它的否定之间所具有的关系不可能同受条件限制者与它的否定之间所具有的关系是同一类型。意义的逻辑必然注定要在意义与无意义之间设定一种内在关系的原初类型、一种共现（coprésence）的样式，通过将无意义视作一个说出其本义的词，我们只能暂时提出这种共现样式。

让我们看一看为什么生活似乎是为了证明幽默所提供的方式是正确的而构建的。
一、现实是虚幻的，并且我们自己同我们应该或想要成为的人不同；
二、社会生活从我们身上强行索要伪装和虚假；
三、生活常常强迫我们以违背我们意愿（意志）的方式行事；
四、即便我们不受制于社会力量，仍然会受制于我们潜意识的力量，后者击败了我们理性和逻辑的预设；
五、因此，我们并非仅仅有一种思维和一种个性，而是有很多；
六、之所以这样是因为生活不断变化；是因为我们逻辑的概念形式只是企图在决定性的时刻阻止这种变化，而它们始终把握不住时机，反倒揭示了它们自己的真实面目——不过是面具而已。

对于皮兰德娄来讲，幽默作家（以及广义的艺术家）所特有的东西就是他不再知道置身何处。就像他自己说的那样，他的独特之处在于他本人的迷惘和良知的犹豫不决：“幽默作家当然对现实大为不悦！一旦他稍稍喜欢它，他的反思将马上干涉这种愉悦的体验并且破坏它。”但这一皮兰德娄式的定义也可以这样表达：“幽默作家不可能把生活定义为幽默。一旦他要把它定义为幽默，他的反思将会立刻干涉这种定义并且把它破坏掉！”
对于反思，皮兰德娄说，“它会潜入每个地方，打乱一切：一切形象、一切情感”。那么，幽默为什么不也是这样呢——作为“对反面的伤感”（也作为“理解”、“嘲笑自己的思想”以及“嘲笑自己的痛苦”的能力）的幽默？但首先，对于皮兰德娄来说，什么是生活？我知道不应该提出这种愚蠢、幼稚、浪漫的问题，这或许与在卡杜奇的诗歌中可怜的吕德尔提出的问题相呼应。我必须说这个错误不是我犯的，而是皮兰德娄犯的，因为这个问题是在他的文章中提出的（当然不是在他的戏剧中，在其中他观察正在试图给生活下定义的另一个人）。

原则上讲，我们谈及生活的唯一方式就是幽默，因为幽默是对期待秩序的不断破坏，生活本身就是喜剧性的。但是如果人们理解了这个原则，就只会赋予生活以形式，从而重复艺术一直在犯的错误。

传统艺术的本质特征是什么？皮兰德娄问道。传统艺术在试图塑造充满捉摸不定、难以定义的事件流的生活时，将其固化（或具体化）为固定的、主题化的形式。在这个方面，传统艺术跟逻辑犯了同样的错误，那就是试图给非理性的、与任何一劳永逸地使之僵化的形式相悖的事物提供理性的解释。
“艺术，”皮兰德娄说道，这里显然指的是在他之前的艺术，“常常进行抽象和综合，捕捉和表现事物以及人类的独特本质。”要是艺术真的像这样运行的话，那么它注定要变成修辞，因此就这样一次又一次地形成一套成文的规则系统。在另一方面，幽默是如何运行的呢？幽默——这幸运的堕落——如今被当作后皮兰德娄的艺术，旨在打破规则；它用意想不到的方式看待事物，摘去逻辑和类型的面具，揭示出隐藏在面具下的生活的矛盾和多姿多彩。
如果对于柯勒津治来讲，艺术是“对怀疑的悬置”，那么我们可以这样说，对于皮兰德娄来讲，幽默——对他来说代表着所有新的真正的艺术——暗示着“对怀疑的悬置的悬置”。于是幽默消除了由对怀疑的悬置带来的信任，引入了新的怀疑：艺术是一个不断“置疑”的过程；它置疑所有的规范，因此也置疑生活和世界；它对我们说：“看，皇帝没有穿衣服。”
但是确切地说，这是艺术的定义，而不是幽默的定义。这是我们这个时代的诗学给予艺术的定义：作为歧义性的艺术（从燕卜逊到雅各布森）；作为它所提供的信息的同义词的艺术（因此也是作为一个楔子，仅对早已约定俗成的所有“礼貌”规范系统）；作为瓦解业已建立的语言规则的楔子的艺术；扰乱所有期待系统的艺术——当它瓦解它们时也在思索为什么要这样做——因此艺术所提供的不仅仅是由接下来的混乱所导致的喜剧效果，还有对被引入的混乱背后的原因所作的批评性反思。

