伦勃朗把自己打扮成一个军人是应景的。当然，一个“人”（person）在17世纪意味着一个“形象”（persona）：一种伪装，或由一个演员扮演的角色。伦勃朗在扮演他自己，脸部深深的阴影和粗糙的处理方式，使这张面具变得复杂，暗示出他在所扮演的角色和他本人之间艰难地寻求平衡。没有任何一名画家像伦勃朗那样了解社交生活中的戏剧性。他能在人身上看到演员，也能在演员身上看到人。西方艺术史上最早描绘舞台生活——更衣室和剧院服装部——的画作就出自他之手。但是，伦勃朗的戏剧并不局限于剧场门内。他按照历史人物和同代人各自选定的形象来画他们，仿佛当着观众的面，对他们的规定动作进行彩排。然而，他给自己分配的却是一些生动的小角色，如圣司提反（St. Stephen）殉道和耶稣受难时的行刑者、被加利利海上翻腾的湖水吓坏了的水手，只偶尔扮演一些重要的主角，比如在酒馆里嫖娼的回头浪子。伦勃朗和莎士比亚一样，都认为全世界就是一个舞台，并且他对上演这出戏时所需的所有技巧了了分明：阔步走和碎步走，衣着和脸妆，全套姿势和怪相，挥舞手部和转动眼球，捧腹大笑和几近昏厥地啜泣。他知道如何去引诱、恐吓、哄骗、安慰一个人；如何忸怩作态或郑重布道；如何挥舞拳头或袒露胸脯；如何犯下罪孽，又如何弥补罪过；如何杀人，又如何自杀。从来没有哪个艺术家会如此痴迷于塑造角色，这一切是从他对自己的塑造开始的。从来没有哪个画家会用如此毫无保留的才情，或如此深不可测的激情，观察我们的登场和谢幕，以及在此期间的一整出喧闹的表演。
所以，这是一位从未登台表演过年轻下士的最伟大的演员。落在镶有铆钉的金属片上的柔软流苏、微微拱起的断眉（海牙的副本上没有）、深陷的右眼和半蒙着阴影的脸，这些都与那一本正经的护喉形成对比，使刚猛劲大打折扣，暗示出金属片之下的脆弱：凡人与尚武精神的相遇。画中有一丝笔触，由于饱含人性，所以无法成全整套表演。光线下露出一整张富于变化的嘴，唇上打着高光，仿佛因紧张而舔过一般；水汪汪的大眼睛，极宽的脸颊和下巴；还有那只安在整张脸正中位置的鼻子，17世纪绘画中最扁的鼻子。
再者，就是那一撮鬓角卷发（liefdelok），披散在他的左肩上。从未因沉溺于展现轻浮而遭人谴责的惠更斯，创作了一首长诗来讽刺这种由海牙年轻人带起来的怪异风尚：有着开衩装饰的马裤、过肩披风、飘扬的绑膝绸带。而加尔文派的传道士认为，过分张扬的长发是上帝尤其厌恶的东西。显然，伦勃朗根本没有把这些放在眼中。他一定花了很多时间来打理这一撮鬓角卷发，这种发型在它的发源地法国宫廷里也被称为“cadenette”——因为只有精心打扮才能创造出想要的随意感。头发需要对称修剪，发梢需要保持完整，而发身向下逐渐变细，在最末端梳成聚拢或分散的几绺。

不过，这幅画中没有一丝一毫徒劳的自我满足。伦勃朗看着镜中的自己，已然担负起了捕捉怪异真理的使命：他试图校准一个基点，在这个基点上，莽勇将被不安所遮蔽，带有男子气概的沉着被忧郁的不安去了势。他是荷兰的哈姆雷特，一个将内在外化的形象，一个身穿铁甲的诗人，行动的生活和沉思的生活兼而有之的化身，某个必定会得到惠更斯称赞的人。

成为一名受过教育的业余爱好者——艺术爱好者（kunstliefhebber）——是一回事，而要以画画为生则完全是另一回事。难以想象，一个有着像惠更斯这般家庭背景和前途的人，会乐于成为一个职业画家。为贵族中的业余艺术爱好者担任导师的亨利·皮查姆（Henry Peacham）写道，油画不适合绅士，它会弄脏你的衣服，浪费你的时间。然而，惠更斯却把细密画——水彩画——的优雅练习，加至他那份长长的典雅才能名单：短双颈鲁特琴、六弦琴、书法、舞蹈和骑术。有时，为了维持并完善绘画技法，他会带上一本速写本，一块小画板（tafelet），到乡下去画树木、鲜花，甚至画一两个人。他甚至把这种微型世界玩出花样来，将精巧的图案和题词雕刻在榛子壳上，并将这些当作雅趣的小物件送给他的好友们。
不过，作为奥兰治亲王的秘书则有着另一份义不容辞的职责。就这份职责来说，良好的绘画功底是不可或缺的准备。在17世纪早期，真正的高雅风度需要的不仅仅是花哨的轻剑技巧，或是自信地将两条腿按照某个角度摆放好，以求获得肢体的对立式平衡（contrapposto），还要求一名绅士成为一个“kenner”，这个词的字面意思是指无所不知的人，一名鉴赏家。真正的鉴赏家不仅仅是提出近似偏见的意见的人，也不是一个会附和前辈爱好的人。他们是那种靠训练有素的练习和学习，通过观看和实践（最好在意大利），积累品位的人。“对于一名未受教育的绅士来说，用一双粗俗的眼睛观看［艺术］是不够的——他必须能够区分艺术，并且分辨它们的本性和外在。”一个配得上自身气质的鉴赏家应能够在高级才能和低级才能之间做出决断。他会知道什么是最好的绘画，因为他自己也体验过制作这种绘画的艰辛。

图注：康斯坦丁·惠更斯，《自画像》，1622年。羊皮纸上银色铅笔作画

惠更斯一直在寻觅的人实难找到——某个经过适当的训练和提拔后，假以时日能成为一个新教徒版的鲁本斯画家。哦，共和国当然也有一些“能干”的人，有些人就住在海牙，比如埃萨亚斯·凡·德·维尔德（Esaias van de Velde），一位风景画家，画战斗场景和小规模冲突也有两下子。另外，代尔夫特（Delft）还有米希尔·凡·米勒费尔特（Michiel van Mierevelt），为有权和有钱的人批量画肖像画。这位画家的风格庄严得体，完全可以信赖，惠更斯热情地称赞他虽未超越霍尔拜因，但足以与之比肩。此外，阿姆斯特丹有彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman），乌得勒支（Utrecht）有亚伯拉罕·布卢马特（Abraham Bloemaert），两人都是画历史题材的画家。不过，唉，都是天主教徒。
直到他听某人说［这人或许是他以前学生的朋友约翰内斯·布罗斯特惠森（Johannes Brosterhuysen），经常与惠更斯通信，并且也是细密画的专家］，莱顿有两位非常受人尊重的年轻人。直到1628年的年底，在颇费周折地亲自前去拜访之后，康斯坦丁·惠更斯才意识到，他最终找到的不是一个荷兰的鲁本斯，而是两个。尽管惠更斯极其兴奋，把这两人称为“一对年轻、高贵的画家”，但是这两人实难归入绅士之列。扬·利文斯（Jan Lievens）是一位刺绣师的儿子，伦勃朗则是磨坊主之子。不过，当惠更斯坐在那里，顶着远处隆隆的枪声写作时，他意识到自己遇到的是稀世珍宝。这一次，传闻被证明是真的。在莱顿，他喜出望外。

伦勃朗全身心地绘制画中的每一个事物，尤其关注阁楼画室角落里那一小块灰泥。灰泥位于墙与大门柱竖梁的相交处，它向房间内突出，已经开始剥落、掉灰，露出了一片三角形的玫瑰色砖块。这是由莱茵河的湿气造成的，油汪汪的绿色河水在运河上形成了冰冷的薄雾。湿气偷偷地侵入沿街那些带山墙的房子的裂缝和百叶窗。在那些分布在木材街（Houtstraat）和拉彭堡路（Rapenburg）的富有市民——教授和布匹商人——居住的大房子里，侵入房屋的阴湿气会碰上屋内的瓷砖，被它们抵挡住，抑或完全被阻断、掩盖。一排排的瓷砖从墙角开始铺设，随后根据主人的财富水平和品位向上铺开。如果房屋主人财富平平，他们就会铺设一系列的长条瓷砖，上面刻着孩童嬉戏的场面或者谚语格言；若经济允许，就会在上面再加一些别的东西。如果已经很有钱了，他们就会用一片片色彩绚丽的瓷砖拼凑成一整幅图——一只插满花的大花瓶、一艘全速前行的东印度公司的贸易商船，或是“沉默者威廉”的画像。但是，伦勃朗的画室空空如也，上述这些陈设一点也没有。湿气没有受到任何阻挡，渗透进了灰泥之中，拱起了泥坯子，鼓起了墙面，在水汽聚集的角落里，墙面裂了缝、开了口。
伦勃朗喜欢描绘这样的东西。自一开始，他就对破败之物极感兴趣。那是残缺之物的诗篇。他喜欢描绘世俗经验留下的痕迹：凹痕和麻子，红眼眶的眼睛和结痂的皮肤，这些赋予了人物面容一种斑驳的丰富感。花斑、瘰疬、污点，还有硬结的血块，这些都是他带着欣喜之情近距离观察的东西，是他用抚弄的目光细细打量的不规则之物。除了《圣经》之外，他只对“衰败之书”感兴趣，书中的真理写在老汉和老妇额头镌刻的皱纹里，体现在破旧谷仓凹陷的木头、废弃建筑里布满青苔的石雕、病狮子罹患疥癣的毛发上。并且，他是一个上了瘾的剥壳者，渴望剥开事物和人物的表皮，剔出其中包裹着的内涵。他喜欢漫不经心地思索外在和内在之间、易碎的外壳和脆弱的内核之间尖锐的差异。

房间的角落里，伦勃朗的目光扫过正在解体的墙壁上的鱼尾状三角形，墙壁层层剥离，每一层都有其令人欣喜的独特质感：翘起、蜷缩的石灰表层；表层破碎的白垩灰泥，以及在这之下的土灰色砖块，还有细小的裂缝旁积起的黑色尘垢。所有这些材料，各自展露着各自的破败。他将这些忠实地展现在绘画中，观察之细致，描摹之专注，足以使那破碎的结构呈现出一种类似腐肉般的坏死品质。在门的上方，另一条纹理繁多的裂缝在灰泥上轻盈地划过。
伦勃朗为了赋予墙缝以物理上的直观和视觉上的可信，或许用了他的画刷中尖端最为精细的那一把：这是一把短毛软刷，用某种外表丝滑的小型啮齿类动物的毛制成。这种画刷是细密画画家的最爱，能画出最为纤细的线条，或者在画板上转动并轻轻压平，制造出更饱满的笔触。松鼠毛画刷能驾驭各种颜色——比如，画砖用的胭脂红、赭色和铅白色，用来表现积满污垢的灰泥的那种混以淡淡的黑色的铅白色；也可以在画板几近毫厘的空间里，将颜料的痕迹完美呈现出来，一套泥土材料（画家的）转化为另一套泥土材料（建筑商的）。这就像炼金术。但是这种嬗变并不发生在哲学家的蒸馏器中，只会发生在我们陶醉的双眼中。
描绘这块剥落之墙究竟耗费了几分钟，还是几个小时？这是花费精力苦思冥想地设计出来的，还是靠一时冲动想象出来的？他的问题究竟是过于冲动还是过于勤勉，伦勃朗的批评者无法就此达成一致，尤其在他去世之后。无论是哪种情况，在人们普遍的记忆中，他都是现代主义出现之前最擅长使用宽刷的大师，这样说并不为过：彪形大汉肉乎乎的拳头拍打着稠密凝结的颜料，揉捏、抓挠、摆弄着颜料表面，就仿佛那是糊状的黏土，是用来雕塑，而非用来绘画的材料。但是，自绘画生涯伊始，且在其整个生涯过程中，伦勃朗都与维米尔极为相像，两人都是控制精细活动的大师，是光之刻面的裁剪师，也是调节光影的螺丝刀，能让细小的物体闪耀光芒，比如在金属门闩上游动的一粒粒亮光，以及落在画家鼻尖的微尘大小的阳光。惠更斯和洪迪乌斯的祖先都是金匠和珠宝商，这种才能或许就是他俩非常欣赏的。伦勃朗完全有理由相信，在他想成为别的什么人之前，首先得证明他具有匠人的资格。毕竟这一点在他的同代人眼中就意味着“技艺”（ars）：能用娴熟的双手将幻象表现出来。

图1 伦勃朗，《艺术家在他的画室》（墙的细部）
图2 伦勃朗，《艺术家在他的画室》，1629年。木板油画，25.1厘米×31.9厘米。波士顿，波士顿美术博物馆

《艺术家在他的画室》（The Artist in His Studio）是否只是对这种“技艺”的展现：一幅习作，一则速写记录？它是在一块橡木板上画出来的——其大小和书本摊开的尺寸差不多——在按照常规用白垩和胶水的混合物再次加工之前，这块木板上似乎画着另一幅作品；那时，它只不过是横放在房间里的一小块木板。这样一来，我们就被不怀好意地引向了这样一种假设：这幅画是对画家的工作环境的一次随性且相当自由的描绘，是对他的工具和绘画实践的一次视觉性罗列。墙上挂着调色板，墙边摆着一块用来制备颜料的磨石，其表面因频繁使用而出现了一个坑，下面用一截看起来随意砍下的树干支撑着。磨石后面的桌子上放着一只中等大小的壶，还有一个陶质加温盘。我们或许还能闻到油和感光乳剂的味道，尤其是一股刺鼻的亚麻籽油味。乍看之下，这幅画就像是一位艺术大师在炫耀他的作品：华丽渲染材料的表面，不仅仅是灰泥，还有木纹粗糙的木地板，上面有着密密麻麻的裂缝、污物和划痕；门上暗沉的铁质配件。但是，即便不把这幅画当成是一幅炫耀、自夸之作，我们也还是会马上注意到某些巧妙的细节。画家选择通过描绘构成这幅画的材料，来炫耀他精湛的技艺。那块铁砧一样的磨石是如此显眼，我们几乎可以看见他在上面制作颜料的样子。

