在那些庄严的、布满痘疤的建筑物表面背后——在旧钢琴、破地毯、沉重铜框里蒙尘的油画、围城期间被铁炉消耗掉的家具残余（尤其是椅子）中间——一种微弱的生命正开始发出微光。我记得，当我上学途中经过这些建筑物正面时，我完全沉浸于想象在那些有鼓起的旧墙纸的房间里，到底正发生什么事情。我必须说，从这些建筑物正面和门廊——古典的、现代的、折中的，连同它们的廊柱、半露柱和涂上厚厚泥灰的神秘动物和人物的头像——从它们的装饰和支撑阳台的女像柱，从它们入口处壁龛里的躯干雕像，我所学到的关于我们这个世界的历史，要比后来从任何书本学到的都多。希腊、罗马、埃及——它们全都在那里，全都在轰炸期间吃了炮弹。从那条流向波罗的海的灰色、反光的河流和河流里偶尔一艘在急湍中挣扎的拖船，我学到的关于无限和禁欲的知识，要比从数学或芝诺那里学到的更多。

事实上，我的余生都可以被视为不停地在回避生命中那些最纠缠不休的方面。我必须说，在这个方向上，我走得颇远；也许太远了。任何表示重复的东西，都变成一种损害，因而必须铲除。这包括文字措辞、树林、某些类型的人，有时候甚至包括肉体痛苦；这影响了我的很多关系。在一定程度上，我得感激列宁。只要是大量的，我便立即把它视为宣传。这个态度，我想，演变成了某种可怕的加速度，穿过各种事件的灌木丛，也连带伴随着某种肤浅。

所有这些童年的军事化，所有这些胁迫性的愚蠢行为和性欲紧张（十岁时，我们全都对女教师想入非非）都没有对我们的伦理学或美学——或我们爱和受苦的能力产生太大影响。我回忆这些事情，不是因为我觉得它们对潜意识很重要，当然更不是出于对童年的怀旧。我回忆它们是因为我从未这样回忆过，是因为我想让这些事情多少能留存下来——至少在纸上。还因为回顾比其相反更有益。明天就是不如昨天有吸引力。基于某种理由，过去不像未来那样辐射如此巨大的单调。未来因为其大量，所以是宣传。杂草亦然。

我羞于“犹太人”这个词本身——在俄语里念作“耶夫雷”——不管它的内涵是什么。
一个词的命运，取决于其不同的上下文，取决于其使用频率。在俄语印刷品中，“耶夫雷”出现的频率之少，如同美国英语中的“纵膈”或“狭巷”。事实上，它还拥有某种类似于四字粗口或性病名称的地位。七岁时，你的词汇量证明足以知道这个词的稀罕性，而把自己与它等同起来是绝对不愉快的；不管怎么着，它与你的音韵感背道而驰。我记得，我总是觉得“犹太佬”的俄语对等词——念作“zhyd”（发音与安德烈·纪德相近）——听起来顺耳多了：它显然是冒犯性的，因而是无意义的，没有充满各种影射。在俄语中，一个单音节词作用不大。一旦加上后缀或词尾或前缀，那些羽毛就会飞起来。这一切并不意味着我在那个幼嫩的年龄就因自己是犹太人而受苦；而只不过是说，我第一个谎言与我的身份有关。

如果你有头脑，你肯定会设法智胜这个制度，包括发明各种绕道，安排与上司做隐蔽交易，堆积谎言，以及调动各种或明或暗的裙带关系。这将成为一份全职工作。然而你不断意识到你编织的网是一张谎言网，并且不管你有多大程度的成功或有多大程度的幽默感，你都会鄙视自己。这正是该制度的终极胜利：无论你痛击它还是加入它，你都同样感到有罪。国家的信仰是——如同谚语所说的——没有任何恶是不含一点儿善的，而且可能相反亦然。

我想，矛盾心理是我国的主要特征。没有任何一个俄罗斯刽子手不担心自己有一天也变成受害者，也没有任何最软心肠的受害者不承认（哪怕仅仅是对自己承认）自己也有一种变成刽子手的精神能力。我们当下的历史为两者提供了足够的机会。此中有某种智慧。你甚至会觉得，这矛盾心理即是智慧，觉得生命本身既不是好也不是坏，而是任意的。也许我们的文学如此瞩目地强调善，是因为善受到如此巨大的挑战。如果这种强调仅仅是双重思想，那就好办多了；但它使本能受不了。我想，这种矛盾心理，正是自己拿不出什么东西的东欧集团，准备强加给全世界的“福音”。而世界似乎已准备好接受它。

撇开世界的命运不谈，一个男孩与自己眼前的命运作斗争的唯一途径，将是偏离轨道。这是很难做到的，因为你父母不允许，也因为你自己也很害怕那未知之数。最重要的是，因为它使你不同于大多数人，而你从吃母乳开始就知道大多数人是对的。一定程度的不在乎是必要的，而我就很不在乎。当我回想我十五岁辍学时，那与其说是一种有意识的选择，不如说是一种本能反应。我只是受不了我们班里某些嘴脸而已——某些同学的嘴脸，但主要是老师的嘴脸。于是某个冬天早上，没有明显的理由，我在上到半堂课时站起来，作我这次肥皂剧式的退场，穿过学校大门，很清楚自己再也不会回来。至于那一刻我最强烈的情绪，我记得只不过是一种对自己的笼统厌恶感，厌恶自己太年轻，让那么多事物对我指手画脚。另外，还有那种模糊的快感，逃走的快感，望着满街没有尽头的阳光的快感。

