头几个画廊里展出的是他学画时期一丝不苟的素描，还有德加特有香气的第一股味道，他早期的家庭肖像画，其中包括他头戴低边帽和半透明影子面具的几幅自画像习作。与伦勃朗不同，德加并没有继续在其人生的每个阶段都记录下自己的面孔。二十多岁时，他就不再画自画像，但还继续为他众多的家庭成员画肖像。德加家族在那不勒斯和新奥尔良都有旁支，他自己那双长着厚眼皮的黑眼睛和丰满的嘴唇，从其他家族成员的脸上也能看得出来。他为自己的姑妈劳拉·贝莱利与丈夫和两个女儿画的巨幅肖像画，以及为他妹妹泰蕾兹·莫尔比利与丈夫画的合影，都是德加画风忧郁的杰作，尤其令人难忘，因为这样的画风暗示了家庭关系的不安和失和，而这种暗示是通过画中人物略显心绪不宁的姿态表现出来的。两幅画的美几乎完全是用中性色调表现出来的——莫尔比利夫妇采用的都是灰色和深棕色，就连肌肤的明暗都压抑得让人透不过气来，而在贝莱利一家肖像画的核心区域，画家大量运用了黑色，与女孩围裙的白色和墙纸的蓝绿色形成明显的反差。德加对蓝绿色似乎情有独钟，在他的作品中，从柔和的水绿色到耀眼的宝石绿，蓝绿色随处可见，似乎成了德加灵魂的一个轨迹。

图注 德加《衣褶》，《塞米勒米斯建造巴比伦》习作，约1860—1862 用白色水粉在蓝灰色绘图纸上画的素描和水彩，9⅝×12¼" 巴黎，卢浮宫博物馆图纸展室​

图1 德加《中世纪战争场景》，约1863—1865 先在几张纸上构图，然后再拼接到画布上的精华部分，31⅞×57⅞" 巴黎，奥赛博物馆

展出德加早期作品的展厅里有若干野心勃勃的画廊作品，作品的主题是神话和历史。透过这些作品，我们可以感受到十九世纪学院派绘画的血气方刚。如果不是绝对死气沉沉的话，《耶弗他的女儿》和《塞米勒米斯建造巴比伦》肯定是僵硬的，因为这两幅作品都是采用前印象派手法，用充满“乡土味”的几幅画拼凑起来的，而且所描摹的群体事件也被莫名其妙地蒙上了一层古色古香的色彩。古代亚述女王塞米勒米斯时常会出现在德加最优秀的作品——穿着垂褶裙女性形体的素描与水彩习作，每个衣褶的勾勒都是匠心独运——中，而且还预示着在其后来的作品中会表现出来的一些趋势，如画功精到的马，以及将画面中的大部分人物紧凑地放在宽阔画布的中央，如同人们乘在透明电梯里一样。德加的最后一幅历史画《中世纪战争场景》是一幅诡异荒诞的作品，描绘了一个无人知晓的历史事件，但却宣泄了艺术家意欲展示众多女性扭曲裸体的强烈欲望。这些女性被一个雌雄同体的中世纪弓箭手残忍杀害，画家还用预描法给弓箭手画上了乳房。这幅作品虽然在心理上和视觉上似乎都令人反感，但被杀的女性（虽然扭曲，但仍显尊贵）在画家后几十年创作的浴女粉笔画中卷土重来，也算得上是升华的胜利吧。在德加的历史画中，只有《斯巴达年轻人》看上去毫无痛苦的观感，就好像如此赤身裸体给画室平添了一份滋味一样可以细细去品味：年轻的胴体，周围是模糊而又无影的户外背景，无论是伏身，还是舒展，纯粹由着德加的性子来，而一双双腿只是被艺术家轻描淡写地描摹了个轮廓而已。德加非常喜欢这幅作品，把它摆放在画室里显眼的位置，断断续续地画了二十年。他是积习难改的修图师。他诉苦说，一幅画永远都画不完。话说在巴黎，德加有一次从一个名叫亨利·鲁阿尔的买主那里拿回一幅粉笔画，硬是把画给修坏了。鲁阿尔为了保护德加归还的这幅画，居然用锁链把它固定在墙上。