伦勃朗不仅仅是在招揽生意，抑或否认他只是个庸常画家（pictor vulgaris）的说法，他在意的是更具野心的东西。他将自己展现为绘画的化身：绘画所需的技巧、自律、想象力，以及创造力。这就是为何他穿着如此具有礼节感的衣服，或者更确切地说，袍服：正式的襞襟；恢宏无比的蓝色无袖短外套，外加金色的披肩衣领和腰带。整套装扮与17世纪50年代的自画像素描和油画中那种衣形怪异、色彩暗淡的工作套装相去甚远。不仅外部世界从他对画板的狂热凝视中被隔绝在外，我们也一样。他完全沉浸在精神世界之中，被一种纯粹的思绪、一种诗意的“狂热”的涌动牢牢控制，研究者在论述米开朗琪罗时确信这种狂热就是神灵催生的创造力之核。
《艺术家在他的画室》究竟画的是哪个确切的作画阶段，这是一个让人十分头疼的问题。有些研究者认为，这是最初的构思时刻，先于在画板上留下任何一笔。还有一些研究者坚持认为，既然画家的手上握着几把小刷子，并且还有一根在绘制细节时用来稳定手部的支腕杖（它起到的作用就像台球架杆），那么这一定是在收尾过程中的暂停时刻——艺术家往后站，仔细思索着该在某处添加最后一笔。不过，这不是一个类型化的场景，不是靠工作维持生计的青年伦勃朗的日常写照。这是一条紧凑的语法，一种将绘画既当作名词又当作动词的表述：工作和使命；机械和魔法；繁重的工作和飞翔的幻想。
伦勃朗的双手——他的艺术的操作元件——抓着调色板和画刷，一根小拇指弯着，紧紧贴着支腕杖。一抹阴影落在他的眉毛和脸颊上，或许这让他也成了一个被诗意的忧郁笼罩的人，一个和惠更斯一样的忧郁兄弟，而且在气质上与最著名的忧郁者丢勒相近。他脸庞的下方沐浴在一道更为明亮的光线中，但凭借这一点，不足以对他是怎样一个人给出随意的猜测。这是伦勃朗的独特之处，他乐此不疲地通过每一幅蚀刻版画来改变自己的面容：周一，乞丐；周二，无赖；周三，悲剧演员；周四，小丑；周五，圣徒；周六，罪人。但这一天是周日。而在周日，这位演员取消了他的日场演出。他的脸是一部合上的书。画中的他没有双眼。

惠更斯就像他那一代中任何一个老练的艺术鉴赏家一样，或许知道而且很可能拥有洛林的平面艺术家雅克·卡洛（Jacques Callot）的非凡版画。卡洛的那幅《战争的诸多苦难》（Miseries of War）以残酷的细节展现出士兵屠戮平民的场景，某些时候是平民在屠戮士兵，这一切都以微观的尺度蚀刻在画作中。惠更斯一定体会到了法语标题中的反讽——Les Petites Misères de la guerre（《战争的诸多微小的苦难》）——因为微小的不是灾难，而是蚀刻的版式。如此小的画幅里包含着如此多的悲伤和苦痛，会产生一种异乎寻常的自我放大效果。这种程度的浓缩，这种程度的聚焦，是必要的：在一平方英寸的地方，十个人被吊在一棵树上，就如同顶针上承受的无限痛楚。在意大利，透镜已经被磨制出来，人们显然能够通过它观望宇宙，聚满天闪耀的星斗于小小的圆镜片之中。有传言说，当时的人们打造了一种设备，通过这些设备可以看见整个微生物的国度，比如长得像小龙虾的微生物悬浮在一滴水珠之上，更有甚者，在一滴珍珠状的精液上可以看见一个胎儿。
所以，像惠更斯这样聪明的雇主，早已习惯了这种拿画幅大小玩的把戏，应该完全不会被伦勃朗画作中规中矩的尺寸所骗。他在自传中其实注意到：“伦勃朗钟情于将自己所有的注意力集中在小型绘画中，［但是］在这样小画幅的画作中，他成功地展现了其他人在大画幅的绘画中努力去展现却始终徒劳的东西。”但是，惠更斯此处所谓的“小画幅”指的是《悔过的犹大归还银子》（Repentant Judas Returning the Pieces of Silver）这幅画，它的画幅比《艺术家在他的画室》大六倍。照此来看，这块小木板油画显然不是历史题材的绘画，不是惠更斯打算让伦勃朗去画的类型。但是，它也不是一幅传统的自画像，因为它将画家的特征风格化地处理成了矮小的漫画形象。那么，它是什么？
这是一种本质（quiddity）：事物的精华，某种让事物（在这里指的就是schilderkunst：绘画的艺术）呈现出如其所是的样子的东西。但是，在17世纪的用法中，这种“本质”还有另一层意义：一种微妙的挑衅，通往启蒙的谜一般的道路。

我们该怎样理解这种本质呢？首先，画中有画：同样的矩形比例，但是在构图的中央，有一种压倒性的，甚至违反常规的呈现。画板使远处那个穿着外衣，古怪得像一个娃娃的画家变矮了。无论这幅画还意味着什么，《艺术家在他的画室》和画中画之间的差异表明，那个形象不可能如几乎所有现代读者所设想的那样，是对绘画中的画家的镜像式反映。为什么？因为即便有物理学上的可能性，伦勃朗也不可能把他那一小块画板放在一个标准的画架上，身体向前倾，手里握着画刷和调色板，在画板表面展现精湛的画技。他更有可能是坐在桌旁画的，仿佛这是一幅素描，靠在一个非常像图书馆阅书架的折叠支撑物上，就如同很多年后他为阿姆斯特丹的画室所作的素描中显示的那样。所以，这幅画不是画家对自身行动的临摹。事实上，这幅画完全没有他穿着盔甲的轻浮自画像中的自恋。这一次，伦勃朗并没有沉迷于自我欣赏，他陷入了冥思。并且，他呈现出的自我形象，并非照着镜子画出来的，而是出自他的心灵之眼。只要能画出来，就是一幅展现内在视觉的画作。
这么说来，这块占据画面主要位置的橡木画板就是谜团的中心，既可见又不可见，大部分得以呈现（它的阴影落在门上，仿佛在抵抗世界的侵入）但仍旧无法捉摸。就如同画中其余所有材料的构造一样——木地板、剥落的灰泥、带钉子和钉孔的画架——画板的物理特征也被准确地描绘出来。起初，这看上去不合常理，伦勃朗小心翼翼地处理的居然就是看上去无意义的画板背面：水平的木质纹理、倾斜的棱角，还有被光照得透亮、仿佛要把从画幅左边的窗户投射进来的每一束光都吸收进去的外侧边角。
那些附庸他人的画家是不会这样作画的。他们对晦涩没有兴趣。相反，他们只会急于将他们能做到的展现给我们看，以此确保我们能获取一切必要的信息，从而成全他们的自我推销。我们常常会越过这些画家的肩头，看到他们正在画拔示巴、战神和爱神、一瓶花、一个社会地位低下的人，抑或他们自己。我们常常看到他们坐着，有时站着，总是与作品保持合适的角度，以便向我们炫耀他们谄媚至极或权威十足的风格：雄伟壮丽，勤勉稳重，温雅中透着愉悦、富足中透着温柔。我们被引导着去欣赏画作中他们的开衩紧身衣上的裁剪、白得炫目的襞襟上的褶皱，以及这些衣物后面虽谨慎隐藏但依稀可见的盾徽。他们以这种方式迎接我们的审视，充分展现出他们最关心的（除去他们自己之外）就是我们这些雇主。他们使我们陶醉。他们得意扬扬。我们就是这样做的，而且做得很好，不是吗？我们眼前的朱红色，其饱和度多么炫目；我们眼前的铅白色洁白如雪；我们的肉色就像威尼斯画派笔下那样，多么柔情似水；我们的青蓝色多么富有表现力。夸赞我们，说服我们，赐我们以荣耀，通过这样做，向全世界表明你的品位实属世间罕有。

图1 威廉·高瑞，插图，选自《脸部凸起肌肉入门》，第一版（米德尔堡，1668）。私人收藏
图2 让·巴普蒂斯·科莱尔特临摹约翰内斯·施特拉丹乌斯，《油彩》（细部），约1590年。雕版画，选自《新发现》系列。阿姆斯特丹，荷兰国立美术馆

我们从“样本书”中了解到，绘画入门书最初面世于16世纪的意大利，随后迅速在尼德兰普及使用，而绘制人脸是初学者的首门功课。毕竟，它最接近小孩子凭本能画出的苹果状或鸡蛋状的脑袋。画师的任务在于教授直觉。所以，最年轻的学徒会被要求去画一个椭圆形，随后纵向将这个椭圆形分成两半，然后在从上到下差不多一半的位置画一条横线。依照这个简易的十字交叉格，就可以按部就班地画出人脸上的各个部位了：鼻梁位于中间，眉毛位于交叉线的左右两侧。但是，无论是孩子还是成年人，当学徒们被要求绘制脸部的某个突出特征时，他们总是优先选择画眼睛。“首先，你得从眼白画起”，爱德华·诺盖特（Edward Norgate）在《细密画指南》（Miniatura）中重复着那些样本书中的观点。让·巴普蒂斯·科莱尔特（Jan Baptist Collaert）翻印了一本16世纪的样本书，书中描绘了一间忙碌的画室，里面有一位画师正在绘制圣乔治，而一个年长的学徒则在参照女性模特进行写生，最年轻的那个学徒则坐在一边，纸上画满了眼睛，都是古典绘画中的眼睛，标准的欧洲杏仁眼：围合起来的眼角、虹膜、眼珠连带着两侧眼窝里花蕾般鼓胀的泪阜、肉帘一样的眼睑、如打开的扇面一样的睫毛，以及眼睛上拱起的眉毛，所有这一切都描绘得精准无误。每一处细节，以及细节之间的关系，决定了一种解读人物的方式，一种支配激情的方式。若瞳孔涣散到其黑色几乎要吞噬了整块虹膜的地步，那或许就暗示着一种心情，下垂的上眼睑则可能暗示着另外一种心情。一只只看得见白色的巩膜，而虹膜和瞳孔缩至针孔状的眼睛，或许意味着恐惧、麻木，抑或难以遏制的愤怒。卡雷尔·凡·曼德尔（Karel van Mander）用长诗的形式首次为艺术家撰写了一本操作手册。他提醒读者，米开朗琪罗在《最后的审判》中就是用同样的方式对阴间的撑船者卡戎（对此，他或许还顺带提到了所有与之相关的恶魔）的眼睛进行描绘的，就如同但丁描述的那样：“双眼围绕着红色的火焰之轮”，愤怒而令人毛骨悚然。对于凡·曼德尔来说，眼睛是“精神的镜子”“灵魂的窗户”，也是“欲望的座席，心灵的信使”。

亨利·皮查姆则在1634年竭尽所能，让读者能够正确地理解到：
绘制眼睛需极为精妙的技巧，要么一板一眼，要么一蹴而就，表达出灵魂的品位和心灵的气质……比如在绘制一个傻瓜或者白痴时，要将他的双眼画窄，描摹出他因憨笑而起皱的太阳穴，以及张大嘴、露出牙的样子。要画一位严肃而虔敬的父亲，就给他一张威严中透着谦卑的脸，他盯着你看时，其镇定的样子是通过上眼睑盖住眼球的很大一部分来表现的，这是镇定、沉思的头脑具有的典型特征。
所以，要想描绘眼睛，必须付出极大的努力。比如，画眼白就不能用未经调和的铅白色，这会给眼白一种古怪的晦暗特质，仿佛马上就会患白内障，而应该在白色中混入一丁点黑色的颜料。同理，眼球绝不能一黑到底，而是应该用棕土色混合炭黑，外加一丁点白色；暗色的虹膜要用灯黑色外加一点铜绿色来表现。一些看似无关紧要的东西，例如反射在瞳孔或虹膜或两者之上的微弱光线，其大小、形状和反射的角度，可以使一张脸看起来快乐或沮丧，好色或傲慢。

图1 伦勃朗，《带三种习作的画纸：一棵树、一只眼睛和一张艺术家局部自画像》（图片倒置，以便看清眼睛），约1642年。蚀刻版画。纽约，大都会艺术博物馆
图2 雕版素描小样，选自克里斯丁·凡·德·帕西，《关于素描与绘画中的光照》（阿姆斯特丹，1643）。纽约，哥伦比亚大学，埃弗里图书馆
图3 伦勃朗，《艺术家在他的画室》（头部和肩部细节）

绘制眼睛乃艺术之始。描绘视觉器官的轮廓，既是学徒开始了解这门手艺奥秘的开端，也象征着这门手艺的终极目的：视觉之力的速记员。描绘眼睛是非常基础的日常功课，以至于会印刻在艺术家的潜意识中。许多年之后，成为大师的他会在空白的画板或者蚀刻板上，以习惯性的涂鸦或随意描摹几笔的方式重拾这种习惯。伦勃朗画的眼睛通常会呈现在他最凭直觉勾画的铜版画草图上，自由浮动在其所属的面孔之上。在一块17世纪40年代蚀刻的铜版上，伦勃朗在一边画了一棵树；在他上脸部的右侧，贝雷帽下露出了一只眼睛。但是在树和帽状物体之间，还有一只完全脱离身体的眼睛，画得极好，它睁得大大的，看上去警觉而焦躁，全然一幅奇异的景象。
不过，伦勃朗绘制眼睛时，是带着明确的目标的。那么，他是如何在《艺术家在他的画室》这幅画中处理那双眼睛的呢？他用了刷毛最为纤细的画刷，用细细的笔尖蘸上黑色颜料，使得眼睛的形状没有呈现出小杏仁的样子，而像铅粒，或者两颗马六甲胡椒籽，或者两个涂黑的字母o，看上去与其说反射了光线，倒不如说吸收了光线。为了画这样的眼睛，伦勃朗一定是先在眼睛的部位画了一个小小的、完美的圆点，然后用画刷一圈一圈地涂抹，直到把圆点画成圆形针头。这对眼睛没有凸面。它们并不像玩具娃娃脸上的黑色玻璃珠，从眼槽里向外突出。它们平铺在脸上，黯淡无光。严格来说，它们是两个黑洞——两个窟窿，并非遭到了损坏，而是有某种东西正在里面孕育待生。在这两个钻孔后面，在内在想象空间的深处，真正的行动正在一圈一圈地展开，思维的机器鸣叫着，飞舞着，就像时钟内部精细相连的零件。一个理念，这理念蕴藏在天才之中。