还有我们教室那些拉毛粉饰墙，连同与眼睛齐平处的蓝色横纹，那蓝色横纹准确无误地贯穿全国，如同一条无穷的公分母线：在大堂、医院、工厂、监狱、集体公寓的走廊。我没有遇见它的唯一地方，是农民的木屋。
这种装饰不仅疯狂，而且无所不在，而我一生中不知有多少次发觉自己机械地盯着这道两英寸宽的蓝纹，有时候把它当作海平线，有时候当作虚无本身的体现。它太抽象了，谈不上有任何意义。一堵墙从地板到与你眼睛齐平处，涂着老鼠灰或绿漆，而这道蓝纹就在它上面，蓝纹上则是处女般纯洁的白灰泥粉刷。没有人问为什么它会在那里。也没有人能够回答。它只是在那里，一条边界线，灰与白、下与上之间的一道分隔线。它们本身不是颜色，而是颜色的暗示，也许唯一能够扰乱它们的，就只有一些替代性的棕色块：门。紧闭的，半掩的。透过那半掩的门，你可以看见另一个房间，同样被分配了灰与白，中间一道蓝纹。再加上一幅列宁画像和一张世界地图。
离开那个卡夫卡式的宇宙实在是件快事，尽管那个时候——或貌似如此——我就已经知道自己是在拿五十换半百。我知道我想进入的任何其他建筑物，看上去都将完全相同，因为，不管怎样，建筑物都是我们注定要继续活动的场所。不过，我仍感到我必须走。

况且那时我已经学会了喜欢谎言，而喜欢谎言又恰恰是因为这个“几乎”——它锐化真理的轮廓：毕竟，真理结束于谎言开始之处。这就是一个男孩在学校里学到的，而事实证明它要比代数有用。

想办法夺取某样吸引其他人的东西，表明你这个选择本身含有某种粗俗。至于是你先得到那位置的，这一点并不重要。实际上先占得某个位置更糟，因为那些紧跟而来的人永远拥有比你那部分地满足的胃口更强大的胃口。

整件事会显得非常怪诞，如果不是因为我必须非常早就起床，匆匆用乏味的茶水把早餐冲下肚，跑步去赶有轨电车，把我这颗浆果添加到悬在踏脚板上那一簇簇暗灰色的人类葡萄中去，驶过蓝中带粉红的水彩似的城市，直奔我们工厂入口那间狗窝似的木门房。那入口处有两个守卫检查我们的证章，入口的正面装饰着镶了胶合板的古典半露方柱。我注意到，监狱、精神病院和集中营的入口都是同样的风格：全都带着古典或巴罗克式柱廊的痕迹。算得上似模似样。在我的车间里，天花板下不同深浅程度的灰色交织着，压气软管在地板上，在积着一层重油、闪烁着所有彩虹颜色的坑坑洼洼中发出咝咝声。到十点的时候，这座金属丛林便全面运作起来，尖声吼叫着，未来的防空炮的炮管便像长颈鹿脱臼的脖子高昂在半空中。

我总是羡慕19世纪那些人物，他们总能够回顾并辨别他们生命中、成长中的地标。某个事件会成为一个转折点、一个不同阶段的标记。我说的是作家；但我想到的是某些类型的人，他们有能力以理性的态度对待自己的生命，分开看待事物，如果不是清晰地。我也明白，这种现象应不仅局限于19世纪。然而我的生命一直都由文学来代表。要么是因为我的思想有某种基本缺陷，要么是因为生命本身那种流动、无定形的本质，总之，我一直都无法辨别任何地标，更别说浮标了。如果有任何像地标的东西，那也是我自己无法承认的东西——死亡。在某种意义上，从来没有童年这回事。这些归类——童年、成年、成熟——在我看来似乎非常怪异，而如果我在谈话中偶尔使用它们，我自己总是暗中把它们当成是借来的。

我猜，这个小小的、后来稍大的躯壳里，总有某个“我”，而在躯壳外的四周则正在发生“一切”。在躯壳里，那个被称作“我”的实体永远不变，也永远没有停止观察外边发生的事情。我不是试图暗示里面有珍珠。我想说的是，时间的流逝并不怎么影响那个实体。获得低分，操作一台铣床，在审讯时遭毒打，或在教室里大谈卡利马科斯，在本质上是一样的。这就是为什么当你长大成人，发现你正在应付被假设要由成年人处理的任务时，你不能不感到有点惊骇。一个孩子对父母控制他感到不满，与一个成年人面对责任时的恐慌，在本质上是一样的。你不是这些人之中的任何一个；你也许是小于“一”个。