皮兰德娄举了一个老态龙钟的老妇人的例子。她用化妆品把脸涂得乱七八糟，穿得像年轻女孩。他说，我注意到一位上了年纪的妇人本应该打扮得受人尊重，但这位老妇人反其道而行之。这件事就打破了正常的期望次序，而我所体验到的优越感（因为我发现了别人的错误）使我笑了起来。
但是至此皮兰德娄又补充说，“对反面的感知”也会变成“对反面的伤感”。反思（艺术意识）在这里又经历了新的发展：它试图理解这位老妇人为什么会把自己掩藏在重获旧日青春的假象下。这个人物不再与我相隔离，事实上，我想进入这个人物的内心。这样做之后我就不再有优越感了，因为我把自己当成了她。我的笑声里夹杂着同情，它变成了微笑。我从喜剧转向幽默。皮兰德娄很清楚地看到，为了走出这一步，就必须不再置身事外，并且放弃优越感——这两点都是喜剧的经典特征。皮兰德娄最好的例子就是塞万提斯的例子：堂吉诃德所做的一切都是喜剧性的。但是塞万提斯并没有让自己局限在只是嘲笑把风车错当成巨人的疯子上。塞万提斯让你知道他也会是堂吉诃德——实际上他就是：像堂吉诃德一样，他同土耳其人打过仗，相信过他现在所怀疑的理想；他失去了一只手，也失去过自由，但没有获得过荣耀。所以，《堂吉诃德》是一部伟大的幽默小说。而《疯狂的奥兰多》则不是，因为一旦阿里奥斯托向我们展示阿斯托尔福骑着骏鹰飞翔——一个英雄式童话的情景——也就把自己局限在“对反面的感知”上，在夜晚，阿斯托尔福会从骏鹰身上下来，在一家客店过夜（英雄的反面是庸常；例外的反面是普通；游侠骑士的反面则是旅行推销员或商人）。

艺术是通过想象生成的，想象对其视域进行组织，赋予生命以和谐的整体感。如果（因为传统、语言和文化而）存在着什么规则或先在的结构的话，想象会摧毁它们，并用某种不可分析的冲动重构它们。这个重构之物跟活生生的生物一样拥有新的、原创性的、和谐的形式。这一整个过程被皮兰德娄所谓的“良知”或“反思”伴随和制约。就像镜子一样，反思可以折射出想象自身过程的批评性影像，帮助它控制它自己的运作。在幽默作家的创作过程中，反思占据上风，它直接干预创作过程本身，它清晰和活跃地控制着想象，把它的运作支解成很多部分——学究气地、细微地和分析性地。换句话说，反思不断地阻截想象，好像在告诉它，看看，你认为你创作的东西跟你想象中它们的样子是一致的——这再好不过了。但它们也会完全不一样。反思亦步亦趋地跟着想象，向它表明一切都可能与其貌似的样子相反。当在这个过程中出现“对反面的感知”时，就有了皮兰德娄所谓的喜剧。
在这一点上讲，他的观点落入喜剧经典理论的套式之中。对于亚里士多德来说，喜剧的产生是因为发生了异常，就像是在一连串的事件中出现了一个改变正常秩序的因素。对于康德来说，当我们到达一种让我们始料未及的荒唐境地时就会发出笑声。但是要为这种“错误”发笑，还需要我们不牵涉其中，这样我们就会对别人的错误产生优越感（因为错误不是我们犯的）。对于黑格尔来说，喜剧的本质因素是发出笑声的人——不管是谁——对自己的正确性确定无疑，以至于在看到其他人身上的矛盾时就会体验到一种优越感。这种使我们对那些发生在低我们一等的人身上的不幸发笑的正确性是邪恶的，在这一点上波德莱尔已说了该说的一切。这种类型的喜剧最为典型的例子是《吹牛军人》中的士兵趾高气扬地走着，却踩在一块香蕉皮上滑倒了；我们本来是期望他会做出什么其他的行为；我们没有滑倒，我们感到高兴，又幸灾乐祸地感到吃惊，于是我们大笑起来。