伦勃朗知道，在艺术家的传统视觉语言中，没有什么足以用来表达这一时刻，而且肯定不能用某种呆滞的注视来表达。所以他用黑乎乎的眼睛取而代之，用它来传达一种创造性的冥想，某种醒着的睡眠，自柏拉图以来的艺术创作者们都将其描述为一种出神状态。经常用来形容这种超凡状态的词是“ingenium”（天赋），用来象征这种状态的图像是一个脚踝生翅、飞离俗世的女性形象。天赋或者创造力（inventio）是神圣的，离开了这一点，技巧和训练最多不过是体力劳动。天赋本身就能将惊世之才与熟能生巧区别开来。而且天赋不像技巧和练习，它不是某种可以通过努力获取的东西。它是天生的，正因如此，它才真正令人惊叹，才是一种上帝的恩赐。诗性视野临到这些被赐予内在之眼的人身上，让他们接近谵妄状态，就如同它曾临到“神圣天使”米开朗琪罗身上一样。尽管从表面来看，我们没有看到什么米开朗琪罗式的东西，只看到阁楼里的这颗小土豆一样的脑袋，但看起来就好像伦勃朗确实读过乔尔乔·瓦萨里写的传记一样。在这部传记中，瓦萨里论述说，真正的天才需要与世隔绝，如此，其理念才可能发酵。“若有谁想要把画画好，”瓦萨里写道，“就必须将自己从种种顾虑和束缚中释放出来，因为他的艺术造诣（virtus）需要思绪、孤独和时机，这样才不会让他的思维误入歧途。”
这位磨坊主之子，难不成在年仅二十三岁，身陷虔诚且专业素养极高的莱顿城时，就已经认定要把自己展现为天才的化身了吗？怪不得一位来自乌得勒支的访客会认为他“极受人尊敬，并且领先于他的时代”。此人叫阿诺特·凡·布切尔（Arnout van Buchell），于1628年与伦勃朗结识。不过，伦勃朗当然不会自认为是现代意义上那种卓尔不群的天才，这类人无奈地降生在某一种文化当中，被困在这种文化的围城里，只听命于内心的缪斯，从孤独中汲取营养。不过，孤独可能真的会找上伦勃朗，但他不会主动去寻求。从另一方面来说，伦勃朗很早就意识到自己具有不同于常人的才华，这一点同样不能低估。天赋意味着某种超越聪慧的东西。这种才能以一种神圣的火花为先决条件，在那双黑漆漆的眼睛后面，画家的感知力显然已经被点燃。或许，伦勃朗若想以这种方式展现自己的自豪感，就需要一个表面上平淡无奇的环境和一种漫不经心的风格，这样才能让人接受其大胆的行为。

被尼德兰艺术家熟知并推崇备至的丢勒早就注意到：
一个具备感悟力和经验的艺术家，与其他很多能在恢宏的作品中［展现］其伟大力量的艺术家相比，更善于在粗糙且随意制造的方寸之物上将这种力量展现出来。唯独技艺超群的艺术家才会理解这种奇怪言论中蕴含的真理。因此，一个人往往可以用笔在半张纸上将某物绘制出来，或者用工具在一块木头上将某物雕刻出来，这样的作品会更具有艺术的完满感，比他耗费一整年来完成的巨作更为优秀。这种才能是无与伦比的。因为上帝有时会赐予一个人某种能力，使他懂得该如何创造出他那个时代所不能创造的东西。

伦勃朗故意戴上一副漫不经心的伪装，拒绝别人告诉他自己好在什么地方，而惠更斯似乎上了当，坚信他就是那种天赋异禀的人。但其实，他选定伦勃朗时，后者已经在拉丁语学校学习过一段时间了，并且至少在莱顿大学读过一段时间，可以和任何学者坐而论道。惠更斯难道就一点也没有领会到吗？比如，勾勒出那块画板明亮的边缘的晃眼线条，或许是伦勃朗在暗指艺术史上最著名的单挑游戏。那场比拼游戏，利文斯和伦勃朗都很熟悉，而两人也处在明显的竞争中，都希望别人能发现这一点并兴奋地加以承认。
这场竞争记录在普林尼（Pliny）那本古代世界画家史中，尤其体现在他为亚历山大大帝最喜欢的画家——科斯岛的阿佩莱斯（Apelles）——所作的传记当中。阿佩莱斯最为17世纪的人所熟悉的事迹莫过于他将亚历山大大帝的情人坎帕斯普（Campaspe）画得极好，竟使得大帝将这位情妇当成礼物送给了艺术家。尤其是画家们，他们奉传说中的阿佩莱斯为技艺鼻祖、完美的职业典范。毕竟，他是世上最伟大的国君所熟悉的艺术家。他这一生的故事就是天才的圣典。据普林尼所说，有一次，阿佩莱斯在打听到了宿敌普罗托耶尼斯（Protogenes）的消息之后，就赶到罗得岛（Rhodes），想要看看这人到底是何许人也。“他直奔画室而去。但那位画家并不在。但是，在那里的画架上摆放着一块准备作画的巨幅画板。”阿佩莱斯用带颜色的“极为纤细的线条”随意地在画板上画了一道，以此作为来访后留下的名片，也是一个心照不宣的签名，因为有着无上美德并且创作力非凡的阿佩莱斯同样因为遵从自己“每日必留一笔”（Nulla dies sine linea）的信条而为人所知，这句话一度成为文艺复兴时期提倡自律的座右铭。普罗托耶尼斯回家之后，看到了这一挑衅的线条，被激怒了：“他在先前那条线的正上方，用另一种颜色画了一条更为纤细的线。”在这类内容真伪难辨的书中，常常出现这种奇怪的擦肩而过：阿佩莱斯再次来到了画室里，发现对方果然应了战，随即使出撒手锏——第三条线，甚至更为纤细，它切断了前面两条。普罗托耶尼斯认了输，猛冲到海港寻找他的敌人，心里认定这块画板“应该传给他的后代，让所有人当作奇迹来顶礼膜拜，尤其是艺术家”。普林尼十分忧伤地补充道：“据我所知，这块画板就放在凯撒坐落于帕拉蒂诺山（Palatine Hill）的宫殿里，它在宫殿首次遭遇大火时被烧毁；这块画板之前一直受到我们的瞻仰，它宽阔的表面上什么也没有，只有几条几乎无法看清的线，这样一来，这个画板处在诸多画家的杰出作品中，看起来就像一个空白的空间，从而博得了众人的注意，比其他的杰作获得了更多的尊重。”

图1 伦勃朗，《戴饰羽帽的自画像》，1629年。木板油画，89.5厘米×73.5厘米。波士顿，伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆
图2 伦勃朗，《戴软帽和金链子的自画像》，约1630年。木板油画，69.7厘米×57厘米。利物浦，沃克美术馆

海牙当时处在太平之年。在腓特烈·亨利担任执政的第一个十年里，这座城市已经从一个集行政部门和军营于一体的不起眼之地，转变成了一座优雅、规模适中的宫廷之城。中世纪风格的“哥特骑士会堂”是荷兰议会开会的地方，四周被优雅的北部文艺复兴风格的建筑所包围，从那里可以眺望霍夫维弗湖（Hofvijver）。湖泊的另一边，在椴树成荫的兰格沃霍特（Lange voorhout）大道上，已经可以看到石灰岩壁柱和山形墙。在执政和议会的传统住所后面，有一片荷兰伯爵留下的古老的卷心菜园。腓特烈·亨利下令将其翻新，改建成了北部风格的普莱恩广场（Plein），专供上演露天化装舞会和芭蕾舞剧，亲王和王妃都万般着迷于这两种活动。参照荷兰人的标准来看，海牙已然是一座自成贵族气派的城市：到处可见的马厩、价格不菲的裁缝、剑术学院、周边林间的狩猎活动。兰格沃霍特大道上，占据海牙主要人口的异邦外交官，在搭乘四轮马车的几个小时里，通过各自的掌马官和左马驭者来争夺“代理权”。一支支六马驱使的车队里，马匹刷得如丝般光亮，相互争奇斗艳。哪国大使的马队最为耀眼，随从身上的制服最为奢华，相伴的女士最令人迷醉：那不勒斯？波兰？法国？这是一座充斥着高筒靴、蕾丝胸饰、金丝银线缝成的黑缎紧身上衣的城市；一座集合了异域香盒、鹦鹉螺高脚杯、珍珠项链的城市；一块充斥着轻快的击剑、新鲜的牡蛎、有羽冠的雀鹰、恶毒的流言、轻易可变的虔诚，以及乏味的晚餐的地方。
某些艺术家非常擅长在这样的文化氛围中表现自己，至少要把自己是名家大腕的戏唱足。比如，亨德里克·洪迪乌斯，惠更斯之前的绘画老师，集艺术家和高雅企业家的名声于一身：既是精装书籍的出版商，也是为宫廷和市里的达官贵人提供艺术品的艺术商。他自家的宅邸距执政的住所只有一小段距离。1631年的冬天，两位无可辩驳的名家统领了海牙的绘画界，其中一位甚至都不在此地生活。他们是赫里特·凡·洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst）和安东尼·凡·戴克，两人都以各自的方式达到了现在的地位，而且都离不开鲁本斯的影响。

洪特霍斯特在1628年时曾为查理一世效力过，他画了一幅斯图亚特家族的肖像画，最终获得了国王所能指派的最重要的任务：为白厅中那座由伊尼戈·琼斯（Inigo Jones）新设计的国宴厅绘制一幅巨大的寓言题材画作。白厅的天花板上将覆盖着鲁本斯创作的一幅巨大的寓言画，画上描绘了查理的父亲詹姆斯一世在统治时期创造的不可思议的荣耀图景（和平、团结、正义）。1649年查理走向断头台时，或许也伴随着同样嘈杂的哈利路亚声。但是正对白厅街的那面墙却由洪特霍斯特描绘的阿波罗和狄安娜（亦即，查理和他的王后）所占据。画中的二人坐在松软蓬松的云朵之上，与此同时墨丘利（亦即白金汉公爵，鲁本斯最热忱的收藏家和崇拜者之一）正将二人介绍给“自由七艺”的化身。这幅画获得了空前的成功，以至于这位君王更加不顾一切地想让洪特霍斯特留在英国。但此举徒劳无功。查理虽然失望，却并没有因此而吝啬无礼。1628年11月洪特霍斯特离去之时，随身带着一份文件，文件表明：苏格兰、英格兰和爱尔兰陛下授予了他荣誉臣民的称号；支付年薪100英镑用作日常生活开销；3000荷兰盾作为其作品的薪酬（比伦勃朗一生收到过的任何作品的报酬都多）；一套十二件纯银餐具，其中包括一对带脚的盐瓶；一匹出自皇家马场的纯种马。换言之，他受到了与鲁本斯同一级别的对待。

图注：赫里特·凡·洪特霍斯特，《墨丘利向阿波罗和狄安娜引荐自由七艺》，1628年。布面油画，357厘米×640厘米。伦敦，白金汉宫，皇家收藏

洪特霍斯特现在功成名就。再没人对他是一名天主教徒说三道四了。尽管他还得在乌得勒支待上一小段时间，但是宫廷贵族们已经排着队邀他作画了。在这些画中，贵族们身边陪伴着孩子和猎犬，有的身着便服，有的则一身田园打扮，要么扮成乡村情郎和牧人，要么就扮成诸神和宁芙的模样。很快，洪特霍斯特就完全遮蔽了米希尔·凡·米勒费尔特这类更为严肃的老一辈画家的荣光，成为执政的专属肖像画家，并且惠更斯还雇他去装点亲王的宫殿。当他最终搬到海牙时，其地位已及大领主，并配以招摇显赫的大宅子，仆人、马匹一应俱全。当他钟爱的天主教兄弟于1641年因亵渎宗教罪身陷囹圄时，执政为了他私下进行调停，那自不必说。

在1631至1632年的那个冬天，海牙出现了另一个人，他或许比洪特霍斯特还要更直接地刺激了伦勃朗想要成为“荷兰的鲁本斯”的雄心。此人便是安东尼·凡·戴克。当然，凡·戴克曾是鲁本斯最具天赋且最负盛名的门徒。但他与老恩师的关系却并不简单，因为他不想仅仅是充当鲁本斯在政治上不受欢迎或者有其他事务要处理时的替补佛兰德大师。1630年之前，凡·戴克那明显完全属于他自己的风格只铸就了一半。他最重要的一幅宗教画是为安特卫普的一座教堂创作的《圣奥古斯丁的狂喜》（St. Augustine in Ecstasy），这幅画大量借鉴了鲁本斯的风格，并被紧挨着放置在鲁本斯创作的圣母和圣徒巨画的左侧。尽管尝试过了，但是对于凡·戴克来说，想要避免在鲁本斯长久以来在宫廷里建立的盛名中循环打转，是十分困难的（或许也是不可取的）。他在热那亚的赞助人就是鲁本斯二十年前画过的那些家族。当他给法国古典学者尼古拉斯—克洛德·法布里·德·佩雷斯克（Nicolas-Claude Fabri de Peiresc）作画时，房间里或许也放着佩雷斯克的挚友鲁本斯的自画像。况且，被别人认作是鲁本斯第二，虽然会有一些苦恼，但还有一些显见好处，尤其是报酬的额度。他受雇于布鲁塞尔的女大公伊莎贝拉，作为一名宫廷画师而享有津贴，并且和鲁本斯一样享有减免税务的待遇。

图注：安东尼·凡·戴克，《腓特烈·亨利画像》，约1631至1632年。布面油画，114.3厘米×96.5厘米。巴尔的摩，巴尔的摩艺术博物馆

1631年冬天的海牙对于凡·戴克来说，似乎成了凭借一己之力最终获得（经洪特霍斯特许可的）“画家中的王子”称号的地方。而他在那里创作的作品，实话实说，确实美得无与伦比：腓特烈·亨利的画像令人叹为观止，画中的腓特烈身披镶金的黑钢铠甲，呈现出一副督军的模样；一幅香艳的提香画风的田园画，画中牧羊人米亚提诺（Myrtillo）扮成女人的模样，正在与宁芙女神阿玛瑞丽斯（Amaryllis）展开一场炽烈的亲吻比赛。如果奥兰治亲王和王妃（以及他们的顾问惠更斯）希望明确无误地表明，他们并不是在一个了无生趣、朴素无比的加尔文派宫廷里执政的话，那么他们无疑需要这样的一幅画来引起必不可少的、引人注目的轰动。

凡·戴克在海牙频繁受雇于人的那段时间里，画了许多荷兰艺术界和文学界的领军人物。这些绘画作品将被收入到他编选的肖像选集当中，他打算以雕版画的方式，作为《图像集》（Iconography）出版，其中收入的画像不仅包括艺术家，还包括政治家、将军和亲王。这本杂集是一份有意设计的充满含义的声明。书中声称，画家，北方的画家，不再仅仅被当成手艺人了，相反，像彼得·保罗·鲁本斯爵士（还有日后的安东尼·凡·戴克爵士）这样的人，理应被当成一个天然的贵族，完全可以与哲学家、战士和诗人比肩。当然，鲁本斯早已名列博学艺术家之列（该序列里还包含凡·戴克本人）。而荷兰艺术家的部分，他则添加了美好的洪特霍斯特肖像以及不那么美的惠更斯肖像，后者有一双轻微向外突出的眼睛，随着岁月的流逝，这双眼睛将逐渐给惠更斯带来麻烦。画中惠更斯的手搭在一本巨大的书上，里面是他的诗歌，或许还包括他一生创作的八百首音乐作品中的一部分。其实，凡·戴克拜访过惠更斯位于海牙的家，或许也想过依此画一幅画。但那段时日并不是完成这项难能可贵的差事的最佳时机。因为一场风暴刮倒了树木，其中一棵树压在了惠更斯家的房顶上，这样一来，惠更斯就无法如凡·戴克希望的那样，全心全意地投入绘画之中。
凡·戴克的这些画作在他过世后才得以部分与公众见面。但是，年轻的伦勃朗一定与惠更斯和洪特霍斯特都有接触，他或许会了解到这个《图像集》的宏大项目。也许，这个项目还让他感到苦恼，因为他并没有像诸如风景画家科内利斯·普伦堡（Cornelis Poelenburgh，鲁本斯曾在1627年造访荷兰时拜访过他）那样，被列入名单中。但也许，正是想跻身这份当代艺术大师名录——堪比瓦萨里笔下那些意大利画家和雕塑家的生平，以及卡雷尔·凡·曼德尔的尼德兰艺术家传记——的想法，激发了伦勃朗为当下也为后世打造自己形象的幻想。