生命对我来说绝不是一系列清晰标记的转折，而是滚雪球，愈滚，一个地方（或一个时候）就愈像另一个。

我记得1945年母亲和我怎样在列宁格勒附近某个火车站等候一列火车。战争刚结束，两千万俄罗斯人在大陆各地的临时坟墓里腐烂，其他被战争分散的人，则纷纷回家或回所剩无几的家。那火车站是一幅原始混乱的画面。人群像疯狂的蝗虫围攻运输牲畜的火车；他们爬上车厢顶，互相挤逼，如此等等。基于某种原因，我的眼睛看到一个秃头、跛脚的老人，拐着一条木腿，试图爬上这节或那节车厢，但每次都被已经悬在踏脚板上的人推下来。火车开始移动，那老人还在单脚跳着追火车。有一回他竟然抓住了一节车厢的门柄，接着，我看见走道里一个女人举起一个水壶，把滚水直接淋在那个老人的秃顶上。那老人倒下——一千条腿的布朗运动吞噬了他，他就这样从我的视野里消失了。

这个残忍的例子接着便在我头脑里与二十年后的一个故事，一群曾与德国侵略军勾结的通敌者——所谓的“polizei”（警察）——被捕的故事融合在一起。报纸有报道。共有六七个老人。他们的首领的名字当然是古雷维茨或金茨堡——即是说，他是一个犹太人，不管一个犹太人与纳粹勾结是多么难以想象。他们全都获程度不同的刑期。那个犹太人当然是死刑。有人告诉我，在执行死刑的那天早上，他被带离牢房，押往行刑队在等待着的监狱放风场时，监狱看守主管问他：“对了，顺便问一下，古雷维茨（或金茨堡），你有什么遗愿？”“遗愿？”那人说，“我不知道……我想撒尿……”于是那主管回答：“没问题，你稍后可以撒尿。”

说到底，外表就是一切。同样的白痴式命运降临在千百万人身上。这种本身已经是单调的存在，被中央集权化国家简化成划一的严厉。剩下可看的，就是面孔、天气、建筑物；还有，人们使用的语言。

我们习惯于处理自己的问题，留意我们头脑内部发生了什么事，而不必求助于外部。极权主义有某种好处，就是向个人暗示他自己有一个垂直式的等级制，意识高居其上。因此我们监视我们内部正在发生什么事；我们几乎向我们的意识报告我们的本能。然后我们惩罚自己。当我们弄明白这种惩罚与我们发现的内部那个下流坯不相称时，我们便求助于酒精，喝得烂醉如泥。
我觉得这个制度是有效的，而且消耗的现金也较少。不是我觉得压抑比自由好；我只是相信压抑机制是人类心灵固有的，如同释放机制。此外，觉得你自己是一个下流坯也比把你自己想象成堕落天使更谦逊，最终也更准确。我有非常好的理由这样想，因为在我度过三十二年的那个国家，通奸和看电影是仅有的自由活动形式。再加上艺术。

我通过了所有的考试，但由于第五段——民族——我进不了，我对海军外套——两排金纽扣酷似灯光渐远的夜街——的非理性的爱，依然是单恋。

生活的视觉效果，对我来说恐怕永远比其内容重要。例如，早在我读萨缪尔·贝克特的任何文字之前，我就爱上了他的一张照片。至于军队，坐牢使我免除了应征入伍，因此我对军队制服的热恋也永远只能是精神上的。在我看来，监狱要比军队好多了。首先，在监狱里，没有人会教你去恨那个遥远的“潜在”敌人。在监狱里，你的敌人不是抽象的；他是具体而可摸的。即是说，对你的敌人来说，你永远是可摸的。也许“敌人”一词太强烈。在监狱里，敌人这个概念已经被严重驯化，你要应付的事情都变得凡俗而实际。毕竟，我的看守和邻居与我的老师或那些我在工厂当学徒期间羞辱我的工人没有任何不同。
换句话说，我憎恨的重心，并没有被打发到某个乌有的外国资本主义之乡；它甚至不是憎恨。从我在学校的时候就开始萌生的那一点儿该死的谅解之苗，也就是宽恕所有人之苗，在监狱里茁壮成长。我想我甚至不恨我的克格勃审问者：我甚至倾向于不把他们当回事（他们是无用之人，要养家活口，等等）。我一点也无法证明其合理性的，是那些管理国家的人，而这也许是因为我未曾接近过他们。说到敌人，在牢房里，你有一个最直接的敌人：空间的缺乏。监狱的公式，乃是空间的缺乏由时间的过剩来弥补。这才是真正使你心烦的，即是说，你根本没有胜算。监狱意味着缺乏选择，而在监狱里你的未来是可以像用望远镜那样精确预测的，这才是真正使你疯狂的。即便如此，监狱也要比军队庄严地要求你去对付地球另一边或近一些的人好得多。

苏联电视上没有商业广告；在节目间歇中会有些列宁照片，或关于诸如“春天”、“秋天”之类的所谓摄影练习曲。再加上滔滔不绝的“轻”音乐，它永远没有作曲家，而是扬声器自己生产的。

