跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把握存在的意义。两者都使你感到像一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走。
我对我的生活的记忆，少之又少，能记得的，又都微不足道。那些我现在回忆起来使我感兴趣的思想，其重要性大多数应归功于产生它们的时刻。如果不是这样，则它们无疑都已被别人更好地表达过了。一位作家的传记，是他的语言的转折。例如，我记得，在我十岁或十一岁的时候，想到马克思的名言“存在决定意识”，觉得只有在意识学习掌握疏离的艺术时，这个说法才是真的；之后，意识便独立自主，并可以决定和忽略存在。在那种年龄，这不啻是一个发现——却说不上值得记录，因为这肯定已被别人更好地阐述过了。“存在决定意识”是精神楔形文字的完美例子，至于谁首先破译它其实并不重要。
——《小于一》
每个诗人在翻译中都有所失，卡瓦菲斯也不例外。例外的是，他也有所得。他有所得，不仅因为他是一位颇爱说教的诗人，而且因为早在1900年至1910年，他就开始在诗中剔除诗歌的一切繁复表达手法——丰富的意象、明喻、炫耀的格律，还有上面已经提到的押韵。这是一种成熟的简练，而为了进一步达到简练，卡瓦菲斯诉诸“贫乏”的手段，使用原始意义的文字。因此，他把翡翠称为“绿”，把身体描写成“年轻而美丽”。这种技巧源自卡瓦菲斯意识到语言不是认知的工具而是同化的工具，意识到人类是一个天生的小市民，使用语言的目的就像他使用住房和衣物一样。诗歌似乎是唯一能够击败语言的武器——利用语言自己的手段。
——《钟摆之歌》
这种双重技巧发生作用的最佳例子之一，是那首有关恺撒里翁的诗。恺撒里翁是克娄巴特拉十五岁的儿子，名义上是托勒密王朝最后一个国王，他在“被征服的亚历山大”遭罗马人奉屋大维皇帝之命处死。有一天晚上，叙述者在某本历史书中发现恺撒里翁的名字，便陷入对这位少年的幻想，在脑中“自由地想象他”，是“如此彻底地”，以至在该诗结尾，当恺撒里翁被处死时，我们几乎把他被处死视为他被强奸。于是，“被征服的亚历山大”这几个字便获得了一个额外的深度：痛苦地承认个人的丧失。
