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图92　仇英　《十六罗汉图》单幅　纵147厘米　横65厘米　私藏

目前十六罗汉的佛教故事，有的可以与图像做出对应，而有的则难以解读，其原因或许跟文本在流传的过程中遗失、改变、重新创造有关。这与前文提到佛经在传播的过程中，经过中国本土文化的改造使其更加通俗易懂的道理是一样的。但是尽管如此，还是能够直观地感受到图像中特定元素在积极地进行着“表述”的功用。从长杖、香炉、羽扇、如意都可以看出作者对图像所进行的独特定格处理，这非常有助于十六罗汉各自故事形象的塑造。图像中带有的不同特色的叙事元素，特色越明显，符号化的特点就越清晰。
对于罗汉的表现，有些图像还将其组合，以群像的方式进行展现，这样的例子在中国的绘画中并不罕见，如仇英的《十六罗汉图》（图92）。贯休却没有采用这种表现方式，而是以多幅独幅画组成一个系列，这能更好地展现每个罗汉的个性，客观上成为其“符号”化展现的有力方式。
贯休的《十六罗汉图》中每个罗汉形象的背后都有一段故事，并通过图像进行叙事。诚然，它不可能像《韩熙载夜宴图》那样具有完整的故事情节，也不可能像《曹氏夫妇出行图》那样具有全景大场面的描述，但是其叙事特点在于选取了人物最具典型性的动作、表情或是道具来集中表述故事。有时候解释图像需要借助文本，但是了解故事的背景之后，这种“符号化”处理的辨识度就非常高了。因此，“肖像画”的叙事不会像故事画那样直白，更多的是“短小精炼”，且具有一定的隐藏性，有时需要结合文本的解读使其隐藏之处显现出来，进而成为“符号化”的叙事。

第八罗汉笑狮罗汉伐阇罗弗多罗尊者，通晓经书，能言善辩，但经常静坐，终日端然不动，在静思的过程中体会佛法的妙处。他原是一位健壮勇猛的猎人，就连凶猛的狮虎也能猎杀，得高僧感化之后出家，从此戒杀一切生物，后来一只小狮子来到其身边，代表众生感激他放下屠刀，慈悲为怀。在宫内厅本的第八罗汉图中体现了其“静思”的特点，而作者在创作高台寺本伏虎罗汉时，用身边出现的一只幼虎这个识别性非常高的符号，对应了人物与故事。这种情况也体现在了高台寺本的骑鹿罗汉中，其原本是印度优陀延王的大臣，权倾一国，但他自少聪明博闻，为臣后忽然发心为僧，遂遁入深山修行，后骑鹿回宫，优陀延王因听其说法而得悟，随其出家为僧。有诗赞尊者曰：“端坐神鹿，若有所思；泰然自若，高雅平易。”鹿的形象成为这幅罗汉图的叙事“符号”化特征。

图90　高台寺本《十六罗汉图》中带有动物的四罗汉图

对于十六罗汉的名字，诸如“伐那婆斯尊者”“因揭陀尊者”“那伽犀那尊者”等等，在中国本土的传播是非常困难的，而“长眉罗汉”“持钵罗汉”“伏虎罗汉”“读经罗汉”“骑鹿罗汉”这样的名字就可以让人普遍接受，这样的特征让人容易理解，从而“替代”了故事，成为代表人物的“符号”。这十六个罗汉每个人都有一个比较明显的符号化叙事元素，其中有四幅罗汉图中绘有动物（图90），虎、鹿、獐猿、金猴成为图像的识别标记。獐猿献果的题材在南宋刘松年的《罗汉图》（图91）中也有呈现，可见一个图像具有了符号化的叙事之后，就会定格化，进而为后世的绘画提供图像依据。