那时，我还不知道所有这一切都是理性和进步时代的结果，大批量生产时代的结果；我把它归因于国家，以及部分地归因于这个会追求任何不需要想象力的东西的民族本身。不过，我想我不算完全错。在一个中央集权化的国家，难道不是更容易行使和散布启蒙与文化吗？在理论上，一个统治者比一个代表更有机会接近完美（不管怎样，他是这样宣称的）。这是卢梭说过的。很可惜，它在俄罗斯行不通。这个国家，拥有无穷词尾变化的语言，能够表达人类心灵最细微的差别，还拥有难以置信的伦理敏感度（其历史的好结果，那历史在别的情况下都是悲剧性的），因而也具备造就一个文化上、精神上的乐园，造就一个真正的文明载体的所有必要条件。然而它却变成一座单调的地狱，连同其破烂的物质主义教条和可怜的消费主义盲动。

空洞的窗子向我们张开大口，如同骷髅的眼窝，而我们虽然很小，却能感知到悲剧。确实，我们无法把自己与废墟联系起来，但这不见得是必要的：废墟散发的味道足以中止欢笑。然后我们会颇无脑地恢复欢笑——可那毕竟是一种恢复。在战后那些年份，我们感知到空气中有一种奇怪的紧张；某种无形的东西，几乎像鬼魂。而我们年轻，我们是小孩。物品数量非常有限，但由于不知道还有别的什么，所以我们不在乎。自行车很残旧，都是战前制造的，拥有一个足球已被认为是中产阶级了。我们所穿的外衣和内裤是母亲用父亲的制服和补过的内裤改做的。西格蒙德·弗洛伊德退下吧。所以，我们并没有培养拥有物件的趣味。我们后来可以拥有的东西都是劣质又难看的。不知怎的，我们喜欢关于事物的看法多于事物本身，尽管当我们望着镜子时，我们并不太喜欢我们所见的形象。

旧仓库、工业区的河堤、潮湿的公园里僵硬的长凳和公共建筑物寒冷的入口——这些就是我们最初的精神极乐的标准背景。我们从未享受过所谓的“物质刺激”。意识形态上的刺激，即使对幼儿园孩子来说也是笑料。如果有人出卖自己，那也不是为了物品或舒适；没这类东西。他出卖是因为内在匮乏，而他自己知道这点。没有供应，纯粹只有需求。

在伦理学上，这一代人是俄罗斯历史上最嗜书的世代之一，这真要感谢上帝。个人关系可能会因喜欢海明威胜过福克纳而闹翻；那个万神殿的等级制，是我们真正的中央委员会。它开始时是普通的知识累积，但很快就变成了我们最重要的工作，为此一切都可以牺牲。书籍成为第一和唯一的现实，而现实本身则被认为要么是荒谬的要么是讨厌的。跟别人相比，表面上我们的生活都是不及格或作弊的。但是想想吧，那种漠视文学中宣扬的标准的存在是低等的，因而也是不值得去费心的。我们这样想，而我想我们是对的。
我们直觉的偏好，是读书而不是行动。难怪我们的实际生活多多少少是一塌糊涂的。即使我们之中那些能够穿过“高等教育”——连同其不可避免地要向现行制度说空头话和卑躬屈膝——那层层密林而取得成功的人，最终也逃不过文学施加的良心不安，再也维持不下去。结果我们都打些零工，做下人或编辑——或某种无脑的活儿，例如刻墓碑铭文、画蓝图、翻译科技文章、做会计、书籍装订、X光显影。有时我们会突然出现在彼此寓所的门前，一只手拿着一瓶酒，另一只手拿着糖果或花或小吃，彻夜地谈话、闲扯、大骂楼上官员的白痴行为、猜想我们之中谁会先死。但现在我必须搁下代名词“我们”。

没有人比这些人更懂得文学和历史，没有人可用俄语写出比他们更好的作品，没有人比他们更深刻地鄙视我们的时代。对这些人来说，文明不仅仅意味着每日的面包和每夜的拥抱。与看上去的相反，这不是另一个迷茫的一代。这是唯一一代找到自己的俄罗斯人，对他们来说，乔托和曼德尔施塔姆比他们自身的命运更迫切。他们不修边幅，但仍能保持优雅，受过他们最接近的大师无声之手的指点，他们像兔子一样奔跑，逃离无所不在的国家猎犬，以及更加无所不在的狐狸；他们衰弱，变老，但依然保持对那叫作“文明”的不存在（或只存在于他们秃顶的头脑里）的事物的热爱。无望地与世界其他地方隔绝，他们觉得至少那个世界跟他们一样；现在他们知道那个世界跟别人一样，只不过打扮得更好。

记忆，我想，是一个替代物，替代我们在愉快的进化过程中永远失去的那条尾巴。它指引我们的运动，包括迁徙。除此之外，在回想过程中尚有某种东西明显是返祖性的，原因之一是该过程从来不是线性的。还有，你记得愈多，也许你就愈接近死亡。
果真如此，则你的记忆结结巴巴并不是坏事。然而，更常见的情况是，它盘绕，退缩，朝着四面摆开去，如同尾巴那样；你的叙述也应是如此，哪怕冒着无关宏旨或沉闷的危险。毕竟，沉闷乃是存在的最普遍特征，而你会搞不懂，为什么它在如此努力追求现实主义的19世纪散文中，竟会有如此可怜的表现。