图1 保卢斯·庞提乌斯临摹安东尼·凡·戴克，《赫里特·凡·洪特霍斯特》，17世纪30年代。雕版画。阿姆斯特丹，荷兰国立美术馆
图2 保卢斯·庞提乌斯临摹安东尼·凡·戴克，《康斯坦丁·惠更斯肖像》，17世纪30年代。雕版画。阿姆斯特丹，荷兰国立美术馆

伦勃朗就像别人一样，手头有一个替代版本的鲁本斯。那是由保卢斯·庞提乌斯制作并在前一年，也就是1630年面世的一幅雕版画，临摹自这位佛兰德大师的自画像，最初是1623年为献给查理一世而画。在鲁本斯看来，这幅画代表了他的自我形象。当他那位爱好文物的朋友佩雷斯克向他讨要一幅自画像时，他就临摹了1623年的这幅画。鲁本斯不会像伦勃朗那样不停地改变自己的外表，他对自己的感觉是不会变的。此后，他在创作为数不多的几幅自画像时，也会摆出一模一样的姿势来：绅士派头十足的四分之三侧身；朴素但凸显贵族气的斗篷；脖子下面露出一条金链子的其中几节——这样的形象塑造，巧妙地把令人生畏的一面和迷人的自谦同时展现出来。

图注：彼得·保罗·鲁本斯，《自画像》，约1623年。木板油画，86厘米×62.5厘米。温莎城堡，皇家藏品

伦勃朗先前的蚀刻自画像中没有一幅能达到那幅被称为《戴软帽的自画像》（Self-portrait in a Soft Hat）的规模。当然，软帽其实是鲁本斯的一顶帽檐上翻的呢帽。这幅蚀刻画不仅是伦勃朗自画像中最大的一幅，而且还是截至当时他最用心、最精雕细琢的一件作品。尽管他是在1631年开始制作蚀刻版画的，但是似乎此前耗费了多年时间为这幅画担忧、苦恼，一遍遍地修改，一次次推倒重来，用新的一层蜡制的基底覆盖最近的成品，以便再一次处理铜板，并在修改稿上刮刮刻刻，把铜板放入酸液盆里，让酸液腐蚀出新的线条来。这套工序他重复了十一次，有十一个版本。这是一种强迫症。这就是他的标识，是他想要成为新的鲁本斯的宣言。
起初，他是按照伦勃朗，而不是鲁本斯的画风来画的，仅仅是他头部的画像，脸部右边的阴影处理得如往常一样，并且肩上披着他最爱的鬓角卷发。他从鲁本斯那里借鉴来的只有那顶帽子，帽檐的右边向上折起，比鲁本斯戴起来还要显眼。但是，在创作随后的几个版本时，这个卑鄙的偷盗者变得更明目张胆起来。到了第四版时，头部和肩膀已经转到了与鲁本斯自画像中一模一样的角度，但是，伦勃朗那花哨的蕾丝衣领更加正式地勾勒出他的脸部，仿佛此举是为了弥补金项链的缺失。当全世界都知道鲁本斯有几条货真价实的项链时，伦勃朗若给自己佩戴一条假的，会被视为一种无礼的冒犯，即便他的脸皮再厚，也不至于这么做。制作第五版是将伦勃朗和鲁本斯混合在一起的一个决定性时刻，二十四岁的人被融进了五十四岁的人的图像中。通过将自己包裹在鲁本斯那件宽大的斗篷里，伦勃朗非常清楚地意识到，他所做的已经远不止偷窃那位佛兰德大师的衣服这么简单了。衣服的褶皱、镶边以及布料的垂感，都刻意与鲁本斯众所周知的品性相匹配——慷慨、仁慈、富有创见，恰如其分地烘托出他英俊的脸庞上透出的睿智。鲁本斯的衣服剪裁得就像他的绘画风格，奢华、铺张，但从不会落入粗俗的狂妄。

图1 伦勃朗，《戴软帽、穿刺绣斗篷的自画像》，1631年。蚀刻版画，第一版。伦敦，大英博物馆
图2 伦勃朗，《戴软帽、穿刺绣斗篷的自画像》，1631年。蚀刻版画，第五版。伦敦，大英博物馆
图3 伦勃朗，《戴软帽、穿刺绣斗篷的自画像》，1631年。蚀刻版画，第十版。纽约，皮尔庞特·摩根图书馆

伦勃朗采用了这套衣服，并且做了一丁点富有才智的剪裁，让衣料的褶皱更加松弛，以适应他为自己打造的更为张扬的性格。乍看上去，此举不过就是一个小小的改动，让斗篷突兀地向上提起，用更为宽阔、彰显富态的皮草装饰其边缘。但从实际效果来看，这一改动包含了对鲁本斯原型的双重挑战。伦勃朗现在站立的姿势和衣着都像一位绅士、一名骑士，他的左臂抬起，紧贴身体，袖子在手腕处收紧，让他的手能够腾出来搭在看不见的剑柄上。但最赤裸裸的借鉴出现在他的右手臂，明显地伸向有光的一侧。伦勃朗并不满足于偷取原型的姿态和装扮，要记住，他那时正在照着鲁本斯《下十字架》的雕版画来作画，从那幅画中他偷学来了最有记忆点的细节：尼哥德慕（Nicodemus）的右臂和肘部，也是同样轮廓鲜明，抵在耶稣的白色裹尸布上。
到了蚀刻的第十个版本，他用浮雕细线把底色变得更暗，而靠近伦勃朗身体轮廓的部分则明亮起来，仿佛处在背光之中，此举使得衣袍底下急剧突出的右肘变得更为戏剧化。他的鬓角卷发经历了一次突然的猛长，公然挑衅一切清规戒律。他的着装更加浮华夸张：下坠的蕾丝领打了褶，装饰着花边，沿着领子展开的衬里上有着复杂的浮花织锦。
伦勃朗如实复制了鲁本斯的斗篷（并将它的裁剪进行了一番装饰）——早在这件衣服从它主人的肩上滑落之前。艺术家手册中普遍存在一种共识，卡雷尔·凡·曼德尔在《画家之书》（Schilder-boeck）中也反复提到，那就是合法地，也确实是必要地，进行剽窃，或者至少是不受约束地借鉴被他们嫉妒的楷模和大师。“Wel gekookte rapen is goe pottagie”——好好烹制各种食材，才能成就上品好汤。伦勃朗在1631年时肯定已经将此建议烂熟于心了。他所做的远不止从鲁本斯的风格中借鉴各种食材这么简单。他抬起整个身份，试了试大小，走了走，觉得非常适合他。

二十多年以来，王室的财政都建立在各个省份每年进贡的款项上，所以要突然转向财政集中制是不太可能成功的。腓力国王最终能战胜法国，多半要归功于尼德兰提供的人力和财力，但这并没有让他对这些省份更友好。1559年，他带着愤恨和不满离开了布鲁塞尔。联省议会对他的离去表态，他可以获得为期九年的固定金额款项，条件是撤回西班牙军队。可这样一来，他还算是自己国土的主宰吗？

图注：约昂·布劳，《尼德兰十七省地图》，选自《大地图集》，第三卷（阿姆斯特丹，1664年）。纽约，哥伦比亚大学图书馆，巴特勒古籍善本室

尽管与联省议会展开的这场旷日持久的争执令人烦恼，但它同样颇具启发性。尼德兰那些被异教侵染的财富，已被一个错综复杂、隐秘而令人恼火的教区机构网络置于国王的控制之外。在遍布尼德兰各地，诸如梅赫伦（Mechelen）、杜埃（Douai）、多德雷赫特（Dordrecht）和弗拉讷克（Franeker）这些城市的档案室里，藏有大量用丝绸装订的羊皮卷，这些羊皮卷盖满了印章，因年久而发黑发硬，令人敬畏，上面用古老的文字记载着“自由”“公民权”“豁免权”“特权”。此外，档案室里还有各城镇和省份的宪章，这些文件构成了各地人民对抗君主政府围攻的重要工具。在腓力眼中，这些宪章属于中世纪的过时之物，如今必须让步于世界神圣使命这一现实。这些羊皮卷将被付之一炬，他的意志将会实现，而那些真正忠实的教众将会以他的名义高唱赞歌。

守城官奥兰治的威廉相信，城里的暴乱一触即发。当摄政玛格丽特召他出席金羊毛骑士团（由尼德兰的贵族组成，发誓效忠于国王和皇帝）特别召开的会议时，他将这一顾虑全都告诉了她。亲王提醒说，如果他现在离开安特卫普，他将无法保证此地的安稳。一派胡言，玛格丽特回答说。整座城市一片宁静。我们受到人们的爱戴。来吧，你得来劝阻骑士团的成员别走上反叛的邪恶之道。别拖延了。
威廉听从了玛格丽特的命令。8月19日那天，就在威廉骑马出城门的同一天，一群年轻人，有的是学徒，有的是拉丁语学校的学生，叫嚣着进入了大教堂，开始对着为安全起见早已围起了栏杆的马利亚圣像咒骂。带头的年轻人对自己的这番表演颇为得意，受到笑声和咒骂声的怂恿，他爬上了布道台的前面，开始戏谑地模仿起弥撒来，直到一位出离愤怒的水手与这位年轻人扭打起来，将他摔在了教堂的地板上。宗教改革支持者和虔诚的教徒互相被激怒，在教堂的中殿大打出手，一直打到了街上。打斗的消息不胫而走，先在小酒馆里流传开来，随后传到了露天布道区。这些消息让人们更加坚信，随着亲王的离去，安特卫普完全成了一座不设防的城市。
到了第二天，也就是8月20日，一大群人在晚祷之后唱着歌颂上帝的歌，聚集在大教堂的门前，携带着大量从工作坊带来的木槌、大剪刀、小刀和锤子。有些从码头和造船厂来的人，还带来了抓钩、牵索和缆绳，仿佛要抢登上敌人的船舰。扬·鲁本斯和他的同僚担心聚众的规模，决定召集公民卫队。但是随着很多人倒戈加入圣像破坏者的行列，卫队成员的数量锐减。卫队企图解除人群中最具攻击性之人的武装，但瞬间转变成了一场场混战。若不是守卫在某人富有先见之明的命令下，迅速放弃了本就无心展开的治安行动，事态将变得更为严峻。教堂毫无抵抗能力。座堂圣职团和唱诗班已经逃离了他们的宿舍。当人群强行冲破上了闩、插了销的大门，一路沿着中殿猛进时，赫尔曼·莫蒂德，这个将原名“斯特里克”（Strijcker）希伯来化的人，登上布道台，再一次催促人群将庙宇中的偶像和傀儡彻底清除出去，这些都是撒旦为引诱轻信者的双眼，引导他们的灵魂偏离正道、堕入地狱而安插的。砸毁这些邪恶的东西，他下令道，推倒它们，刺穿巴比伦淫妇画像的心脏。赞美上帝。

于是，信徒们奉命行事，真的开始打砸起来。而且因为挨打的不是同胞，而是不会说话的木头、石头、布物和玻璃，所以攻击行为进行得肆无忌惮。曾经让信奉基督教的佛兰德变得美丽迷人的一切，现在却正因此而成了需要毁坏的对象。加尔文自己不也坚持认为，既然上帝的权威是不可见的，那么一切假定能显现上帝神迹或基督和使徒的作品的东西，都是无根据的亵渎行为吗？《海德堡教理问答》不是曾告诫基督徒，不能妄图认为自己比上帝更为聪慧吗？上帝希望他的福音通过“活生生的话语”，而非木制和油漆的玩偶来教诲众人。
在一些不那么热忱的教区里，公会执事已经悄悄地将礼拜堂里的艺术品拆除了。这样一来，那些桶匠、皮货商人、制革商人和制篮匠人的主保圣人，现在只在精神上，而非以圣像形式掌管着各自的圣所。教堂内供艺术家售卖祭坛装饰品、雕像和绘画的区域，几周前出于谨慎已经拆除了摊位，摊主们也已遭到了遣散。但是，圣像破坏者还有很多事可做，他们分散成忙碌的团伙和小队，在整个教区穿行，搜索冒犯的偶像。四名男子用钩子和绳索套住十字架坛上的耶稣受难像，借此将整座雕像拉倒，落于大教堂的地板上，这与上十字架的画面形成诡异的对比。中殿两边排列着的圣徒像，也随着基督像一起倒在了地面上。弗兰斯·弗洛里斯（Frans Floris）的《圣母升天图》（Assumption of the Virgin），连同其他伟大的祭坛画一起，被用凿子和锤子从原来的地方剥离，画作本身被砸成碎片。同样出自这位大师之手的《反叛天使的堕落》（Fall of Rebel Angels），被从击剑公会的礼拜堂墙上撕了下来，它就像画中的主人公一样，翻滚着跌入了下方黑暗的空间。这件伟大的画作幸存了下来，但还是遭到了损坏，三联画永远失去了两侧。当破坏者们因为一幅画的重量和体积，比如贝尔纳德·凡·奥利（Bernard van Orley）的《最后的审判》（Last Judgement），而行动受挫之后，他们就将遭挫的怒火加倍发泄到那些更容易毁坏的目标上。袭击者戏谑地穿着从法衣柜里取出的教士长袍和无袖十字褡，肆意毁坏雕刻精美的唱诗班长凳；他们从装着圣油的器皿里取出油膏，抹在一双双装着重钉的靴子上，践踏着脚下的圣物。既然上帝的荣光除了人类的声音之外，无法通过别的什么来称颂，那么使用了人声音栓（vox humana）的音管就成了首个被从管风琴中卸下的东西，其他的音管很快也被掷下。“我和大概一万人进入了教堂，”一位叫作理查德·克拉夫（Richard Clough）的英国商人这样写道，“那里看起来就像地狱，仿佛天堂和人间都一起消失了，圣像倒地，值钱的艺术品被损坏……［此地曾是］欧洲最富丽堂皇的教堂，而今完全遭毁，连能坐的地方也没有了。”

