跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把握存在的意义。两者都使你感到像一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走。
我对我的生活的记忆，少之又少，能记得的，又都微不足道。那些我现在回忆起来使我感兴趣的思想，其重要性大多数应归功于产生它们的时刻。如果不是这样，则它们无疑都已被别人更好地表达过了。一位作家的传记，是他的语言的转折。例如，我记得，在我十岁或十一岁的时候，想到马克思的名言“存在决定意识”，觉得只有在意识学习掌握疏离的艺术时，这个说法才是真的；之后，意识便独立自主，并可以决定和忽略存在。在那种年龄，这不啻是一个发现——却说不上值得记录，因为这肯定已被别人更好地阐述过了。“存在决定意识”是精神楔形文字的完美例子，至于谁首先破译它其实并不重要。
——《小于一》
与人生不同，一件艺术作品从来不是被视为理所当然的：它永远被置于与其前辈和先行者的比较之下审视。伟大艺术作品的阴魂在诗歌中尤为明显，因为诗歌的词语远不如它们代表的观念那样易变。
因此，每一位诗人的努力的一个重要部分，往往牵涉到与这些阴影的辩论，他能够感觉他们或冷或热的呼吸就在他的脖子上，或被文学评论业引导出这种感觉。“经典”施加如此大的压力，有时候会造成言辞瘫痪。而鉴于心灵有能力产生对未来的消极看法，远胜于有能力处理这样的前景，因此往往有一种倾向，就是把这个局面视为绝路。在这类情况下，天生的无知乃至伪造的纯真似乎都是赐福，因为这使你把所有这类幽灵都斥为无稽之谈，并仅仅基于你对自己的实际舞台风度的感觉而“歌唱”（最好是以自由诗）。
然而，把这样的局面视为绝路，往往不是暴露勇气的缺乏，而是想象力的贫困。如果一个诗人寿命够长，他将学会如何应付这类干旱期（不管其来源），用它们来服务于自己的目的。未来的难以承受要比现在的难以承受容易面对，原因之一是人类的深谋远虑要比未来可以带来的任何东西都更具毁灭性。
——《在但丁的阴影下》
不管我们的智力多么进步，我们依然非常容易重新陷入那个浪漫主义的（因此也是现实主义的）概念，也即“艺术模仿生活”。如果艺术做了任何这类事情，那这工作也是为了反映少数几个存在因素，这少数几个因素超越“生活”，把生活扩展至其终端点以外——这工作常常被误认为是艺术或艺术家本人对不朽的探求。换句话说，艺术“模仿”死亡而不是生活；也就是说，艺术模仿那个生活没有为其提供任何概念的王国：艺术明白自己的短暂性，于是试图驯养尽可能长的版本的时间。毕竟，使艺术有别于生活的，乃是艺术有能力生产出比人类内部互相作用所能提供的更高级的抒情。也因此，才有了诗歌与来世这个概念的契合——如果不是由诗歌发明了来世这个概念的话。