悲哀的事实是，文字同样不足以描述现实。至少我的印象是，任何来自俄罗斯王国的经验，哪怕是以照相式的精准度描绘，一旦换成英语，就会一下子弹开，不能在其表面上留下任何可见的痕迹。当然，一个文明的记忆，不能变成，或许也不应变成另一个文明的记忆。但是，当语言不足以复制另一种文化的负面现实时，将造成最糟糕的同义反复。

历史无疑注定要重复自身：毕竟，历史如同人，没有很多选择。但是，当你在与弥漫于诸如俄罗斯这样一个陌生王国的特殊语义学打交道时，至少有一点你是可以告慰自己的，也即意识到自己正变成什么东西的受害者。你会被自己的概念性和分析性习惯累垮——即是说，用语言来解剖经验，从而使你的心灵无法得益于你的直觉。因为，一个清晰的概念固然美，但它永远意味着意义的简化，把松散的两端切掉。而松散的两端在现象世界却是最重要的，因为它们互相交织。

（本篇结尾↓）

很久以前，有一个小男孩。他生活在世界上最不公正的国家。那国家被一群生物统治，这群生物用所有的人类标准来看，应被视为退化的生物。但没人作如是想。
还有一个城市。地球表面上最美丽的城市。有一条巨大的灰河，悬挂在其遥远的底部之上，如同巨大的灰天悬挂在那条灰河之上。那条灰河沿岸耸立着宏伟的宫殿，其正面的装饰是如此美丽，如果那个小男孩站在右岸，那左岸看上去就像一个叫作文明的巨大软体动物的压印。那文明已不存在了。
清早，当天空还闪耀着群星时，那小男孩起床，在喝了一杯茶，吃了一个蛋之后，便沿着那白雪覆盖的花岗岩河岸奔向学校，一路上陪伴他的，是收音机宣布的炼钢新纪录；紧跟他的，是军队合唱团向领袖高唱的赞歌，那领袖的画像就挂在小男孩还温暖着的睡床边的墙上。
那条宽阔的河呈白色，冻结着，如同一个大陆的舌头伸入寂静，那座大桥向暗色的蓝天弓起，如同一个钢铁上颚。如果小男孩有额外的两分钟，他会在冰上滑行，再走二三十步，来到河面中央。这时候他只想着鱼在厚冰下干什么。接着，他会停下来，转身一百八十度，跑回去，一口气奔向学校入口。他会冲入大堂，把帽子和外衣扔到一个挂钩上，然后飞也似的跑上楼梯，进入教室。
那是一间大教室，有三排桌子，老师座椅背后的墙上挂着领袖的画像，一张有两个半球的地图，只有一个半球是合法的。小男孩坐下来，打开公文包，把钢笔和笔记本摆在桌面上，抬起头，准备听胡说八道。

1979年

不过，安娜·阿赫玛托娃的五个开音“a”，依然产生一种催眠效应，并使这个姓名的主人牢固地占据俄罗斯诗歌字母的首位。可以说，这是她第一行成功的诗；以其听觉上的不可避免性而易于记诵，而“阿赫”与其说是得到情绪的赞助，不如说是得到历史的赞助。这在很大程度上告诉你，这个十七岁女孩耳朵的直觉和质素有多高；她在首次发表作品之后不久，便开始用安娜·阿赫玛托娃签署她的书信和法律文件。这个笔名的选择，以其源自声音和时间之混合的身份所包含的暗示，而变成预言性的选择。

安娜·阿赫玛托娃属于那样一个范畴的诗人，他们既没有家谱学也没有可辨识的“发展”。她属于那种就这么简单地“发生”的诗人，他们带着一种早就建立的措辞和他们自己的独特感受力来到世界上。她一出现就装备齐全，从来不与任何人有相似之处。也许更意味深长的是，她的无数模仿者没有一个可以写出哪怕一首令人信服的阿赫玛托娃式仿作；他们最终更多是彼此相似，而不是与她相似。
这表明阿赫玛托娃的语言，是一种比风格上的敏锐计算更难以把握的东西的产物，使我们有必要把布封那个著名说法的第二部分升级为“自我”。

阿赫玛托娃是讲究韵律严谨、节奏准确和句子简短的诗人。她的句法简单，没有从句，而从句那格言式的回旋是大部分俄罗斯文学的惯用手段；事实上，她的句法之简朴酷似英语。从她创作最初，直到生命尽头，她总是无比清晰和连贯。在她的同代人当中，她是一个简·奥斯汀。不管怎样，如果她的言语是黑暗的，那也不是由她的语法造成的。
在一个诗歌的技术实验如此普遍的年代，她是公然非前卫的。其实，她的手段在视觉上类似于本世纪初掀起俄罗斯诗歌——如同其他地方的诗歌——创新浪潮的象征主义四行诗节，这种四行诗节像野草一样无处不在。然而这种视觉上的类同，是阿赫玛托娃刻意保持的：她不是通过它来简化她的任务，而是使之更难成功。她只是想要诚实公正，而不是改变规则或发明规则。简言之，她要她的诗歌保持表面的东西。