图91　南宋刘松年　《罗汉图》　纵117厘米　横55.8厘米　台北故宫博物院藏

阿氏多尊者是第十五罗汉，“阿氏多”是音译，他出生时就有两条长长的眉毛，与释迦牟尼的长眉一样，因有佛相，遂出家。但是其长相异常丑陋，后来经佛陀感化，他就不再纠结自己的长相，而是用善德完善自己的内心，得到了人们的尊重，最终修得阿罗汉果。我们看到宫内厅本中的他并没有两条长长的眉毛，但是可以明显地感觉到，作者对这个形象进行了“丑化”处理。这里的丑化并不是夸张，对比宫内厅本的其他罗汉形象，有的也很怪异夸张，但能看出是在表现威猛之感，例如第十二尊者——那伽犀那尊者，是有意突出其法力强大之意。而这里却有丑化处理，也可以看出此罗汉图是比较贴近文本故事的。高台寺本的阿氏多尊者则突出了长长的眉毛（图89），并且加入了用手托眉的动作，进而强化了其长眉特征。可以看出，作者是有意突出长眉，而弱化了“丑”。由此可见，两个版本不约而同地从佛经中选择了能代表其特点的“符号”来表现人物和故事，只是选择的角度有所不同。高台寺本的符号就由“丑”变为了“长眉”，在这个转化的过程之后，肯定是辨识度高的符号更具传播力。对于丑来说，没有一个标准的界定，只是一种感觉，而长眉作为特征就很具体。一旦有了符号，符号就可以代替人物，从而可以替代背景故事。

图89　宫内厅本与高台寺本《十六罗汉图》中的第十五尊者——阿氏多尊者的比较

图88　日本宫内厅本《十六罗汉图》第四尊者

日本宫内厅本有十六罗汉，看上去在造型上更加夸张，甚至有些怪异，但是却有一种高古之感；跟高台寺本的造型特点不同的是，它更趋近平面化，虽然没有高台寺本画得具体，细节丰富，但是在整体上更有一种“广大”之感，更有意蕴。从用线方面来看，提按很少，基本上是一种均匀的线条（图88）。古人在绘画里面没有过度求真的愿望，写实只是控制在了一定的范围之内，这是中国画的特点之一。在着色晕染方面，两者都是低染法，而不同的是，高台寺本的染色更加丰富，细节更多，而宫内厅本则更加概括。

《十六罗汉图》主要传本分类表
图87　日本高台寺本《十六罗汉图》之《读经罗汉图》

在探讨贯休所画罗汉图的艺术风格时，许多学者比较重视日本宫内厅藏本，一是该本流传到日本可以追溯到北宋时代；二是其相貌奇形怪状，符合部分历史文献记载。徐邦达认为，宫内厅本“虽不可能为真迹，但必有来历”。杨新对于新发现的成都麻布本《罗汉图》颇有研究，将其与高台寺本的《读经罗汉图》（图87）进行了造型、技法等方面的比较，认为高台寺本是麻布本的临本，在水平上与其有一定的差距，而麻布本即贯休真迹。日本学者大多倾向于宫内厅本更接近贯休真迹。笔者从图像出发，将宫内厅本与高台寺本进行比较，倾向于认同杨新的观点。
高台寺本中的《读经罗汉图》，从人物刻画方面来看，人物的结构夸张、明确，几乎每一笔都体现了一个结构，这种造型意识是有一定空间感的，偏向于写实。从用笔来看，头部的轮廓用笔表现结构非常概括。中国工笔画用线有一个特点，越是早期变化越少。在魏晋时期均为变化不多、笔力均匀的线条，如《女史箴图》虽然传为宋代摹本，但其线条再现了原作的面貌。唐代依然是这样的风格，例如《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等，这类线条有一种高古之感，就是后人所称的“高古游丝描”。到了五代，从流传下来的作品看，顾闳中延续了这种高古的线条，而周文矩首创了颤笔描，线条开始有了变化，颤笔描的特点在其传世作品或后代摹本中得以体现，如《文苑图》《重屏会棋图》，但是这种描法只是线条的形状发生了变化，而提按的动作仍不算多。而到了宋代，北宋时期基本上线条变化还不是太多，以高古风格为主，宋徽宗的《听琴图》中人物的用线粗细均匀，圆润饱满，虽细但是内蕴力量。但是仅从这一点也不能对作品的年代做出准确判断，因为在考虑用线的同时，还要考虑所表现的对象。元代的汤垕在《画鉴》中记载，周文矩画人物多“颤笔”，但在其仕女画中就没有体现出其颤笔的特点。贯休在解释他所画罗汉的形象来源时说是梦中所得，其实他在西域看到过很多中亚和印度人，他们的特征对其画十六罗汉不无影响。罗汉的形象跟仕女的差别很大，其特征突出的特点非常适合用粗细变化的线条表现，增加线条提按是很自然的选择。《宣和画谱》形容贯休的罗汉图有“胡貌梵像”，也说明了其写实的风格。从两个版本的罗汉图来看，高台寺本体现出了更强的写实水平。在五代时期，写实已经达到了一个相当的水准，而高台寺本体现出的写实水平也符合时代的特征。

