跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把握存在的意义。两者都使你感到像一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走。
我对我的生活的记忆，少之又少，能记得的，又都微不足道。那些我现在回忆起来使我感兴趣的思想，其重要性大多数应归功于产生它们的时刻。如果不是这样，则它们无疑都已被别人更好地表达过了。一位作家的传记，是他的语言的转折。例如，我记得，在我十岁或十一岁的时候，想到马克思的名言“存在决定意识”，觉得只有在意识学习掌握疏离的艺术时，这个说法才是真的；之后，意识便独立自主，并可以决定和忽略存在。在那种年龄，这不啻是一个发现——却说不上值得记录，因为这肯定已被别人更好地阐述过了。“存在决定意识”是精神楔形文字的完美例子，至于谁首先破译它其实并不重要。
——《小于一》
当父亲知道女儿要在圣彼得堡一家杂志发表一辑诗时，他把她叫到面前，对她说，虽然他不反对她写诗，但他敦促她“不要玷污一个受尊敬的好名字”，要她使用笔名。女儿同意，而这就是她不以安娜·戈连科而以“安娜·阿赫玛托娃”进入俄罗斯文坛的原因。
这种默许的理由，既不是对所选择的职业和她的实际才能没有把握，也不是预期分裂的身份可为作家带来什么利益，而纯粹只是为了“保住面子”，因为在属于贵族的家庭中——戈连科氏正是一个贵族家庭——文学这个职业一般被视为有点儿不得体，适合那些出身较卑微、没有更好途径获取名声的人。
——《哀泣的缪斯》
因为艺术不模仿生活，哪怕仅仅出于担心陈词滥调。她依然忠实于自己的措辞，忠实于私人音色，忠实于通过个人心灵的棱镜来折射生活而不是反映生活。唯一例外是细节的选择，以前细节在诗中的角色，乃是把注意力从一个充满情感想象力的问题移开，而现在细节的选择则开始变得愈来愈不是一种安慰，使该问题本身显得无足轻重。
她并不拒绝革命：顽强抵抗的姿态同样不适合她。用当今的惯用语来说，她内化了它。她只是把它当成它原本的样子：一场可怕的民族造反运动，它意味着每个个体的悲伤的大大增加。她理解这点，不仅因为她自己那一份代价太高，而且最重要的是，通过她的技艺来理解。诗人是天生的民主主义者，不只是因为他处境的岌岌可危，而且是因为他为整个民族服务，并使用其语言。悲剧亦然，因此两者才会如此暗合。阿赫玛托娃的诗歌总是倾向于俗语，倾向于民歌用词，她能够比当时那些努力推动文学计划和其他计划的人更加全面地认同人民：她只要认出悲伤就够了。