在圣母大教堂被完全洗劫一空之前，圣像破坏者就已散布到城市各处，对三十座教堂和数不尽的修女院和隐修院下了手，这些地方曾是安特卫普的荣耀所在。他们找到胡贝图斯（Hubertus）、威利布罗德（Willibrord）、海特勒伊德（Geertruid）和巴沃（Bavo）的圣像，砍下它们的头颅，挖去鼻子、耳朵和眼睛，让那些头颅在过道上翻滚。门廊上到处都是被捣毁的雕像的碎片，残肢、断手、截断的躯体就像一个个被肢解的瘟疫受害者一般，等待着运尸车来将它们运走。修道院的图书馆被付之一炬，古代的插画手稿、弥撒书和圣歌书籍在火焰中熊熊燃烧。
又过了一天，安特卫普城完全成了一片带有悔恨色彩的灰烬，一辆辆马车载着圣像破坏者到了城墙之外的村庄，在那里他们的体能得以恢复。到了8月23日，怒火已经退散，城里的地方治安官可以安全地在废墟瓦砾之间巡视了。他们发现，遭遇这次清洗之后，安特卫普的圣地无一幸免。教堂失去了色彩。昔日装饰着绚丽浮雕的拱顶，以及丘比特拍翅振翼、羔羊驮起基督徽章的墙面，现在全都被掩盖在白垩色石灰之下，就像一个个悔罪的妓女一样裹着裹尸布——为破坏者赎罪的牧师如是说。
奥兰治的威廉和扬·鲁本斯从各自不同的立场来审视这场灾难。两人当中，扬·鲁本斯可能在加尔文派教徒圈里更为活跃（这是宗教法庭声称的）。但无论他们的信仰如何变化，他俩都必须懂得，圣像破坏运动（beeldenstorm）已经使得温和的宗教态度变得既必要，又不大可行。信仰存在分歧的双方都有一些头脑更为冷静的人，他们对旧教堂遭受的猛烈袭击感到震惊，又担心西班牙报复，于是试图让这个国家重归理性。8月23日那天，禁止洗劫教堂的正式法令颁布了，而在接下来的一天，玛格丽特颁布了一道“调解协议”，该协议体现了由威廉和安特卫普的市议长雅各布·凡·维森贝克（Jacob van Wesembeke）共同倡导的不同教派共存的渺茫愿望。要派遣一支使团去面见国王，（抱着乐观的态度）乞求国王的理解。在等待回复期间，宗教法庭的诉讼程序和平复冒犯的措施也悬置了起来。新教徒将可以获得自己的礼拜场所，条件是他们撤出占领的教堂。这种分开管理的方法已经在法国的部分城市和地区实行了，因为在这些地方，新教主义势力最盛，但这种方法也带来了令人沮丧的结果，它让地方上的冲突变成了全面的宗教战争。

安娜丝毫没有察觉到，她那不管不顾的自我放纵，正在危害民主的命运。悲哉安娜，她的名字甚至让在19世纪50年代发现她卑劣往事的荷兰档案管理员巴克赫伊曾·凡·登·布林克（Bakhuizen van den Brink）博士厌恶到颤抖，忍不住将眼睛从那些下流的细节中移开。她被人们描述成各种样子：无美感，无魅力，无理性，身患脊柱侧弯症，一个心肠恶毒、大喊大叫的泼妇，管不住下半身的酒鬼，在文艺复兴臭名昭著的女性名单中，她处于中心地位。
也许这一切都是真的。但实际上，我们对这位萨克森的安娜知之甚少，所知道的不外乎那个反复被重申的观点，即自一开始她就是个不好对付的人。我们知道的是，她从一个会写信表达对未婚夫难以启齿的热情的少女，变成了一群迅速从摇篮进入坟墓的孩子的母亲，这些都是16世纪的女人惯常的经历。但也有一些例外——两个女儿，安娜和艾米丽，以及一个叫作莫里斯的儿子（以他萨克森的外祖父的名字命名），他也体弱多病，差点儿无法存活。然而，莫里斯最后还是活了下来，并成了第二伟大的尼德兰执政和帮助荷兰获胜的总司令。在历史学家看来，莫里斯的优良品德——勇敢、智慧、自律——一定完全来源于他父亲那一脉，且奇迹般地没有受到母亲的恶习的污染。从某种程度上来看，威廉和安娜的这场婚姻确实成了一场悲剧。那些私人的过错，无论出于想象，还是真实存在的，都被暴躁的王妃变成了公开的闹剧。早在威廉举步维艰之前，安娜就常常因威廉与那些毫不掩饰对她的厌恶之情的人（尤其是他的弟弟路易）商讨问题而责难于他。她变得焦躁不安，歇斯底里，有一点妄想狂的倾向。她深切地感受到，她的丈夫也不是一位对婚姻忠诚的圣徒，他对宫廷里的女子优雅地鞠躬或者随便开一句玩笑，都在她过于紧张的想象力之下，变成有预谋的引诱行为。王室里许多注定成为生育机器的年轻女性，一边等着继承丈夫的爵位，一边任她们的丈夫忙于处理他们口中女人一无所知或毫不关心的政治策略。安娜同她们一样，也开始独自行动，参加狩猎派对或骑士比赛。在这些场合，安娜不缺殷勤地用歌曲和韵文将她比作维纳斯、狄安娜、西布莉（Cybele）和伊西斯（Isis）等女神的追求者。
为何一位女神要像一个流浪汉那样活着？安娜怎么也想不通威廉的权势和官运为何会颓败，在她看来，这说明他一定具有一种特别能招惹厄运的古怪能力，于是她疯狂地想要找到一个出气筒。在他俩结婚之前，她的丈夫曾承诺让她过上幸福、华贵的生活，但是婚后却带给了她无尽的哀伤。她眼睁睁地看着这位完美的求婚者变得憔悴又忧郁，他的头脑里塞满了她无法理解的策略，所有这些策略似乎都加重了他们的麻烦。渐渐地，她自己独处的时间越来越多。早在威廉成为通缉犯，其殷实的家业被毁坏、抢夺、典当之前，安娜就已决定绝对不要被他拉下水。迪伦堡之行是一趟苦修之旅，她的身孕成了严峻的考验，肚里的孩子带来了巨大的不便。她恨透了拿骚家族的人。1568年年末，她带着一群喧闹的跟班，逃往了科隆。

他坦陈了一切，乞求她的原谅，称自己卑鄙下流，配不上她的爱。他说，他已经向拿骚伯爵坦白了一切。王妃已经一年多没有见过威廉亲王了，却似乎有了身孕，这尤其给他的境遇蒙上了一层阴影。他不指望亲王的家人能怜悯他了。但是，从他的妻子这里，他或许觉得可以获得一些理解，因为在表示极度悔罪和悔过之余，扬想尽办法详细地嘱咐妻子，尽量不要让他的朋友、科隆的流亡社区，以及他俩的亲戚和生意伙伴知道这桩丑闻。他还是那样，既是一个罪犯，又是一名律师，集挫败和自负于一身。尽管他一点也配不上妻子的谅解，却料到了她会原谅他。甚至在读到他的第一封信之前，玛利亚就已经决定原谅他，并尽她所能来保住这个家。他依旧是她口中“亲爱且挚爱的丈夫”，并且她无限地给予他“你所寻求的原谅，无论现在还是永远，只要你依旧爱我如初［作者做的强调］”。这句佛兰芒语，“你依旧爱我如初”（dat gij mij zult liefhebben alzoo gij pleegt），包含了一个妻子所有的恐惧和疑虑，毕竟对于玛利亚来说，她不得不怀疑扬·鲁本斯是否还会要她。“只要你还需要我，”她接着写道，“别的一切都不在话下。”她已经派她的亲戚赖因戈特带着一份请愿书前往迪伦堡，但是她担心这份请愿书不会被各位领主接受，因为“这其中没有华丽的辞藻，也没有真知灼见，只有我的愿望，我已尽我所能表达清楚了”。

安娜坦白一切之后，立刻被带到了拿骚家族的另一个居住地，位于迪茨（Dietz），她在那里作为一名囚犯和被遗弃者，度过了孕期的剩下月份。她的通奸罪给萨克森家族以及他们曾颇费周折促成的这段婚姻蒙了羞，他们几乎都与她断绝了关系。尽管他们清楚安娜的罪行，但安娜所遭受的待遇仍使黑森伯爵和萨克森的选帝侯受到了侮辱，当他们知道威廉正在启动分居和离婚的法律程序时，他们立刻要求退回安娜的嫁妆。1571年8月22日，安娜产下一名女婴，取名为克里斯蒂娜·冯·迪茨（Christine von Dietz），威廉亲王即刻与之撇清了父女关系。这个孩子和安娜生的所有子女一样，自小体弱多病，活下去的希望渺茫。尽管这个孩子的存在十分碍眼，但她还是活下来了，并且勉强暂居于迪伦堡，注定要过上一种忧郁且异常的生活。她的舅舅约翰和同母异父的哥哥莫里斯称她为“那个小女孩”（la fillette）。
在安娜分娩产下女儿之后，为避免她做出进一步的害人之举，他们将她带到拜尔施泰因关押起来。一等离婚生效，她就被送回了德累斯顿，她在那里度过了短短几年的严密监禁生活，直到1577年12月去世，她才卸下了一切与她的不幸之事相关的重负。待到长眠地下之时，她至少得以体面地埋在位于迈森（Meissen）的祖坟里。两年前，威廉迎娶了另一位妻子，刚从女修道院出来的波旁的夏洛特（Charlotte of Bourbon）。这将是一段幸福的婚姻，两人将迎来另一位亲王：腓特烈·亨利。
安娜和扬正式签署的悔罪书，让亲王得以再婚。现在，无论是好是坏，扬·鲁本斯的境遇都将得到改变。尽管扬时不时会陷入悲观之中，但是玛利亚似乎一直坚信，哪怕只出于政治上的权宜之计，威廉也不会发起一场公开审判和行刑。亲王正极力重整旗鼓，恢复他在尼德兰的政治和军事行动，在这期间，他没有必要将令他恼羞成怒的欧洲最著名的绿帽子事件昭告天下。

圣徒无处不在。
1587年，玛利亚·鲁本斯回到安特卫普时，这里的居民半数已不知去向，昔日坐拥十万人口的城市，现今萎缩成了区区五万人的城镇，仿佛一场传染病越过砖墙和山形墙，席卷了这里的家家户户。晨光透过矗立码头的桅杆展露出来。遭人遗弃的织布机和印刷机上落满了灰尘。酒馆的长凳和枕垫上空空荡荡。但是，圣徒们（更别说使徒、门徒、教会圣师、真教会父老，以及殉道者、主教、隐士、潜修者）纷纷回归，重新占据了大小教堂的中殿、礼拜堂、祭坛和唱诗席，他们在文字中受侮辱，却在绘画中受颂扬。有一些圣徒是人们熟知的，特伦特大公会议（Council of Trent）特别推崇将他们用作对抗异端和怀疑的特效解毒药。其中最无处不在的莫过于忏悔的方济各，画上的他显得黝黑，神情哀伤，准备好在崎岖的维纳山顶显现出圣痕。随着1583年官方钦定的尼德兰圣男圣女索引——约翰努斯·莫拉努斯（Johannus Molanus）的《比利时圣人名录》（Indiculus Sanctorum Belgii）出版，也有一些亲近当地传统的特有圣人受到人们的全新追捧，这其中包括：圣女阿梅尔伯加（Amelberga），据说她的身体被一群鲟鱼托着一路往上游，来到了根特。圣威尔格福蒂斯（St. Wilgefortis），在英格兰，她被称为“昂康布尔”（Uncumber），她飘逸的胡须帮她躲过了潜在的侵犯者，但是没能让她免受异端父亲的伤害——他砍下了她的脑袋，拔光了她的胡须。圣丁夫娜（St. Dymphna）的父亲则威胁女儿与之发生乱伦关系，并追踪逃难的女儿一路到了佛兰德人居住的村子海尔（Geel），以不服从基督教条例为由，在那里当场砍了她的头。她的死与圣塔布拉（St. Tarbula）相比，显得利落多了。圣塔布拉在被钉上十字架前，身体被锯成了两半，为了完成行刑，不得不把这两半身体分别钉在两个十字架上，堪称最血腥的殉道。新一代的天主教圣像制作者也没有回避展示那些因殉教而被割取的特定人体部位：圣利维努斯（St. Livinus）被割掉的舌头（舌头被割下喂狗，但奇迹般地复原了，并谴责性地对着行刑者摇晃起来）；圣阿加莎（St. Agatha）被割下的双乳；圣露西亚（St. Lucy）的双眼（她自剜双眼，以避免受到其他凌辱）。一些论述全面且对惨不忍睹的内容毫无保留的殉道使徒列传，例如，切萨雷·巴罗尼乌斯（Cesare Baronius）的《教会年鉴》（Annales Ecclesiastici）和彼得鲁斯·比维留斯（Petrus Biverius）的《十字架圣殿》（Sanctuarium Crucis），让宗教插图画家永远不会缺少令人敬畏的创作范例。

出于对反宗教改革的顾忌，画家禁止描绘比较可疑的奇迹，但是通俗雕版师和雕刻家却依旧在描绘诸如圣克里斯蒂娜（St. Christine）或圣特隆德（St. Trond）这样的当地奇人，这些人或因在夜间飞行时展露治疗神迹，或因被当成善良女巫的化身而闻名。艺术家们通过描绘圣徒的特征，在激起人们对圣徒传奇的记忆方面越来越有创造力，他们坚信沉浸在圣徒传中的忠实信徒会用想象补全圣徒的故事。比如，描绘蒙特法尔科的圣克莱尔（St. Clare of Montefalco）连同她的平衡特征，就能让她的追随者想起，她去世后，在她的身体里发现了三颗铁球，每一颗铁球的重量都等于另两颗铁球的重量之和，这种神秘的现象足以表明，这位圣徒的躯体里确实存在着不可分割的三位一体。

一代代的孩子都曾听大人说起过，安特卫普得名于“被扔掉的手”（handt-werp），它指的是一只被投进了斯海尔德河的巨大的手。这只手属于巨人安蒂冈努斯，他在入河口设障拦路收费，有谁拒绝支付过路费，就会被他砍断手臂。但是，创立这座城市的英雄西尔维厄斯·布拉博凭着计谋和武力，砍下了巨人的手，将它丢入了河口，由此确保了后来人在过港口时再也不会受到威胁。但现在，一个青年，而不是传说中的残暴巨人，成了这里的恶霸，扼制了安特卫普的自由。北方省份的“乞丐舰队”在斯海尔德河的河口巡逻，位于右侧河岸的利略（Lillo）新设了一座射程覆盖到对岸的炮台，从而为“乞丐舰队”提供了支援。舰队和炮台一起扼住了安特卫普的贸易咽喉。当地的制造商被切断了海外原材料的供给，被迫转而以高昂的价格走陆路进货和出货，所以变得萎靡不振。由于资本家转移了资金，工匠们要么忍受穷困，要么移居他地。几个月内，整座城市由盛及衰，贫民救济院只能关起大门，以免贫困潦倒的人群涌入。法尔内塞坚信，经济困难是教会和王室为取得胜利而必须付出的代价，他一度感伤地写道：“世间最难受的事，莫过于看到这群人遭受苦难。”到了1595年的年末，在冬季即将到来之际，满载着生活必需品——烹饪锅、床架、椅子和板凳——的马车和货车晃晃悠悠地从城门口离开，向北方和东方进发。整个制造业，尤其是纺织业——生产亚麻布、窗帘布、羊毛制品和挂毯的制造商全都撤离了。雇工和雇主、纺织机和纱管、资本和技术再度聚集在了莱顿、哈勒姆和代尔夫特的运河边上，将这些朴实无华的小镇转变成了小型的经济奇迹。
迁移的路径并不都是单向的。在1579至1581年逃离了加尔文主义统治的天主教神职人员，积极响应了法尔内塞极具侵略性的反宗教改革号召。而耶稣会修士、多明我会修士和嘉布遣会修士纷纷回到佛兰德和布拉班特，希望之前被洗劫一空的隐修院和女修院依旧存在。大教堂再次座无虚席，座堂圣职团和唱诗班回归就位。大管风琴重新修缮完毕，奏出的浑厚和弦再次响彻教堂中殿。

