跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把握存在的意义。两者都使你感到像一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走。
我对我的生活的记忆，少之又少，能记得的，又都微不足道。那些我现在回忆起来使我感兴趣的思想，其重要性大多数应归功于产生它们的时刻。如果不是这样，则它们无疑都已被别人更好地表达过了。一位作家的传记，是他的语言的转折。例如，我记得，在我十岁或十一岁的时候，想到马克思的名言“存在决定意识”，觉得只有在意识学习掌握疏离的艺术时，这个说法才是真的；之后，意识便独立自主，并可以决定和忽略存在。在那种年龄，这不啻是一个发现——却说不上值得记录，因为这肯定已被别人更好地阐述过了。“存在决定意识”是精神楔形文字的完美例子，至于谁首先破译它其实并不重要。
——《小于一》
当父亲知道女儿要在圣彼得堡一家杂志发表一辑诗时，他把她叫到面前，对她说，虽然他不反对她写诗，但他敦促她“不要玷污一个受尊敬的好名字”，要她使用笔名。女儿同意，而这就是她不以安娜·戈连科而以“安娜·阿赫玛托娃”进入俄罗斯文坛的原因。
这种默许的理由，既不是对所选择的职业和她的实际才能没有把握，也不是预期分裂的身份可为作家带来什么利益，而纯粹只是为了“保住面子”，因为在属于贵族的家庭中——戈连科氏正是一个贵族家庭——文学这个职业一般被视为有点儿不得体，适合那些出身较卑微、没有更好途径获取名声的人。
——《哀泣的缪斯》
相比其他艺术，诗歌更加是一种情感教育形式，而被阿赫玛托娃的读者熟读的那些诗行，都能够在新时代的粗俗汹涌而至的背景下抚慰心灵。对个人戏剧事件的形而上学的理解，增加我们渡过历史戏剧难关的机会。正因为如此，公众才如此不自觉地紧贴这些诗，而不只是因为他们着迷于她诗作中那警句式的美。那是一种本能反应；那是自我保护的本能，因为历史的大溃败正变得愈来愈听得见。
不管怎样，阿赫玛托娃清晰地听见了它。《白鸟集》中浓烈的个人抒情性染上了那注定将成为她个人标记的音调：受控的恐怖的音调。那种其初衷是抑制浪漫情绪的机制一旦应用于极度的恐惧，其效果证明是同样出色的。后者愈来愈与前者交织在一起，直到它们最后变成一种情绪上的同义反复，而《白鸟集》则标志着这个程序的开始。随着这本诗集的出现，俄罗斯诗歌碰上了“真正的、非日历的20世纪”，又没有在撞击时解体。
