【第三部 奇才】
▷第五章 RHL
在通往莱顿的路上，首先映入眼帘的就是风车。无论你是乘坐拖船沿着莱茵河穿行，透过弥漫的烟雾欣赏低处放牧着牛群的牧场，还是骑着马从莱德多普（Leyderdorp）或苏特沃德（Souterwoude）沿路走来，都能看到风车。风车在城墙的顶端或后面矗立着，隔一段距离就有一座，就像哨兵一样。这种沉默的机械哨兵数目众多，它们的臂膀在微风中慢慢地摆动着。在风车后面，透过鳞次栉比的山墙，你可以看到13世纪的塔楼——莱顿古堡，以及两座宏伟的新教教堂——圣彼得教堂和高地教堂（Hooglandsekerk），教堂呈灰褐色，有着高高的塔尖，就像大学花园里晾晒的河豚鱼干。风车方阵笨拙地运动着，看起来可能是在欢迎你，也可能是在威胁你，这取决于你的心情和天气的情况。走近时，你能听到风车木臂划过冷空气时发出的嘎吱嘎吱的呻吟声，那是拴在那里劳作的“巨兽们”在抱怨。这些风车有着古老而带有水的意味的名字，比如“方舟”和“鹈鹕”，它们似乎一直都在那里，要么从泥炭湿地里抽水，要么为城市的面包师磨面粉。
然而，它们并非一直在那里。当地的编年史家，比如扬·凡·豪特（Jan van Hout）和他的侄子扬·欧尔勒斯（Jan Orlers）在著作中多次提到一种设想，认为莱顿最初叫卢格杜努姆（Lugdunum），是古巴达维亚人的部落堡垒。他们自豪地认为那些遥远的祖先和他们这代人一样精明而警觉，认定自己的居住地是侦查莱茵河的好地方，因为莱茵河在这里穿过沙丘的脊背，最终流入北海。就在莱茵河的两条支流（即“旧莱茵河”和“新莱茵河”）交汇的地方，在它最后一条河段的上游，巴达维亚人挖掘了自己的阵地。他们最初的瞭望塔肯定是摇摇晃晃的木质结构，从塔上眺望，会发现这是一个可以向想要进入（莱茵兰）和想要离开（去英国）的人收取过路费的绝佳地点。在那之后的几个世纪里，这个地方只不过是一处堡垒，以及夹在沙滩和河流之间的贸易营地。南面是低洼的沼泽地，有时洪水会泛滥到足以让人们驾着平底船，在被风吹弯的芦苇间来回穿梭着捕捉鱼类和水禽。
图注：彼得·巴斯特，《莱顿地图》，1600年。莱顿，莱顿市档案馆
河流湍急，河上船只来来往往。到了13世纪，这个小村庄已经发展成了一个城镇。随着莱顿的发展，这里开始需要磨坊，而风车改变了一切。人们从洪水中创造食物，从沼泽中发展畜牧草地，并从封建制度的束缚中获得了一定程度的自由。在一个需要防御洪水，而不用抵抗骑兵的地方，军事力量能起到的作用要小一些。因此，虽然市中心有一座城堡，但拥有这座城堡的伯爵与市政官员们分享着他的权力。市政官员负责收取过路费并维护莱茵兰的水防体系。他们确保贸易畅通无阻，并交给伯爵一部分过路费，而伯爵则承认他们的自由权利。在莱茵兰水务局大楼那用红砖墙和木料构建的房间里，水利委员们怀着强烈的公共责任心考虑着疏浚淤泥和加固堤坝的事宜，而同样强烈的公共责任心在欧洲其他城市只会用于镇压强盗、异教徒和防范瘟疫。