她常常只在一个诗节内，就覆盖各种似乎不相关的事物。当你一个人同时谈论感情重力、醋栗开花，还有将“把左手套戴在右手上”时，这会使呼吸——而呼吸是诗的韵律——受影响，以至于我们会忘记它的由来。换句话说，因袭在这里从属于不同描写对象之间的落差，事实上为不同描写对象提供了一个公分母；它不再是一个形式，而是变成语言风格的一个常态。

这就是为什么一个诗人常常被视为“走在时代前面”，因为时代总是忙于重弹陈词滥调。

一个诗人谈起自己的悲伤时表现得很克制的理由是，就悲伤而言，他是一个永世流浪的犹太人。

相比其他艺术，诗歌更加是一种情感教育形式，而被阿赫玛托娃的读者熟读的那些诗行，都能够在新时代的粗俗汹涌而至的背景下抚慰心灵。对个人戏剧事件的形而上学的理解，增加我们渡过历史戏剧难关的机会。正因为如此，公众才如此不自觉地紧贴这些诗，而不只是因为他们着迷于她诗作中那警句式的美。那是一种本能反应；那是自我保护的本能，因为历史的大溃败正变得愈来愈听得见。
不管怎样，阿赫玛托娃清晰地听见了它。《白鸟集》中浓烈的个人抒情性染上了那注定将成为她个人标记的音调：受控的恐怖的音调。那种其初衷是抑制浪漫情绪的机制一旦应用于极度的恐惧，其效果证明是同样出色的。后者愈来愈与前者交织在一起，直到它们最后变成一种情绪上的同义反复，而《白鸟集》则标志着这个程序的开始。随着这本诗集的出现，俄罗斯诗歌碰上了“真正的、非日历的20世纪”，又没有在撞击时解体。

因为艺术不模仿生活，哪怕仅仅出于担心陈词滥调。她依然忠实于自己的措辞，忠实于私人音色，忠实于通过个人心灵的棱镜来折射生活而不是反映生活。唯一例外是细节的选择，以前细节在诗中的角色，乃是把注意力从一个充满情感想象力的问题移开，而现在细节的选择则开始变得愈来愈不是一种安慰，使该问题本身显得无足轻重。
她并不拒绝革命：顽强抵抗的姿态同样不适合她。用当今的惯用语来说，她内化了它。她只是把它当成它原本的样子：一场可怕的民族造反运动，它意味着每个个体的悲伤的大大增加。她理解这点，不仅因为她自己那一份代价太高，而且最重要的是，通过她的技艺来理解。诗人是天生的民主主义者，不只是因为他处境的岌岌可危，而且是因为他为整个民族服务，并使用其语言。悲剧亦然，因此两者才会如此暗合。阿赫玛托娃的诗歌总是倾向于俗语，倾向于民歌用词，她能够比当时那些努力推动文学计划和其他计划的人更加全面地认同人民：她只要认出悲伤就够了。

在我们的一生中，时间用各种语言来跟人说话：用天真、爱、信仰、经验、历史、疲劳、犬儒、愧疚、颓废等的语言。其中，爱的语言显然是通用语。它的词汇吸取所有其他语言，它的谈吐满足一个主体，不管该主体多么无生命力。还有，在这样谈吐之后，一个主体获得了一种传教士式的、几乎神圣的度量单位，既呼应了我们对我们的激情对象的感觉，也呼应了基督教《圣经》关于上帝是什么的说法。爱在本质上是无限对有限所持的一种态度。相反则构成了信仰或诗歌。

阿赫玛托娃诗中的爱情主题一再重现，不是源自实际的纠葛，而是源自有限对无限的乡愁。对她来说，爱情实际上变成了一种语言，一种密码，一种用来记录时间的信息或者至少用来传达时间的信息的音调；只不过，她以这种方式更能听清楚那些信息罢了。

发生在代名词中的事情，也发生在其他词类中，它们会在由作诗法提供的对时间的看法中消退或耸现。阿赫玛托娃是一位非常具体的诗人，但意象愈是具体，就愈是因伴随的韵律而变得即兴。没有任何诗是仅仅为了讲故事而写的，如同没有任何人是为了讣文而活。所谓诗中的音乐，在本质上乃是时间被重组达到这样的程度，使得诗的内容被置于一种在语言上不可避免的、可记忆的聚焦中。
换句话说，声音是时间在诗中的所在地，是一个背景，在这个背景的衬托下，内容获得一种立体感。阿赫玛托娃诗歌的力量，来自她有能力传达这音乐那非个性化的史诗力度，而这力度超过与其实际内容的匹配，尤其是20年代之后。她的乐器法对她的主题产生的效果，类似于某个习惯于被迫面对墙壁的人，突然被迫面对地平线。