贯休的人物画在五代具有明显的艺术风格，人们谈论比较多的集中在其造型方面。诚然，他造型上的特色是其作品艺术性的集中表现，并且对后世影响很大。但是，这种夸张的造型背后，每一个罗汉都有着一段故事。贯休画过多版的《十六罗汉图》，在当时的社会环境下，无论中原、吴越还是西蜀，贯休生活之地佛教均受到统治者的支持。他笔下的这些罗汉图，未必将欣赏功能放在首位，目的更多在于通过这些罗汉的故事来宣扬佛教。贯休出色的造型艺术，增加了这种叙述故事的效果。同时，带有标志性的人物图像，对于佛教故事的识别发挥了很大作用。

图85　宫内厅本《十六罗汉图》（上）与杭州圣音寺石刻本《十六罗汉图》（下）前六尊罗汉的比较
图86　高台寺本《读经罗汉图》、成都麻布本《读经罗汉图》、台北故宫本《读经罗汉图》、高台寺本《伏虎罗汉图》和台北故宫本《伏虎罗汉图》的比较

今存贯休的《十六罗汉图》大多存于日本以及我国的台湾，我国大陆除了圣音寺石刻本以外，存本很少。不过近年发现的成都麻布本的《罗汉图》，为贯休的研究提供了新的依据。今日本宫内厅、高台寺有完整的两版《十六罗汉图》。此外，台北故宫博物院藏有两幅，分别是《伏虎罗汉图》与《读经罗汉图》，杭州圣音寺藏本有十六幅完整的线刻版本，另有成都麻布本一幅、重庆中国三峡博物馆一幅。根据这些版本的罗汉造型以及动作，可以推断它们分为两大类，是由两个母版发展而来，其中较为完整的是宫内厅本、高台寺本和杭州圣音寺本。

【第六章 《十六罗汉图》与『符号化』叙事】

五代的贯休擅长画佛教人物，尤以画罗汉著称，他笔下的《十六罗汉图》造型夸张且极具表现力。贯休通过对十六罗汉特征的定格化处理，“符号化”地表达出形象背后的故事。
现存的贯休《十六罗汉图》大多存于日本以及中国台湾，中国大陆除了圣音寺石刻本以外，存本很少。根据现存版本罗汉造型和动作来判断，可分为两大类，由两个版本发展而来。今日本宫内厅、高台寺有完整的两版《十六罗汉图》，分别代表了一个版本样式。

图82　五代李赞华　《东丹王出行图》　纵27.8厘米　横125.1厘米波士顿美术博物馆藏

藏于故宫博物院的五代时期契丹人胡瓌的《卓歇图》（图83）描绘的是契丹人狩猎、宴饮的情景。画面右起是一段狩猎归来人马嘈杂的场面。马匹未卸马鞍，上面还驮着猎物，收获颇丰。人物有的牵马，有的整理马具，有的席地而坐，有的在互相交谈，其发型和服饰体现了契丹人的典型特点。鞍马动态各异，错落有致，十分生动。细致的描绘体现了胡瓌“凡握笔落墨，细入毫芒，而器度精神，富有筋骨，然纤微精致”的高超画技。可以看出，作者用了相当多的笔墨来描写这一段场景，这也是最为精彩的一段，画面组织得十分紧凑，是全画中比较密的部分。接下来的一段是几个契丹人和几匹马围成了一个圆圈形状，似在交谈，与刚才嘈杂的场景相比，这里略显安静。画面最后一段展现了契丹贵族宴饮的场面：一个契丹贵族正在端杯饮酒，旁边穿白色汉人衣服的应该是他的朋友，也有的说是女主人；二人席地坐在红毯上，周围众侍从或立或跪，递酒举盘，侍卫带着弓箭和豹皮箭囊，可以证明刚狩猎归来；宴席前方有一个男子跳着契丹舞，旁边两人在弹箜篌，三人击掌为他伴奏。

