我意识到，迄今我所说的一切仍然代表着一种尝试，那就是用秩序和革新的“现代”辩证法来重新考虑媒体中各种形式的重复。但是事实上，今天当有人谈到系列性美学时，他所指的就是一种更为激进的东西，也就是一种完全摆脱了艺术和文学的“现代”观念的美学价值观（参见Costa，1983；Calabrese，1987）。
借助电视剧的现象，我们发现了一种新的“文本无限性”概念，这已经被论述过。这种文本呈现出日常性节奏，它在这种日常性中生产出来的，同时反应这种日常性。问题不在于认识到这种系列性文本是在一个基本的范式基础上进行无限地变奏（在这层意义上，它可以从“现代”美学的角度被审视）。真正的问题是，我们感兴趣的与其说是单一的变奏还不如说是作为形式原则的“变奏性”，即人们能够进行无限变奏这一事实。无限变奏性具有重复的所有特点，而不具有革新的特点。但正是这个过程的“无限性”赋予变奏这一手段以新的意义。必须欣赏的——后现代主义美学认为——是这一事实：一系列的可能变奏在潜在意义上讲是无限的。在这里，变得值得庆祝的是某种生活对艺术的胜利，其矛盾的结果是，这个数字时代不再强调震惊、中断、新奇和期待受挫的现象，而是回归到循环性、阶段性和常规性的连续体。
卡拉布雷斯（Calabrese，1983）对此作过全面的研究：从重复与革新的“现代”辩证法的角度，人们可以很容易地认识到，美国电视剧的很多名片——如《神探可伦坡》系列——是如何在一个基本的范式之上进行变奏的。因此，在这种情形中很难谈论纯粹意义上的重复：即便侦探过程的范式和男主人公的心理保持不变，叙事风格每次也都是不同的。这可并非无关紧要，尤其从“现代”美学的角度上讲。但卡拉布雷斯的论文正是以一个不同的风格观念为中心展开论述的。在这些形式的重复之中，“我们与其说对重复的内容感兴趣，还不如说对文本的组成部分如何被分割，以及这些组成部分如何被编码以建立一个恒定不变的系统更感兴趣：任何不属于这一系统的组成部分都可以被定义为自变量”。在最为典型的、显然是“降格”的系列性情形中，自变量并不都是更加明显，而是更加微小，就像在顺势疗法的药液中，由于经过进一步的“摇晃”，原来药品的微粒几乎都消失了，而药剂的疗效却更加强劲了。