自17世纪写作《传记》（Vita）的作者起，传记作家都倾向于认为彼得·保罗一定很讨厌这项工作。鲁本斯终其一生都在大肆抱怨套在侍臣身上的“金项链”。即便在他自己佩戴着“金项链”时，他依旧会这样抱怨。在奥德纳尔德市的经历并非完全是在浪费时间。尼德兰的小宫廷，尤其是乡村城镇里的那些，依旧有着这个国家被勃艮第家族——中世纪后期礼仪的制定者——统治的一个世纪里留下来的精致的盾形纹章和仪式。作为一个听差或侍从，鲁本斯确实需要侍奉各位女主人，需要优雅地展现用裤袜完美覆盖的腿，外套和上衣要穿到刚好位于剑柄上方的位置；需要紧紧跟随猎鹰者和猎犬；狩猎兔子时，要表现得充满活力；跳沃尔塔舞时，要不喘不吁；合唱牧歌时，要保持清醒。对于一个脑子里装着诗人维吉尔（Virgil）的男孩来说，有些仪式确实会让他感到煎熬。在伊斯科奈克斯府内，有些地方或许激起了他早期对历史的渴望：家族小教堂里拉兰家族的祖坟，散发着忏悔和涤罪的气息；那些或站着，或单膝跪着的先人石像，身上穿戴着长袍或十字军的锁子甲和头盔，双手紧紧合十祈祷。尽管鲁本斯自己创作的服饰画集要在很久之后才能完成（其中的木刻版画取材自作古已久的伯爵和伯爵夫人的墓葬雕像），但他或许在那时就已经知道了历代先人的穿衣风格。或许正是在墓穴阴森的静谧之中，他尝试完成了最早的素描？
或者说更早？
一晃许多年过去。1627年，鲁本斯五十五岁，已成为欧洲人心中“画家中的王子和王子中的画家”，他坐在一艘往来于乌得勒支和阿姆斯特丹的牵引驳船上。在此番造访荷兰共和国期间，他的东道主赫里特·凡·洪特霍斯特得了一场病，于是将照料鲁本斯这件令人紧张的任务委派给了年轻的学徒约阿希姆·冯·桑德拉特（Joachim von Sandrart），他出自一个从瓦隆迁徙过来的加尔文派家庭。鲁本斯说，桑德拉特听。桑德拉特在后来关于艺术家的论著《德意志学院》（Teutsche Akademie）中谈起了这段往事。鲁本斯说，他年轻时，一直热衷于临摹汉斯·霍尔拜因和瑞士艺术家托比亚斯·施蒂默（Tobias Stimmer）的小型木刻版画。鲁本斯在晚年时，依旧在临摹施蒂默的《圣经》场景画中的人物，比如被逐出伊甸园的亚当，因畏惧驱赶的大天使，单膝下跪；而在另一幅素描中，一个虚弱的人仰躺在地上，被一条条放肆的蛇压着，手脚不断挣扎。不过，更有可能的是，在他年纪尚小的时候，施蒂默画作中的叙事力量首次唤起了他的视觉想象力。并且，这一切很有可能发生在他们一家回到安特卫普之前，因为施蒂默除了是个多产的插画家之外，也是一个激烈抨击教皇和罗马教会的讽刺作家。因此，鲁本斯不大可能是在韦尔东克的学校里看到这些木刻作品的，毕竟这种学校是作为宗教统一的堡垒而建立的。

无论彼得·保罗是在什么时候拿起笔或铅笔，开始临摹施蒂默那阴沉、浓厚的阴影线的，这种木刻画肯定给他留下了深刻的印象，而且这么说是合情合理的。这些小型画以神话或者《圣经》中的标志性次要人物为依托，配以经文里的诗句以及论述其对于基督教传统的重要性的布道文，实乃将戏剧性高度浓缩的奇观。施蒂默最别出心裁的地方在于，他用这种小型版式，打开了一块宽阔的景观空间，并以这个空间为背景，部署了雕塑般刻出来的大型人像，这些人像或扭动身体，或向下坠落，摆出各种姿态。比如，在由嶙峋的山丘、草原和花朵组成的田园风光中，该隐披着兽皮，像条顿野人那样站着。他的头发因发狂而竖起，肩上扛着一根和大力神的武器一样结实的大棒，怒视着遭他谋杀的弟弟亚伯纤弱的躯体。在另一幅惊人的即兴作品中，施蒂默从后背视角刻画了正要被献祭的男孩以撒，他的脚底、光秃秃的脖子、肩膀和背部，无助地暴露在惨白、刮风的天空下，鸟群盘旋在摩利亚山（Mount Moriah）的山顶。风将他的头发刮向一边，这个跪在祭祀之火前的男孩顺从着，一动不动，丝毫没有察觉到一个天使突然到来，一把抓住了他父亲亚伯拉罕举起的剑刃，也没有察觉到在这幅版画左前景空间里各种黑暗形态的纠缠。

图1 托比亚斯·施蒂默，《该隐和亚伯》。木刻版画，选自《〈圣经〉历史中的全新人物形象》（巴塞尔，1576年）。纽约，哥伦比亚大学，埃弗里图书馆
图2 托比亚斯·施蒂默，《献祭以撒》。木刻版画，选自《〈圣经〉历史中的全新人物形象》（巴塞尔，1576年）。纽约，哥伦比亚大学，埃弗里图书馆

宽阔空间里巨大而生动的人物形象；强烈扭曲的躯干和四肢，在空中扭动和摸索；人群富有律动性的和谐布局；用清晰的光辉或柔和的阴影，达到富有表现力的光影效果；像画家一样处理线条的方法——施蒂默的许多技巧，都成为鲁本斯自己经常使用的艺术技巧，让人很难不觉得，就是施蒂默（或许还包括霍尔拜因）给他带来了启蒙。这位瑞士艺术家能够在柔软的木块上恣意地塑造长袍的褶皱、狮子的鬃毛、鲸的嘴、天使翅膀上的羽毛，木块上被划出一根根线条，梨花木屑在他的凿子前卷起——材料极简，成果极丰——这难道不正是一个拥有一把削刀和自信的画笔与钢笔的天才小男孩感触最深的东西吗？

奥托·凡·维恩，《自画像》，1584年。素描，选自《友人图册》。布鲁塞尔，比利时皇家图书馆

接受过兰普森尼厄斯的教导非常重要。作为一名画家，兰普森尼厄斯名不见经传；但作为一名作家，一名写出了北方艺术家传记的作家，以及北方艺术独立尊严的坚定倡导者，他具有难以估量的影响力。他曾在罗马跟随费德里科·祖卡洛（Federico Zuccaro）学习，在回到欧洲北部后，与年老的提香通过信。然而，佛罗伦萨作家乔尔乔·瓦萨里在《艺苑名人传》（Lives of the Artists）的1550年版和1560年版中，将北方艺术家一笔带过，只轻蔑地称他们为“佛兰德各式各样的模仿者（artifici）”，这激起了兰普森尼厄斯的愤怒，由此他发现了自己毕生的宣传使命：维护尼德兰艺术的价值和特点。瓦萨里的傲慢，让人想起了弗朗切斯科·德·霍兰达（Francesco de Holanda）援引自米开朗琪罗的那番话，即佛兰德绘画主要关注“外部的精准性……他们画日常用品和石艺，画田野中的绿草，画树的阴影，画河流和桥梁，并把这些称为风景画……这一切，尽管能够取悦一些人，但却没有理性和艺术感，没有对称和比例，没有熟练的技巧和大胆的尝试，最终，既缺乏实质，也没有洞察力”。兰普森尼厄斯在北方画家传记《肖像》（Effigies）中转守为攻，驳斥了那种认为只有历史画才真正重要，而风景画仅是充数的乡巴佬作品的傲慢臆说。他争辩说，如此僵化的分类或许非常适合执迷于古典主义传统的意大利人，但是会导致学究式的枯燥无味，从而使艺术丧失自然性，而尼德兰人更热衷于捕捉活动形体的鲜活感，所以更能呈现这种自然性。这些被瓦萨里和米开朗琪罗视为微不足道的体裁——风景画和肖像画，这些在意大利人看来不需要真正的画家技艺，仅需要纯粹的模仿技能的体裁，恰恰是兰普森尼厄斯坚持认为尼德兰人最引以为傲的东西。他最热情赞美的那些艺术家——赫里·梅特·德·布雷斯（Herri met de Bles）、约阿希姆·帕特尼尔（Joachim Patenir）、希利斯·凡·科宁克斯洛（Gillis van Coninxloo）——恰恰体现了这些技能。
兰普森尼厄斯秉着同一种精神，试图将这种遗世独立的尼德兰传统与威尼斯画派对色彩的狂热结合起来，因为色彩能在塑造形体中起到非常积极的作用。在提香富有革命意义的创作手法中，上述特点相当于直接反驳了佛罗伦萨画派和罗马画派的主张。在这两个画派看来，素描（disegno）展现的是真正的艺术作品背后的塑造理念，即作品中的神迹（dio-segno）。

到了1583年年末和1584年年初的时候，奥托·凡·维恩回到了出生地莱顿。尽管这座城市现在清一色的都是加尔文派教徒，但他的父母在这之前——大概早在1576年时——就已决定搬回位于圣彼得教堂大街上的那所大房子以度晚年，他们信奉新教的孩子们设法保住了这所房子。不过就像许多别的家庭一样，凡·维恩一家在战火分裂了尼德兰的国土时，也因信仰的不同而分了家，散居各处。信奉加尔文派的西蒙生活在海牙；当雕刻师的兄长海斯贝特（Gijsbert，在奥托画的全家福中，他手上拿着一块素描木板）依旧信奉天主教，且依旧是安特卫普的公民。至于姐妹们，阿加莎（Agatha）和玛利亚（Maria）搬去了北方，嫁了人，定居在哈勒姆，而阿尔德冈达（Aldegonda）则待在信奉天主教的布拉班特。可以想象，他们一家人当时齐聚在莱顿的老家，让奥托画这张全家福，但也完全有可能他是按照各个成员的素描画凑成一幅全家福的。
这幅画最为直接地展现出凡·维恩想象中的双重身份：意大利风格为表，尼德兰风格为里。在这幅画的中央，那个穿着华丽丝质衣服的人就是奥托本人，与穿着朴素的加尔文派兄弟西蒙形成了鲜明的对比。奥托全然是一位见识广博的绅士艺术家，一头沙色头发剪得十分整洁，留着紧贴下巴的“马奇塞托胡”（marquisetto）；穿着粉红色的时髦紧身上衣；那只精致、优雅的手上托着一块调色板。烫金的皮质帷幔装点着阖家团聚的房子，帷幔上有一只松鼠正直勾勾地盯着前方。奥托就像这只松鼠一样，正在变成一个敏捷的攀高枝者：圆滑、目光敏锐、贪得无厌。画中将几代人笨拙地挤在一起，为了将全家人都画进去，牺牲了本该有的绘画景深，说明它只可能是在尼德兰完成的。它显然是一幅旅行者回家之后的画作。

图注：奥托·凡·维恩，《与家人一起的艺术家自画像》，1584年。布面油画，176厘米×250厘米。巴黎，卢浮宫美术馆

鲁本斯在以那些受公众认可的雕版画为基础绘制油画时，或许应该将自己身上北方人的敏感注入其中。这就是所有潜在的新手画家被鼓励去践行的“仿效”（emulatio）原则：在仿效大师的画作时，加入一点点自己的风格。

图注：鲁本斯，《人的堕落》，早于1600年。木板油画，180.3厘米×158.8厘米。安特卫普，鲁本斯故居

鲁本斯的“仿效”性最为明显地体现在《人的堕落》（The Fall of Man）中，他仿效的是马尔坎托尼奥·雷蒙迪根据拉斐尔的设计创作的同名雕版画。鲁本斯严密地模仿了拉斐尔的构图。不过，他在作品中加入了一些元素，这些元素恰恰出自被广泛认为是尼德兰人拿手好戏的体裁：风景画和肖像画。看上去就好像他阅读了不少兰普森尼厄斯的作品。鲁本斯没有采用简要勾勒且高度风格化的伊甸园，而是绘制了一座真正的天堂花园，有着通常象征多育多产的兔子，以及丰富的植物和鸟类生物，这些都直接来源于佛兰德人对自然史的热爱。毕竟，据达·芬奇等画家所说，描绘生机盎然的大自然（natura naturans）可以展现艺术家近乎神的创造力。
同样，虽然鲁本斯或许知道丢勒对亚当（望楼的阿波罗像）和夏娃（古典维纳斯像）的完美比例的定义，但他画笔下的亚当和夏娃这两个即将堕落的罪人，却并不那么有雕像感，而是更具有丰腴的肉体感。马尔坎托尼奥·雷蒙迪的雕版作品中的夏娃似乎直接取材于古典浮雕作品，但在鲁本斯的画作中，夏娃的身形显得丰满而柔和，她的嘴唇是具有诱惑性的苹果红，仿佛是被她手中紧挨着嘴的水果映照出来的，这与她冷白色的皮肤形成了鲜明的对比。她倚着知善恶树，一只手缠在树上，仿佛她即将陷入的堕落之罪化作了蛇形将她缠绕住。亚当头部的改变更为明显：他脸上富有男子气概的大量胡须以及红润的脸色，将拉斐尔的雕像转变成了鲜活的造物；他伸出的手掌上没有托着苹果，而是露出年龄和欲望的纹路，不祥地指向那条蛇。鲁本斯在这里留下了什么样的个人标记呢？他涂抹在亚当耳朵里、眼睑上和下嘴唇上的鲜红色泽，他给亚当设计的略微隆起的肚子、肌肉发达的双手和躯干——他用一种令人信服的、具有肉体感的肖像画替代了原雕版画中装饰性的风格。