图83　五代胡瓌　《卓歇图》　纵33厘米　横256厘米　故宫博物院藏

纵观全卷，作者用皴擦简单地勾勒了一下人物周围的土坡环境，但尤为重要的是，这些土坡是相互连着的，这也说明这个场景是完整的。同《曹议金出行图》一样，这是一个瞬时全景的展现。狩猎虽然在五代时期已不是契丹人重要的生产活动，但因历史传统的缘故，它仍是非常重要的礼仪活动，朝廷每年都会举办。契丹贵族以游猎为乐，借狩猎习武。契丹贵族每年正月上旬出去射猎六十天，凿冰钓鱼，纵放猎鹰，捕捉鹅雁。七月上旬，又入山射鹿。狩猎是契丹统治阶级大事排场的一种游乐，他们对这样大型的礼仪活动具有“记录”需求，而全景叙事对此非常适合。
宋代很多人物画都采用了全景叙事模式。《迎銮图》（图84）记录了南宋初年高宗的母亲韦太后被金人释放重回宋土，以及已故的徽宗和郑皇后灵柩南归的事件。这是一个大场面的叙事，画面呈现两边密集、中间疏朗的构图。右侧赵构带领群臣在此等候，左侧部分的中心是一个由十六人抬着的豪华肩舆，后面是徽宗和皇后的灵柩，太尉曹勋领着众人走在队伍的最前面。画面左右两组聚集的人群相互对应，体现了迎归之意。这跟《曹议金出行图》的叙事模式是极其相似的，都是根据真实事件进行绘画，通过全景展现把故事情节集中描述出来。其实根据史书记载，韦太后是先行回来的。这里不是作者偷懒把他们画在了一起，而是叙事的需要，将重要的事件集中表现。两幅画背后权力的驱动是相同的，在画面中均对人物、车马、道具有着细致的刻画，由于来源于真实，所以所刻画的形象可信度都比较高，有着记录的功能。

图84　南宋佚名《迎銮图》（局部）　纵26.7厘米　横142.2厘米上海博物馆藏（p3-4）

在五代之前，很难在人物卷轴画中找到全景叙事的例子。而在山水画中，却存在全景的画作。在山水画的起源阶段，往往离不开与功用性的结合。在莫高窟第61窟的西壁上，绘制了敦煌地区最大的山水人物图《五台山图》，记录了由山西太原和河北正定两个方位通往佛教圣地五台山的地形，画面描绘了百余里范围内的山川形势、寺院、城池、人物等等。唐代的《宫苑图》对山川建筑人物的描绘也尽显全景之象（图80）。虽然不能断定全景人物画的叙事是否受到了山水画的影响，但是它们的背后，确实都存在权力欲望的推动。