图2 德加《斯巴达年轻人》，1860—1862 直至1880年才重新创作完成 布面油画，42⅞×61" 伦敦，国家美术馆托管​

图1 德加《焦万纳和朱莉亚·贝莱利》，1862—1864 布面油画，36¼×28½" 洛杉矶县，艺术博物馆 乔治·加尔·德西尔瓦夫妇收藏
图2 德加《狗之歌》，约1876—1877 三张单版拼接起来的水粉和粉笔画，22⅝×17⅛" 私藏

德加最辉煌、最具特色的成就可以说是苦心发明了抓拍技术。当时，照相机在技术上还没有能力去抓拍运动，记录瞬间发生的视觉事件所传递出的诗情画意。掌握了素描拼贴和日本版画拼装技术之后，十九世纪七十年代初期，德加开始运用焦点偏离中心、对边缘进行修剪、出人意料的选位和戏剧性视角，以及灯光电暴等技术，让自己的作品真正富有了新意。德加发现，舞台灯光可以作为绘画构图的手段，这一发现让他拓宽了视野，提高了精湛的绘画技术，将色彩简化为亮点。在《巴黎歌剧院乐队》中，前景中的乐队是黑色的写实主义肖像画——每个乐师都清晰可辨，舞台表演的远景采用印象主义手法从顶部泼洒下来，舞者消融在光线之中，而且脖子以上被剪掉了。《“恶魔罗伯”中的芭蕾舞》采用了同样的手法：观众和乐团的重叠剪影中有很多瞬间发生的故事——一个人正手持看戏望远镜向斜上看，一个人正吹着双簧管的哨片，而舞台上，模糊不清、毫无焦点的白色形体正在上演一场生死存亡的危机。这种倾斜的戏剧性，这种朝着不同方向发展之能量的多角度渲染，不仅为著名芭蕾舞粉彩画的俗丽魔力赋予了生动的气息，而且为骑师和赛马等绘画作品、为室内场景更活跃的《唱歌彩排》，以及画风更严肃的《办公室肖像画》（其中描摹了十四个做棉花生意的商人），注入了强大的活力。德加描摹中世纪战争场景中的杀人之箭已演变为现代人过分执着于勇往直前的载体。

图1《“恶魔罗伯”中的芭蕾舞》，1871 布面油画，26×21⅜" 纽约，大都会博物馆 1929年H. O. 哈夫迈耶夫人遗赠 H. O. 哈夫迈耶收藏
德加
图2《唱歌彩排》，1872—1873 布面油画，31⅞×25⅝" 华盛顿特区，敦巴顿橡树园研究图书馆收藏
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图1 德加《奥尔唐斯·瓦尔平尼森小姐，孩童时期》，1871 布面油画，30×43⅝" 明尼阿波利斯艺术博物馆 约翰·R. 范德利普基金