1598年，鲁本斯在安特卫普的圣路加公会注册成为一名独立的画师，此举标志着二十一岁的他可以招收学徒了。德奥达特·德尔·蒙特（Deodate del Monte），这位有着迷人的意大利名字的银匠之子，成了鲁本斯的第一个门徒，仅仅比新拜的老师年轻五岁。尽管彼得·保罗已经是一个被官方认可的画师，但他还不是一个具有说服力的独立艺术家，此时的他或许还要与奥托·凡·维恩再合作两年。他天赋异禀，前途无量，充满期待，有点像他1597年在一块铜板上绘制的不知名男子，当时他在这幅画的背面刻上了自己的名字。这幅肖像具有珠宝般的光泽，几乎像是细密画画家的手法，充满了生动的细节：上翘的唇须末端，鼻梁和鼻尖上微微发亮的高光，都透出细致入微的笔法，令人愉悦。画作顶部的题字告诉我们，画中男子二十六岁，比鲁本斯大五岁。通常，他被描述为一个“地理学家”，这种假设基于他右手拿着一把三角尺，很可能是他从事的职业的工具。但这个年轻人的左手抓着一个合上的怀表盒，这是对生命短暂的一种暗示。那个时代的人热爱象征物。所以，这一对物件也许是在暗示，生命短暂，我们应中规中矩。这是这位艺术家，以及画中的这位模特，此刻深切感受到的，因为他在画中人狡黠的脸上画出了一种难以捕捉的介于镇定和谨慎之间的表情。

图注：鲁本斯，《男子肖像》，1597年。铜板油画，21.6厘米×14.6厘米。纽约，大都会艺术博物馆

究竟是什么改变了他的前途呢？一言以蔽之，罗马。
鲁本斯在曼托瓦时已经开始利用贡扎加家族收藏的古代艺术品：花瓶、浮雕、浮雕宝石以及半身像，这些艺术品大多在朱利欧的大画廊里展出。从这里的艺术品开始，他积累了大量的图案和主题，以备日后创作使用。但是，尽管贡扎加家族的藏品非常丰富，不言自明的是，对于鲁本斯这一代人来说，一个有自尊心的人文主义者如果没有亲自见过现存的罗马古迹，就不能算是受过良好教育。1601年的春天，文琴佐打算再次出征，这将是他对克罗地亚的土耳其和匈牙利同盟的又一次（也是最后一次）战役。鲁本斯认定，那是个好机会。他借机去问公爵，他是否可以利用公爵离开的这段时间，在罗马临摹一些作品，主要是一些古迹。公爵批准了这一要求（虽然根据严格的附加条件，鲁本斯需要在1602年回到曼托瓦，及时参加复活节庆典），这意味着，这时鲁本斯已经做了一些事情，来确立自己作为一个艺术家的地位，让自己有潜力成为一个被认真对待的历史画家。不管怎么说，文琴佐提前确保了鲁本斯到罗马后能受到与他身份——他称鲁本斯为“我的画家”（il mio pittore）——相称的待遇，并且给在枢机选举人团中位高权重的枢机主教蒙塔尔托（Montalto）写信寻求帮助。枢机主教立刻回了一封恭维的信，承诺为艺术家效劳，并询问他可以在哪些方面给艺术家提供帮助。

图注：鲁本斯临摹古作品，《拉奥孔和他的儿子们》，约1601年。黑色粉笔素描，47.5厘米×45.7厘米。米兰，安布罗修图书馆

到1601年6月底，鲁本斯已抵达罗马，并一刻不停地寻找最动人的古代杰作。他没有理由给自己的品位设限。他在梵蒂冈看见了拉奥孔无助地被盘绕的蛇围在中间，痛苦挣扎。他从不同的角度勾画了这个形象，仿佛那时他就已经意识到，他将来需要借鉴这件作品中不同方面的戏剧效果来绘制不同的主题：他可将痛苦的脸用在耶稣受难画中，将扭曲的身体用在基督受鞭刑的画中。有一段时间，教廷对于人们得以接近异教雕像感到紧张，怕这样的行为某种程度上是对正当圣像的玷污。但是，鲁本斯与其他的同代人一样，不会因为采用古代作品中人物来展现基督教场景而感到良心上不安，仿佛他富有创造力的想象能够重新赋予古代大理石雕像以神圣。好几年以来，伟大的罗马统治者——如博尔盖塞家族、奥尔西尼（Orsini）家族、切西（Cesi）家族——的私藏都为学者开放，供他们研究和临摹。鲁本斯全情投入，为日后的创作积累了大量的范本。不难想象，他待在切西枢机主教的庭院里临摹“蹲伏的维纳斯”，夏日午后散发着百里香的气味。或许在那时，他已经想到可将她转变成突然被人窥视的苏珊娜。

将石头变得温暖，在静止中注入活力，在庄重中注满情感：这就是真正的鲁本斯气质。但这一点不仅体现在彼得·保罗身上，还体现在他的哥哥菲利普的身上。1601年的年末，菲利普也来到了意大利。这对兄弟之间有着非比寻常的感情。两人的感情既因本能而十分坚固，又由于共守着家族过去不光彩的秘密——严肃、背负罪孽的父亲，热忱而耐心的母亲——而变得更为深厚。尽管两人都有着精心培养的文雅和修养，但他们并不忌讳表达强烈的感受。“我不怕和你说，弟弟，”菲利普写信给彼得·保罗说，“那些依旧相信可以完全不带情绪保持人类性情的人，只不过是在用疯癫和愚蠢的方式胡说八道，他们展现的不过是无情和冷漠。要抛弃那些冷漠，因为它会让人变得不是人，而是成为一块铁、一块石头，一块比神话中沾满泪水的尼俄伯（Niobe）之石还要硬的石头。”那么，他俩最为之倾注热情的是什么呢？恰恰就是彼此。菲利普在1602年7月又写了一封信，信上说：“在我心中，兄弟之爱胜过一切。”尽管这份兄弟之爱装饰着自我放纵的诗意花环，但却毫无疑问是充满激情的。彼得·保罗·鲁本斯与奥托·凡·维恩一起工作时，一直和菲利普分隔两地。一开始，菲利普在布鲁塞尔担任里夏多的秘书，随后他又去了勒芬大学，拜在于斯特斯·利普修斯（Justus Lipsius）门下学习。1601年5月，彼得·保罗在曼托瓦，正准备前往罗马。菲利普用一种炽热的语调给彼得·保罗写了一封信，现代人听了或许会觉得更像是写给情妇的：

图注：鲁本斯，《菲利普·鲁本斯肖像》，约1610至1611年。木板油画，68.5厘米×53.5厘米。底特律，底特律艺术学院

现在我们天各一方，但伴你左右之念越来越强。我不知道是什么不幸的思绪，让我们总去追求那些求之不得的事物，比起那些我们能够得到的事物，更想得到这些求之不得之物。今日，我感情喷涌，我的心奔向你，越过国界，高高飞越山峰之上，带着饱满的柔情，拜访我爱的人。
到了1601年的年底，使兄弟俩痛苦相隔的距离突然消失了，因为在过了这么长时间之后，菲利普终于能够实现拜访意大利的愿望。他在勒芬大学跟着利普修斯学了四年，他不仅是课堂上的一员，还是这位智者最爱的学生和奇才。他和其他被挑选出来的才子一起住在老师家里，组成了一个学者之家（contubernium）。在帮助老师准备塞涅卡和塔西佗作品选集的过程中，菲利普和他的朋友们想必坚定了有朝一日要去罗马的决心。他们想在每一块坍塌的石头、每一根残破的柱子都见证过斯多葛学派清醒的悲观主义的地方，钻研该学派的教诲。尽管这趟旅行危险重重，但是利普修斯相信，这是年轻人获取审慎和独立这两种必要品质的真正方法。菲利普对利普修斯灌输给他的有关《奥德赛》的种种典故深有感触，他给这位哲学家写了一封更像是安慰一位焦躁的父亲的信，信上是他用拉丁文诗体写就的“平安抵达之感恩献歌”，意在表达他的感激之情，感谢老师指导他越过危险的海洋，并指引着他朝“古代意大利的荣耀”靠近。

菲利普并非只身前往。正式来说，他是利普修斯门下两个年轻学生——让—巴蒂斯特·佩雷斯·杜·巴龙（Jean-Baptiste Perez du Baron），以及菲利普的前任雇主让·里夏多的儿子纪尧姆·里夏多——的导师和同伴。他们在威尼斯度过了1601年的圣诞节，那时寒风刺骨，运河完全冻上了。他们想必将人文主义旅行指南上规定的一切“值得欣赏”的地方都去了个遍。不过，身为利普修斯的正式门徒，意味着他们在意大利不仅仅是一群文化观光客。利普修斯曾为他们特别推荐过诸如帕多瓦和博洛尼亚这样的著名学术之地，因此他们三人打算在意大利的大学获得法学学位，再完成在勒芬大学的学习。菲利普选择了博洛尼亚，到了1603年，他像他父亲之前一样，成了一名教会法与民法的博士。

图注：鲁本斯，《曼托瓦朋友圈》，约1602年。布面油画。77.5厘米×101厘米。科隆，瓦尔拉夫-里夏茨博物馆

直到1602年的夏天，这对兄弟才最终团聚，地点几乎可以确定是在距离曼托瓦不远的维罗纳。菲利普在那里还遇见了来自安特卫普的一位老朋友，扬·沃维瑞斯（Jan Wowerius），他也是利普修斯的学生。1606年时，鲁本斯画了一组肖像画，画中的场景就设置在圣乔治湖（Ponte di San Giorgio）和明乔河前，画中有他和他的哥哥、沃维瑞斯和另外两个人，或许是菲利普照看的学生纪尧姆·里夏多和佩雷斯·杜·巴龙。这是鲁本斯唯一一次在自画像中将自己呈现为手拿调色板、正在工作的画家的样子（与伦勃朗形成对比）。但这幅画的意蕴精神却是利普修斯。他们这位不在画中的学术导师和父亲在那一年去世了，这幅画是为了纪念他而画的。
这幅画通常被称为《曼托瓦朋友圈》。虽然它给人的印象更像是一个精心排练的场景，而非自发性的密友聚会，但它还是证实了鲁本斯十分重视广交朋友的美德。两兄弟属于珍视兄弟、伙伴和朋友的那一代人，他们很难想象学者或艺术家的生活若离开了充满活力和知无不言的朋友将会如何。这些北方人也很难想象独自徘徊在杂草丛生的废墟里，或对着摇曳不定的烛光，独自阅读手稿的场景。当鲁本斯到达罗马时，他的意大利语说得优雅又流利，并且在这座城市里，他毫不费力就融入了来自德国和尼德兰的年轻艺术家和学生的圈子里。这些人在图书馆里学习，并且研究枢机主教和梵蒂冈的藏品。再者说，他们当中有很多人不仅得到了教皇克雷芒八世任内枢机主教的默许，而且还受到了热烈欢迎。在鲁本斯待在曼托瓦的第一年，焦尔达诺·布鲁诺（Giordano Bruno）在罗马的火刑柱上被烧死，而教皇的其中一个亲密顾问——教会历史学家、圣徒传记作者、殉教史研究者、枢机主教切萨雷·巴罗尼乌斯，赞助了一大群年轻的北方人，他相信这些人都热衷于旨在对抗异端的复兴事业。其实，并不是所有佛兰德人和德国人都对此有着一样的热忱。

卡斯帕·西奥皮乌斯（Caspar Scioppius）是一名前新教徒，现在负责管理梵蒂冈的印刷出版界。他怀着炽热的改宗热情，无疑没有辜负教皇的期望，一刻不停地警告当局注意本国人当中信仰不坚定的可疑分子，并对违背信仰的人发表激烈的谴责言论。他一度企图说服菲利普·鲁本斯成为西班牙国王的臣民！教皇手下有一位叫作约翰内斯·费伯（Johannes Faber）的植物学家兼园丁，负责打理他的药草园，这个人有着宽宏大量且不拘一格的性格，他对教会的效忠并没有妨碍他与伽利略结下友谊。费伯在许多方面都非常杰出，他是扬·鲁本斯的母校罗马智慧学院的植物学教授，在万神殿附近的自家房子里设有一处自然历史博物馆。此外，他还写过许多论述龙、蛇（尤其是毒蛇）以及罗马知名鹦鹉的书籍。其中就包含这么一则故事：一个商人养了一只鹦鹉，为了最大限度地检验它的模仿能力，他竟然教这只鹦鹉用佛兰芒语唱歌。类似这样的人自由自在地出入罗马教廷，与主教和枢机主教保持着良好的关系，为他们管理图书馆，就古董宝石和浮雕宝石提供专业的咨询意见，辨认半身像，为耶稣会士和奥拉托利会会友推荐可以为他们的教堂和礼拜堂创作作品的艺术家。
鲁本斯为人随和，勤勉善学，人际关系也无可挑剔，毫不费力地融入了这个上流交际圈的中心。费伯博士不仅把他当成一位画家，还把他当作像他哥哥一样的学者，“一位对古董青铜器和大理石作品有见识的业余学者”。尽管他来自安特卫普这一点或许不利于他待在佛罗伦萨，因为那里的佛兰德画家依旧被贬称为手艺工。但在罗马，这一背景几乎可以肯定就是一种优势。他家乡的出版社，尤其是他童年伙伴巴尔塔萨·莫雷图斯（Balthasar Moretus）开办的出版社，已经出版了许多展现罗马古董和早期教会历史的画册。枢机主教希望这些画册能够重新点燃人们对教会的热情。此外，阿尔伯特大公在罗马被当成是开明虔诚的典范。

鲁本斯积累的技巧和素材现在可以马上投入实际运用了。也许正因为他非常勤勉，收集起了一切必要的神圣事物的参照物和典故（而非靠直觉构思出一个统一的整体来），所以最终的作品看起来像一个有规划的项目，而非一次构思创作。圣海伦娜的形象尽管某些方面得益于拉斐尔的《圣塞西莉亚》，但主要来自一尊古代雕塑，是鲁本斯在一处叫作“塞索里姆”（Sessorium）的废墟里找到的。它刻画的是罗马的一名贵妇，她因为转变了信仰而立刻赢得了信徒的崇拜，从而轻而易举地获得了传世的名声。画中的圣海伦娜穿着一件将质朴的虔诚感和贵族气的丰裕感巧妙地结合在一起的衣服，显得非常得体，她站立在一座凯旋拱门前，手里拿着象征着皇权的权杖。拱门和权杖都暗示着新信仰战胜了旧异教帝国。这对耶路撒冷圣十字圣殿来说具有重要的意义，因为这座教堂建立在塞普蒂米乌斯·塞维鲁皇帝（Emperor Septimius Severus）的别墅的废墟“塞索里姆”上。菲利普·鲁本斯的老师于斯特斯·利普修斯曾发表过一篇名为《论十字架》（De Cruce）的论文，这篇论文推动了将神圣十字架当成救赎标记的崇拜，而彼得·保罗创作的祭坛画通过追溯传统，道出了这座特殊的教堂曾经是异教徒在接受了新的信仰之后获得救赎的地方。皇帝之母海伦娜的右手倚靠在一座巨大的十字架上，十字架周围飞翔着小天使，他们分别拿着皇权宝球以及暗示她在耶路撒冷的挖掘行动的物品：荆棘冠和神圣的铭文。鲁本斯第一次将他对祭坛画和其中建筑学意义上的布景之间重要关系的理解呈现了出来：他截断了十字架，以此暗示它延展到了画面上部的空间里，一直抵达教堂的天花板，而天花板上的十字架则用马赛克来呈现，海伦娜仰视的眼睛看向的就是那里。在这位圣人的左后方，是螺旋状的“所罗门式”立柱，上面用缠绕的葡萄藤作装饰。这一传奇的想象出自耶路撒冷圣殿中的原始柱子（有几根柱子的式样保存在圣彼得大教堂的一幅屏风画上），更加强化了旧圣城和这座新圣城之间的关联。