在敦煌石窟中，也有很多横卷形制的壁画，如第257窟西壁中部的《九色鹿经图》、第296窟《善事太子入海品》等。这些工匠们常年生活在敦煌，远离中原王朝，他们更多的图像经验来源就是石窟中的壁画与雕塑，以及绘制这些壁画的“卷子”。因此出行图的出现不会是无源之水、无本之木。莫高窟上千年的历史，自然会形成一套图像的传承系统，后代壁画对前代的模仿和沿袭是一个普遍现象。尽管石窟中横卷形式的壁画未必皆属佛教出行题材，但是也不能断定它们没有对曹氏、张氏的世俗出行图产生影响。
相比《张议潮统军出行图》，曹议金、天公主和其他人物的大小进一步拉大，比侍从与侍女要大出很多，这样在远处一眼就能识别出图像中的主角。虽然这种人物大小差别不是在此时才有的，但是差别如此之大还是比较罕见的。
在世俗题材的出行图卷轴画中，人物大小的差别不是太大。五代时期契丹人胡瓌所作的《番骑图》（图81）中描绘了六个胡人样貌的人物，画中出现了骆驼，十分生动。这在中原的画作中还是比较少见的，也符合契丹人的生活特点。画中人物大小没有太大差别，只是用色彩彰显了人物身份的不同。
五代的另一幅出行卷轴画李赞华的《东丹王出行图》（图82）描绘了六人戎装骑马出行的情景，人物神态表情各异，相互呼应，人、马刻画得非常细致，是一幅十分精彩的出行题材卷轴画。从马的红色缨罩、人物服饰以及出行的位置来判断，右三为东丹王是比较合理的。作为出行队伍的主人公，其人物大小与引导以及随从并无太大差别。

图80　唐佚名《宫苑图》　纵23.9厘米　横77.2厘米　故宫博物院藏
图81　五代胡瓌　《番骑图》　纵26.2厘米　横143.5厘米故宫博物院藏

接下来出行队伍进入乐舞场景（图76）：舞队两列共八人，长袖起舞，徐徐前行，人数及形制与《张议潮统军出行图》中的一致。后面为乐队两排，第一排由远及近能辨认出笙、板拍、横笛、筚篥、琵琶，后排模糊难以辨认，参照《张议潮统军出行图》，第一排还应有一鼓，后排有箜篌、细腰鼓等。在乐舞队伍中，虽然壁画脱落严重，但仍可以从一些细节看出画师的高超技艺，用松动的线条概括地表现出形体，着色也较为素雅，甚至对于眼神都有细致的描绘（图77）。

图76　《曹议金出行图》乐舞队莫高窟第100窟南壁下部西侧
图77　《曹议金出行图》乐舞队中部分形象

在伎乐舞队之后，有六骑士，各持一面黑色六条纹旗，就是前文米德昉先生所辨识的六纛。六纛之后进入旌节队伍，旌节是朝廷使臣的信物，唐朝授予节度使“双旌双节”。关于旌，晋郭璞有记载，“载旄于杆头，如今之幢”，旌节成了归义军的身份象征。图中并行二骑各执一青色包裹装高长形物，应为外套袋囊的“节”，二骑持“节”并行，由两队六武骑持矟前引护卫，后有一白一红两对骑士随护，如有踏踏蹄声。
旌节队伍之后，随护骑士上方有步兵七人，下部脱落之处与之对称，也应有七人。参照《张议潮统军出行图》中此位置的四人，手持白色武器，又对照卷子中记载的“衙官三十，银刀官三十”，此七人应为银刀官，可见这里画师做了精简的处理。之后画面又出现了乐队，能够辨识出的有板拍、箜篌、筚篥。在乐队之后，伴随着两名侍卫，主人公曹议金出场，戴展脚幞头，着红色圆领袍衣，束革带，佩鱼符、乌靴，骑白马，唐风浓厚。沈从文曾以五代石窟中的曹议金画像来佐证唐代的服饰制度。曹议金的形象要明显比其他骑士、步兵、官员大出很多，突显了他在画中的核心地位。五代宋初，官吏多戴幞头、着靴衫或大袖裙襦，曹议金在壁画中的穿戴与《宋史》所载的“其玉装红束带、皂纹靴、皂纱折上巾”大体相符。曹议金身后为一骑士手持大旗，旗后为两组红衣侍卫，图像模糊，参照《张议潮统军出行图》，后组侍卫应各持有不同的器物，有扇、矟、三角形背包、似琴的长方形包裹物等。再后是持旗护卫，其中举旗八骑拖后一字排开，着花团衣（下部脱落）。画面的最后是辎重后勤部队，人马不列队，在猎射和驮队的人物当中还出现了胡人形象，如头戴耳帽、着长靴圆领衫、高鼻深目髯须的骑士。至此，《曹议金出行图》结束。