不是她试图使死者“不朽”：他们大多数都已经是俄罗斯文学的骄傲，因而已经足以使自己不朽了。她无非是试图管理存在的无意义，这存在因为其意义的源头突然被摧毁而对她张开大口；她无非是试图使无限与一个个熟悉的影子栖居在一起，以此来驯化那应受谴责的无限。此外，跟死者说话是阻止言语沦为哀号的唯一途径。
然而，哀号的元素在阿赫玛托娃这个时期和稍后的诗中却是颇听得见的。它们要么以独具一格的过度押韵的面目出现，要么以一句非推论诗行的面目出现，后者常常插入在别的情况下连贯的叙述中。然而，那些直接写某个死者的诗，都完全没有这类东西，仿佛作者不想以其极端感情来冒犯听她说话的死者。不用说，这种拒绝利用这个终极机会来把她自己强加于死者的态度，是与她的抒情诗实践一致的。但是，在继续把死者当成活人来跟他们说话，在不调整她的措辞来适合“这个场合”的同时，她还拒绝另一个利用死者的机会，也即不像每一个诗人都在死者或天使中寻求的那样，把他们当成理想、绝对的对话者。
作为一个主题，死亡是诗人伦理的绝佳试金石。这种“纪念”体裁常常被用于自怜或作形而上学之旅，隐含了生者对于死者，大多数人（生者）对于少数人（死者）的一种潜意识里的优越感。阿赫玛托娃完全不是这样。她使她的死者特殊化而不是普遍化，因为她为少数人而写，这使她在任何情况下都较容易认同他们。她无非是继续把他们当成她认识的个人，而她亦能感到，他们不愿意被用作通往某个目的地的出发点，不管那个目的地多么壮观。

在某些历史时期，只有诗歌有能力处理现实，把它压缩成某种可把握的东西，某种在别的情况下难以被心灵保存的东西。在这个意义上，可以说是整个民族都使用了阿赫玛托娃这个笔名——这解释了她的广受欢迎，而且更重要的是，这使她可以替这个民族说话，以及把这个民族不知道的事情告诉它。从根本上说，她是一位人类关系的诗人：爱惜、紧张、切断。她展现了这种演变，首先是通过个人心灵这个棱镜，然后是将就着通过历史这个棱镜。不管怎样，你能够利用的光学方法大概就这么多。
这两种视角透过作诗法而愈益清晰，因为作诗法无非是语言内部一个装着时间的容器。因此，顺便一提，她才有能力宽恕——因为宽恕并不是一种由信条所认定的美德，而是世俗意义上和形而上学意义上的时间的财产。这也是为什么她的诗歌不管发表与否，都能留存下来：因为作诗法，因为这些诗充满了上述两种意义的时间。它们能留存下来是因为语言比国家古老，也因为作诗法永远比历史更长久。事实上，它根本不需要历史，而只需要一个诗人，而阿赫玛托娃正是这样一个诗人。

他自称是历史诗人，基利的书则代表了某种考古学努力。不过，我们不应忘记，“历史”这个词同样适用于民族努力和私人生活。两者都包含记忆、记录和解释。《卡瓦菲斯的亚历山大》是某种向上发掘的考古学，因为基利是在处理一个想象中的城市的各种地层；他以最谨慎的态度工作，因为他明白这些地层很容易混淆。基利至少清楚地区分了五种地层：实际的城市、隐喻的城市、感官的城市、神话中的亚历山大和古希腊世界。

在卡瓦菲斯笔下，感伤的陈腔滥调和惯技变成——很像他那些“贫乏”的形容词——一个面具。
当你讨论一个诗人时，划分各种界线总是令人不快的，但基利的考古学需要这种划分。基利向我们介绍卡瓦菲斯时，卡瓦菲斯大约已找到了他的声音和他的主题。那时，卡瓦菲斯已年过四十，对很多事情已拿定了主意，尤其是对实际的城市亚历山大，他已决定留在那里。基利很有说服力地论及卡瓦菲斯作出这个决定之困难。除了六七首不相关的诗外，这个“实际上”的城市并没有在卡瓦菲斯二百二十首正典诗作中浮现。最早显露的是“隐喻”的或神话的城市。这正好证明基利的论点，因为乌托邦思想，哪怕是当它转向过去时，也往往暗示现在难以忍受的性质，卡瓦菲斯的情况正是如此。那个地方愈是邋遢和荒凉，你想使它显得有生气的愿望就愈是强烈。很难说卡瓦菲斯决定留在亚历山大是有某种极端希腊的东西在起作用（仿佛他已选择了听任命运把他安排在那里；选择了与平民百姓为伍），而阻止我们这样说的，是卡瓦菲斯本人对神话化的厌恶；也许还有读者方面意识到每一种选择在根本上都是对自由的一种逃避。