凡·曼德尔大谈特谈画家的耻辱之举，说他们竟然会加入一个连锡匠等低贱的笨蛋也能加入的公会，而他们本应像希腊的帕姆菲勒斯那样被尊为博学而文雅的人，因此，他强调绘画是最高贵的艺术。凡·曼德尔不止一次引用当地的谚语“要想成为画家，必须理解野蛮人（Hoe schilder, hoe wilder）”来形容画家画室的声名狼藉，你几乎可以看到冷静、脸颊消瘦的他说这话时龇牙咧嘴的痛苦模样。不不不，他坚持认为，如果你想变得伟大，首先要成为一个好人，此后后辈们就可以说：“要想成为画家，必须理解平静的人。（Hoe schilder, hoe stille.）”伦勃朗·哈尔门松读到这篇文章时会不会坐直了身子？他读进去了吗？他发誓要去戒除恶习了吗？他是否曾真心实意地承诺去过那种洗冷水澡的斯多葛学派的生活，用节制来控制欲望，用冷静的理性来控制激情？鲁本斯刻在花园墙上的“健康的身体里有健康的思想”会成为他的座右铭吗？
他真的有兴趣继续读下去吗？如果他读下去，他就会涉猎有关绘画的十三章诗文，而这些诗文最近被认为是集哲学的复杂性和思想的精妙性为一体的杰作。《格罗夫艺术词典》（Grove Dictionary of Art）中关于凡·曼德尔生平的官方条目甚至声称，《最崇高的自由绘画艺术的基础》几乎完全是一份理论指南，而不是实践指南。但这并不准确。书中有关“规则”（ordonnantie）（凡·曼德尔的本意是谈论绘画的构图、制图和结构顺序）的一章，充满了关于人体比例的非常具体的建议（从肘部到肩膀的精确距离，等等）。凡·曼德尔提供了一步步进阶的步骤，如何将不同的人物进行组合，以确保历史题材的绘画围绕一种“透视景深”（doorkijkje）展开。这种透视景深可能是由一条蜿蜒的道路或一条蜿蜒的河流组成的，就像他在1605年创作的《过约旦河》（Crossing of the Jordan）中蜿蜒流淌的溪流一样，除去别的东西不谈，它象征了凡人世界和天堂之间的界限。事实上，要衡量凡·曼德尔的规则对后世产生的影响，最突出的问题在于，这些规则很明显是在描述他自己的作品：一开始是古典雕像式风格，最后是灵活的、扭曲的风格主义。因此，举例来说，当他强调人物群像中姿势变化——有的站着，有的跪着，有的坐着，有的在爬，各种动作都有——的重要性时，更容易让人想到佛兰德的过去，而不是荷兰的未来。过去的英雄们——丢勒、卢卡斯·凡·莱登，尤其是老彼得·勃鲁盖尔——经常出现在他的例子中，这并不是没有原因的。
尽管凡·曼德尔鄙视肖像画，认为这是一种令人生厌的骗钱行为，而且似乎已经放弃了面部特写（tronies）这种已确立形制的尼德兰绘画体裁，但他的文字显示，他是一位善于观察面部表情的专家。他指出，笑和哭在人脸上产生的效果惊人地相似。其不同之处在于，大笑的脸是向外扩的，尤其是脸颊周围，而哭泣的脸则会向内收缩；一张快乐的面孔，其快乐感可以通过额上的细小皱纹和半闭着的眼睛流露出来，而沮丧的脸则可以通过耷拉着的饱满下唇来表现出沮丧感。在某一时刻，凡·曼德尔受真正的诗意灵感启发，把前额的变化——收紧、放松、光滑或露出皱纹——比作天气的变化，从阴沉的暴雨天到明媚无云的晴天。
所有这些建议——博学多才地提及古代和现代绘画中的典故——加起来，是否构成了一套明确的硬性规则？几乎没有。就连凡·曼德尔自己也在他那长长的学者式论述中的某些片段中建议，应该让想象力，即创造力（inventie）或才智（geest），自由驰骋；画家甚至要自己去探索色彩的可能性。而对伦勃朗来说最为重要的事情——提香最后几年里刻意而富有表现力的“粗糙”风格，凡·曼德尔却说得模棱两可：他一方面欣赏这位威尼斯大师对此的运用，一方面又谴责有些人没有提香的真才实学却一味追求这种时尚。