​图2 德加《熨衣服的女人》，约1873 布面油画，21⅜×15½" 纽约，大都会艺术博物馆 1929年H. O. 哈夫迈耶夫人遗赠 H. O. 哈夫迈耶收藏

图3 德加《等待》（第二版），1879 中国宣纸上的黑墨单版，框8½×15½" 巴黎，毕加索美术馆

德加笔下的浴女之所以大放异彩，仅仅是因为上帝赋予她们的形体和德加在表现这些形体时所采用的充满生气、热情洋溢的粉彩。粉笔画在纸上会留下轻微的颗粒感，这种颗粒感恰好吻合皮肤的质感。他笔下的浴女虽然尺寸很大，但还是缺乏生气。他表现的女性——都是花钱雇来的模特儿，而不像勃纳尔的模特儿那样，是跟他厮混在一起，恰好经常洗澡的女伴——要么是正跨进浴缸，要么是正跨出浴缸披上仆人递上来的浴巾，要么是正搓脚或沐浴后擦干脚，要么是蹲着擦拭后颈。这些姿势都是有角度的，因而有时显得比较别扭，但即使是俯身的姿势导致臀部正对着我们，其中要表现的性内容仍然服务于一个更大的自然事实，那就是：一个动物利用私下的闲暇时间，在平静和安宁的氛围中，清洗自己的身体，梳理自己的毛发。这些裸体都接近丰腴性感；其中最丰腴的是《晨浴》中后来绰号叫着“面包师的婆娘”的女子。这些漂亮的幽灵总是借助浴缸、水罐和围在身上的浴巾，与普通中产阶级的家居环境联系起来。德加终生未婚，也没有传闻说他与什么女人有染，因此马奈等人都认为他阳痿，但这些浴女却让他兴奋不已。他的兴奋表现在他对色彩的运用可谓随心所欲、手法多变。就德加的线条表现力而言，要比安格尔的厚重，同时又不失优雅。他如饥似渴的活力和灵活多变的笔触，在后来（从十九世纪九十年代中期开始）的一些裸体画作——一个是擦脚的浴女，一个是趴着的浴女——中，表现为胡乱涂抹和狂躁的平行线条，这样的画法只有站在一定的距离去看，我们才能逐渐看出皮肤的色彩。《坐着擦拭的浴女》也许是所有浴女画中最出色的，她的背部有一半扭曲成了阴影，还有一部分被表现浴巾的色块遮挡起来。在近乎表现主义的狂躁之中，德加开始用蒸汽软化和融化自己的粉彩，把粉彩压进厚涂的白垩状颜料里，然后再用刀和针在加厚的表面上进行蚀刻。

​图1 德加《擦脚的裸女》，约1885—1886 淡黄色厚布纹纸上的粉笔画，21⅜×20⅝" 巴黎，奥赛博物馆
图2 德加《擦脚的裸女》，约1879—1883 米色厚直纹纸上的黑墨单版画，框17¾×9⅜" 巴黎，卢浮宫图纸展室
图3 德加《坐着擦拭的浴女》，约1895 上下加了纸条的布纹纸粉笔画，20½×20½" 鲍勃与凯西·古乔内收藏
图4 德加《擦脚的裸女》，约1895 粉笔画，18⅛×23¼" 宾夕法尼亚州阿伦敦，缪里尔与菲利普·伯曼收藏

在大都会博物馆的十二个大画廊里穿梭真是个体力活，不过当你参观到一半的时候，你会看到德加魅力四射的著名作品：从上面俯视的《绿色舞者》，其中薄纱裙以一种堪称完美、别致的蓝绿色绽放开来；还有雕像中令人难忘、最楚楚动人的《十四岁的小舞者》。

图1 德加《舞台上的芭蕾舞彩排》，1874 布面油画，25⅝×31⅞" 巴黎，奥赛博物馆
图2 德加《绿色舞者》，约1880 厚布纹纸上的粉笔和水粉画，26×14¼" 瑞士卢加诺，蒂森—博内米萨基金

随着德加的视力越来越差，他必然去尝试质朴简洁的画法，但从未放弃绘画内在的完整性。罗丝·卡龙的肖像画虽然几乎看不出面目，但看上去却非常真实。他的一些被冠以风景画的彩色单版画非常抽象。在我看来，只有在1899年完成的《俄罗斯舞者》系列中，德加才超越了暴力的有效边界。他在临摹俄罗斯宽裙舞者的相同姿势时，像涂描涂色书一样，先勾勒出轮廓，仿佛是在兴高采烈地回归学术传统的乡土色彩，然后再大致描绘装饰性形象，这些形象除了表面上看上去新颖之外，几乎一无是处。这些作品让我们联想到莫奈对干草堆和大教堂正面进行浓墨重彩的习作，不同在于：莫奈是在自然光下进行创作，德加则是回到想象中的画室进行创作。这间想象中的画室在即将到来的新世纪里将再一次主导德加的艺术创作。

图3 德加《俄罗斯舞者》，1899 纸面粉笔画，24¼×24¾" 休斯敦，美术馆 约翰·A. 与奥德丽·琼斯·贝克收藏
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