艺术是存在的另一种形式，不过，这句话的重点落在“存在”这个词上，它是创造过程，既非逃避现实也非美化现实。

最好的抒情诗，百分之九十是在性事后的忧伤中写的，就像卡瓦菲斯的抒情诗。不管他的诗歌题材是什么，它们总是在回顾中写的。同性恋本身要求作出比异性恋更多的自我分析。我相信，同性恋的原罪概念，比异性恋的原罪概念更复杂：至少，异性恋者仍有一种可能性，就是通过结婚或其他被社会接受的忠诚形式，来进行即时的赎罪。同性恋的心理，就像任何少数族裔的心理一样，是明显地微妙和矛盾的：它把一个人的脆弱性扩大至产生一种精神上的一百八十度转弯的程度，之后便可以发动攻势。可以说，同性恋是感官极大化的一种形式，这种极大化是如此彻底地吸取和消耗掉一个人的理性和情感功能，以至结果很可能变成T. S. 艾略特所称的“有感觉的思想”。同性恋者对生命的看法，最终可能比异性恋者更多面。从理论上说，这样的看法为一个人提供了写诗的理想动机，尽管就卡瓦菲斯而言，这个动机无非是一个借口。
在艺术中，重要的当然不是一个人的性别归属，而是如何理解性别归属。只有肤浅的或有偏见的批评家，才会把卡瓦菲斯的诗简单地贴上“同性恋”的标签，或把它们简化成他的“享乐主义倾向”的例子。卡瓦菲斯的爱情诗，是基于与他的历史诗同样的精神写的。由于他的回顾式性质，我们甚至会觉得“快乐”——卡瓦菲斯用来指他回忆中的性接触时最常用的一个词——也是“贫乏”的，这与实际的亚历山大是某种宏伟的东西的贫乏剩余物（诚如基利所描述的）几乎如出一辙。这些抒情诗中的主角，往往是一个孤独、渐老的人，他鄙视自己的外形，这外形被时间损毁了，同样也是时间改变了他生命中很多其他重要的事情。

爱的机制暗示感官与精神之间存在某个桥梁，有时达到神化的程度；来生的概念不仅暗含于我们的结合中，而且暗含于我们的分离中。

颇具悖论意味的是，卡瓦菲斯的诗在处理那种古希腊式的“特别爱情”，以及附带地触及一般的沉思和渴望时，都是企图（或不如说，承认难以）复活曾经爱过的影子。或者：照片。

卡瓦菲斯的爱情诗并不是“悲剧性”的，而是可怕的，因为悲剧处理既成事实，恐怖却是想象力的产物（不管它是指向未来还是指向过去）。他的丧失感比他的获得感更强烈，恰恰是因为分离是一种比相聚更持久的经验。卡瓦菲斯几乎令人觉得他在纸上比在现实中更享受感官快乐，因为在现实中仅仅是犯罪感和压抑就提供了强烈的克制。

这种双重技巧发生作用的最佳例子之一，是那首有关恺撒里翁的诗。恺撒里翁是克娄巴特拉十五岁的儿子，名义上是托勒密王朝最后一个国王，他在“被征服的亚历山大”遭罗马人奉屋大维皇帝之命处死。有一天晚上，叙述者在某本历史书中发现恺撒里翁的名字，便陷入对这位少年的幻想，在脑中“自由地想象他”，是“如此彻底地”，以至在该诗结尾，当恺撒里翁被处死时，我们几乎把他被处死视为他被强奸。于是，“被征服的亚历山大”这几个字便获得了一个额外的深度：痛苦地承认个人的丧失。

他作为个人，把古希腊世界的衰落这一处境反映在微型画中，或镜中。仿佛他在处理他的微型画时难以达到精确似的，卡瓦菲斯为我们建造了一个亚历山大及毗邻的古希腊世界的大模型。这是一幅壁画，而如果它看上去是碎片式的，一部分原因是它反映其创造者，大部分原因则是处于低潮时期的古希腊世界在政治上和文化上都是碎片式的。随着亚历山大大帝的死亡，它开始坍塌，接着几个世纪的战争、冲突和诸如此类的事情则不断使它分崩离析，就像各种矛盾撕碎一个人的精神。唯一使这些不同民族和地域的杂乱碎片维系在一起的力量，是伟大的希腊语言；卡瓦菲斯也可以如此形容自己的一生。也许我们在卡瓦菲斯诗中听到的最坦率的声音，是他以一种高度强烈的迷人语调，列出希腊生活方式的种种美妙——享乐主义、艺术、智者派哲学，以及“尤其是我们伟大的希腊语言”。

政治本身是一种元语言，一种精神制服，而卡瓦菲斯与大多数现代诗人不同，他非常善于解开这制服的纽扣。

如果认识到卡瓦菲斯并不是在异教与基督教之间作出选择，而是像一个钟摆在两者之间摆动，则我们对卡瓦菲斯的诗歌将有更透彻的理解。不过，钟摆迟早会明白钟座加诸它的限制。钟摆无法超越四壁，然而它瞥见了外部世界，并认识到它是从属的，认识到它被迫摆动的两个方向是注定的，并且这两个方向受制于——如果不是为了——进行中的时间。
因此才有那种挥之不去的厌倦语调，这种语调使得卡瓦菲斯那带有享乐-斯多葛颤音的声音听起来如此迷人。

在某种程度上，旧世界任何其他地方也差不多如此；但话说回来，历史会小心照料不愉快的记忆。圣彼得堡碰巧太年轻了，不足以建立安慰人的神话学；每逢天灾人祸发生，你便可以在人群中发现一张脸，苍白，好像饿极了，看不出年龄，眼睛深陷，呈白色，一动不动，并听到一声低语：“我说呀，这地方受了诅咒！”你会战栗，但过了一会儿，当你试图再看一眼那个说话人时，那张脸已消失了。你的眼睛将徒劳地搜寻那无目的地慢慢蠕动的人群，人群挪近：你将什么也看不到，除了冷漠的过路人，以及透过那斜斜的雨的面纱，看到帝国大厦群雄伟的轮廓。这座城市的建筑透视图的几何学，最适合永远找不到要找的事物。