书中有些段落实际上与他自己作品提供的证据不符，而伦勃朗这一代人很可能会铭记于心。凡·曼德尔不止一次谈到大自然色彩的无限变化，在他看来，这些变化体现在鹦鹉的羽毛上。他坚持认为，大自然应该是伟大的导师，尽管他本人并不是一个原始的自然主义者，而且实际上也不喜欢卡拉瓦乔式粗俗的现实主义。同样，尽管凡·曼德尔对诗人雅各布·圣纳扎罗（Jacopo Sannazzaro）的田园诗《阿卡迪亚》（Arcadia）赋予了过多的重视，但他关于风景画的篇章却充满了自然的自发性和新鲜感。画面中，艺术家在屋外清新潮湿的微风中写生，描绘垂柳叶下的垂钓者或沿着辙迹累累的小径艰难跋涉的车夫。
图注：扬·萨恩雷丹姆（Jan Saenredam）临摹亨德里克·霍尔齐厄斯，《卡雷尔·凡·曼德尔肖像》，1604年。雕版画。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆版画秘藏
在论“规则”这一章过后，有一章是论“反射”（reflexy-const）的——光、影、反射、日落、月光、火光和水雾的处理，长篇大论地论述“彩虹”及其显示出的纯粹的、不连续的色彩带——伦勃朗肯定会遵循凡·曼德尔的严格要求，即皮肤的色调应该用鲜亮的衣服，甚至户外环境中的绿色来巧妙地渲染出阴影。也许他也会把凡·曼德尔关于烛光是绘画中最难掌握的光源的观点视为一种挑战。他会学习到哪些颜料由于过于不稳定（铅黄），应该避免使用，哪些颜色组合是有效的（蓝色和金色），哪些是无效的（紫色和黄色，绿色和白色，因为较浅的颜色会削弱较深的颜色）。如果说他对详细而准确地呈现一匹马的各个部分的章节不太感兴趣，那么凡·曼德尔详细论述的不同类型的布料——丝绸、亚麻和羊毛——穿在人体上的表现特性，比如垂坠的或有褶痕、硬挺或柔软、打褶或起皱，等等，很可能给他留下了深刻的印象。
不过，可以说，伦勃朗最铭记在心的一章或许是凡·曼德尔对他所谓的“情动”（affecten）的论述。在这一点上，这位荷兰作家最应该感激的是阿尔贝蒂、瓦萨里和意大利画派，但他确实在表达强烈的情感方面带着自己的文化思维定式，那就是对戏剧的热爱。凡·曼德尔本人是哈勒姆著名的修辞学会“白色康乃馨”的成员之一，他当然认为自己不仅是一位画家，而且是一位诗人。他自己很有可能表演过，或者至少演说过。他关于如何表现激情的指导有时听起来很像一个导演在指导他的剧团。肢体语言本身就是一种口才。例如，悲剧性的悲伤可以通过将一只手放在胸前（更好的是双手交叉放在胸前），头微微歪向一边肩膀等来表示。但唯有在脸上，画家才可能做出一些剧院观众不那么容易看到的事情：尤其是眼睛，它是心的使者，心灵的镜子。眼睛连同它们的辅助守护者——眉毛以及前额上宽阔的戏剧空间，一起诉说着内心最深处的情感状态。凡·曼德尔在书中引用了卢卡斯·凡·莱登的一幅版画，画中大卫在扫罗面前弹奏竖琴。从表面上看，国王扫罗的面部表情带着君王应有的镇定，然而，对于细心的观察者来说，很明显，扫罗的眼睛流露出他内心的嫉妒、仇恨和恐惧。