图注：鲁本斯，《圣海伦娜发现真十字架》，1602年。木板油画，252厘米×189厘米。格拉斯，市立医院小教堂

文琴佐公爵侵扰完土耳其人归来后，会不会听说了这些壮观的螺旋状立柱，便把自己幻想成了新的所罗门王？他确实清楚鲁本斯在耶路撒冷圣十字圣殿所做的一切工作，因为里夏多曾给公爵写信，希望他能延长鲁本斯在罗马的居留期，以便完成他的工作。

几年之后，鲁本斯给公爵和他的家人画了一幅画（包括已故但没人哀悼的父亲古列尔莫，至少在画中，父子俩不可思议地“被和解”了），画中的这一家人在曼托瓦耶稣会教堂里的马焦雷礼拜堂膜拜三位一体。他将中心人物——两位公爵和他们各自的妻子——安排在一个带栏杆的阳台上，阳台的两侧立着华丽的所罗门式立柱，非常高，看上去似乎将天堂和人间连为了一体。

图注：鲁本斯，《曼托瓦公爵一家膜拜三位一体》，约1604至1606年。布面油画，190厘米×250厘米。曼托瓦，公爵宫博物馆

当然，给贡扎加一家创造一种天堂的氛围并不是一件简单的事。鲁本斯借鉴了威尼斯传统，依照这种传统，总督和他的家人通常被绘制成赞助人的样子，与主保圣人或者甚至是圣母马利亚同在画幅之中。他尤其利用了提香给文德拉明（Vendramin）一家绘制的伟大肖像，将它视为构图的范例。但是众所周知，威尼斯人在教义方面比较宽松，而特伦特大公会议制定了绘制天堂景象的严格规则，规定了人间的事物与神圣事物在同一画面空间内时的共存原则。比如三位一体的异象，就规定只能赐予圣徒和使徒。毫无疑问，贡扎加家族和美第奇家族（甚至埃莉诺拉·哈布斯堡，文琴佐极为虔诚的母亲）均不满足这条规定。但问题是，这座教堂是圣三一教堂（Santissima Trinità），而且文琴佐一贯非常想要被当地的耶稣会当作赞助人。1604年，鲁本斯显然已经被认可为一位非常具有创造力的历史画家，他巧妙地解决了这个问题。在这幅画中，圣父、圣子和圣灵被描绘得仿佛在一块挂毯或者华丽的织布上，这样一来，贡扎加一家就不是在膜拜三位一体本身，而是在膜拜三位一体的画像，这些在织物上的画像生动得令人惊叹。鲁本斯借鉴了另一项本土传统：佛兰德挂毯。这种挂毯以其光彩夺目之美，在北方，乃至在整个欧洲都无可比拟。不过，在他这幅曼托瓦的绘画中，三位一体的图像看起来其实并不全然具有“编织感”，或者说不像是画出来的：他们与下方的赞助人一样具有肉体的质感，并且恰如其分地具有更加光辉的外形。鲁本斯通过巧妙的创意，谨慎地将凡人世界和神圣世界分离开来，并与此同时化解了挂毯技艺和绘画艺术之间厚此薄彼的区分。米开朗琪罗和瓦萨里一直想要将佛兰德工匠与意大利艺术家、将普通与高贵区别开来，而鲁本斯不止一次成功地推翻了这种偏见。

鲁本斯从拉斐尔、提香、委罗内塞（Veronese）、曼特尼亚和朱利欧·罗马诺（以及其他画家）的画作中进行了多重的借鉴，这表明他依旧在一点一点地形成自己的个人风格，而非一气呵成地完成。但是，这种大型作品中，有一些部分已经偏离了其参考素材的指引，朝着更为自由、更为自信的方向前进，仿佛彼得·保罗在他二十五岁这年，已然敢在这些意大利前辈画家面前挺直腰板，不畏直视他们的眼睛了。比如，《奥林匹亚诸神》（The Olympian Gods）中的朱诺，双眼满溢着强烈的嫉妒，一只按照透视方法完美绘制的手臂向前伸出，她的身体包裹在松散的长袍中，长袍是显眼的鲜绿色，催生出一种紧张感，仿佛一支毒标越过拥挤的场景，向她憎恶的对手维纳斯的心脏掷去。而维纳斯一头金发，半裸着身体，一副自负的样子，冷漠地懒坐在那里。这展露了一个艺术家不惧巨大的风险，敢与大师们一较高下的姿态。最终，到了1603年的春天，我们可以在鲁本斯写给公爵的国务大臣安尼巴莱·基耶皮奥（Annibale Chieppio）的一系列信件中听到他的声音。他的语气出奇地坦率和沉稳，考虑到他眼前要经历的大事，这样的沉稳或许是件好事。
这看上去一定像是一项荣誉，而非苦差。1603年3月5日，公爵给他驻西班牙的大使安尼巴莱·伊贝蒂（Annibale Iberti）写信说，他的画家鲁本斯正打算给腓力三世和他的首席大臣莱尔马公爵（Duke of Lerma），朝中的真正掌权者，带去一份精致而珍贵的贡礼。尽管文琴佐·贡扎加向来以挥霍无度而闻名，但他的这番姿态是经过深思熟虑的，是一次外交策略。西班牙哈布斯堡王室在意大利的统治势力南至那不勒斯王国，北至米兰，是控制整个意大利半岛的主要力量。无论文琴佐有什么别的缺点，他绝对不傻。他敏锐地意识到，在西班牙和法国长年保持的敌对关系中，曼托瓦有着极为重要的战略意义。随着西班牙新国王在马德里登基，他变得焦虑起来，担心他的领地被认为过于渺小或善变，从而不再拥有无限期的行动自由。其他文艺复兴时期的城邦——比如最近的费拉拉——就被不合理地吞并了。如此一来，直接给新登基的国王和他的宠臣上贡一份让他们眼前一亮的礼物，就能向腓力三世展现贡扎加家族无穷无尽的资源，向这位最强势的基督教君主传达永恒的、谦恭的效忠之心，并且（相当令人难以置信地）表达文琴佐的诉求：接替名誉扫地的热那亚人安德烈·多里亚（Andrea Doria），出任西班牙海军上将。
这是文艺复兴时期精心策划的一次散财宴：一场效忠仪式，同时提升了送礼人和受礼人的权威。

如果鲁本斯对“伟大马匹”进行过全方位的研究，那么他必然会考虑布景问题——这幅画将高高地挂在公爵府的画廊最里面，宽度要占满整个空间，这样一来，来访者就能从下方带着谦卑和敬畏之心观望它，仿佛出现在他们面前的是无所不能的凯撒。等这项工作进行到较晚的阶段，或许是1603年秋天，鲁本斯在莱尔马位于温托塞拉（Ventosilla）的乡间宅邸里为这幅画收尾时，他用另外几张画布扩大了画幅，以便能够在其中加入两棵树：一棵棕榈树和一棵橄榄树，分别象征着胜利与和平，两者都是公爵的性格写照。鲁本斯的这一构思极为巧妙，让人想起他在《亚当和夏娃》和《德谟克利特和赫拉克利特》中使用的枝叶悬垂的树木，以此来突出公爵的形象：粗壮的树枝勾勒出他右肩的力量；棕榈树叶像基督的光环绕在他的头边。即便是其中的光影也成了完美的宣传——战争的暴风云如同舞台幕布一样分开，让一缕耀眼的光辉笼罩在主人公的头部和那匹雪白的战马头上。

图注：鲁本斯，《马背上的莱尔马公爵》，1603年。布面油画，289厘米×205厘米。马德里，普拉多博物馆

直到11月底，鲁本斯才完成了令他满意的莱尔马肖像画。他是在巴利亚多利德开始这项工作的，当时是照着模特来画公爵的身形，因为在一幅初步素描中，莱尔马留着胡子的脸是事后贴到画中人脸上的。就在鲁本斯做最后润色的时候，莱尔马迎来了他政治生涯中最重要的时刻。英格兰女王伊丽莎白一世，哈布斯王朝的眼中钉，终于驾崩了，王位继承的不确定性引发了事关英格兰未来宗教信仰的种种问题，毕竟继任的詹姆斯国王是天主教徒玛丽·斯图亚特（Mary Stuart）的儿子。在这个时期，鲁本斯恰好与莱尔马来往频繁，因此不可能不接触到这场有关政治与外交的讨论。但与此同时，鲁本斯收到曼托瓦公爵一系列信件的猛烈催促，口气越来越迫切，都在催他赶紧离开西班牙。不过，文琴佐的计划是让鲁本斯途经巴黎和枫丹白露，在那里画一些法国美人的肖像。鲁本斯在一封写给基耶皮奥的信中郁闷地承认，在他去往西班牙之前，公爵就表明了这一意图。但是这段时间的经历，说得委婉一些，是一场使他迅速转变的教育。他离开曼托瓦时，还是一位朝臣新手。离开巴利亚多利德时，他已经变成了一名老练的外交家、政客和旅行承办人，尤其重要的是，他成了一个以凯撒而非交际花为主题作画的画家。他如何能在不惹毛赞助人的前提下，以足够的底气清楚地说明他的地位已不同于当初了呢？如今，鲁本斯已是一个擅长用言不由衷的话语表达抗议的高手，于是，他又一次用这样的方式巧妙地达到了暗示效果。

这位无所不能的画家会游泳吗？他从西班牙回来之后，完成了《赫洛与勒安得耳》（Hero and Leander），只要看一眼这幅画，你就不会觉得他会游泳。在赫勒斯滂的波涛深处，勒安得耳，这位长途游泳的爱人，溺亡了。这一晚，一场风暴（在鲁本斯的画作中，风暴依旧猛烈）扑灭了他的爱人赫洛设在一座高塔上的引航之灯，并夺走了他的性命。勒安得耳的脸已变得苍白，而他那具依旧保持着完美体态的身体，被一队奥维德的花样游泳选手——海仙女涅瑞伊得斯（Nereid）托举了起来。只有领头的那对海仙女更懂得水波的推动力，用有效的侧泳方式拖着勒安得耳。她俩的姐妹们，仅仅依靠便于漂浮的鲁本斯式的身体，在浪峰和浪谷之间进行人体冲浪。她们连接在一起，组成了一道装饰性的人体波浪，荡漾在画布上。画面左边有一些海仙女，形象复制自米开朗琪罗和鲁本斯自己的《勒达与天鹅》，看上去像是在给喷泉雕塑当模特；还有一些海仙女倚在海上，仿佛海水就是一张舒适的软垫沙发；另有一些海仙女踩着水，惊恐地盯着穿着红色衣袍的赫洛；赫洛一头扎进海水里，怀着对爱人的悲痛之情自杀了。画面的左下角有一只海怪，它张着煤斗般的大嘴，自信地等着他的午餐。

图注：鲁本斯，《赫洛与勒安得耳》，约1605年。布面油画，95.9厘米×127厘米。纽黑文，耶鲁大学美术馆

或许，鲁本斯看了太多宫廷舞会和街头游行的表演，这些表演使用纸板道具对海神掌管的海域进行程式化的演绎，这才使得他在创作中将人物的布局编排得像一场水上芭蕾舞。但是，翻腾的大海本身也被他刻画得十分震撼，就算他如同人们设想的那样看过达·芬奇的《大洪水》，这画面也让人很难不去做这样的想象：他在西班牙和热那亚之间的海上，靠着船舷，勾勒着海浪的涌动和冬日青灰色天空中不祥的乌云团。现藏于爱丁堡的一幅《赫洛与勒安得耳》初步素描，确实逼真地呈现了堆叠在一起的海浪，浪头卷起，泛着泡沫。尽管人物造型充满了风格主义的矫饰感，但通过鲁本斯极为高超的绘画天赋，这幅画并未止步于表现技法。由身体组成的圆环，在暴雨密布的沉重空气和翻滚的波涛形成的漆黑隧道中颠簸翻滚。一股股泡沫和浪花像贪婪的鳗鱼一样蜿蜒着穿过画面空间，与此同时，一束束如箭矢般尖锐刺眼的光亮正射向乌黑的昏暗之景。这幅图卷吸着，拉扯着，吞噬着，吞咽着，就像动物般的海洋一样。这就是一片荒野，有的地方狂躁，有的地方优雅。这是一次冒险的尝试，就像丁托列托最原始的作品那样，而鲁本斯采用了他的这种画法，用来反抗提香式充满肉欲的宁静。难怪伦勃朗会喜欢这幅画，他欣赏它充满激情的冒险精神、狂暴的光亮，以及翻腾着、展现出如阿拉伯装饰图案般活力的构图。1637年，伦勃朗不惜以440荷兰盾的天价买下这幅画。这幅画在伦勃朗位于圣安东尼布里街（St. Anthoniesbreestraat）的房子里挂了七年，他在1644年将它卖了，赚了一笔不错的利润。

无论鲁本斯在渡过地中海回去的航行中，遇到的是顺风还是逆风，海洋的变化都从此印刻在了他的脑子里。《赫洛与勒安得耳》之后，他紧接着创作出了《法老和他的军队葬身红海》（Pharaoh and His Army Drowning in the Red Sea）。现在这幅画仅有部分残存，却仍令人叹为观止：许多无助仰望的脸庞，挣扎着沉入水下的骑士。一幅名为《基督平息加利利海上的风暴》（Christ Calming the Sea of Galilee）的画——伦勃朗在1636年创作的一幅画高度模仿了这幅画，现在那幅画已经落入了一个艺术品盗贼之手——也是在鲁本斯离开西班牙之后的这段日子里画的，还有两幅属于鲁本斯的《埃涅阿斯纪》组画也是：《埃涅阿斯和他的家人离开特洛伊城》（Aeneas and His Family Departing from Troy）和《埃涅阿斯遭遇海难之景》（Landscape with the Shipwreck of Aeneas）。鲁本斯的维吉尔系列画作，对于曼托瓦来说有着特殊的重要意义（至于对文琴佐·贡扎加，那就很难说了），因为维吉尔是这座城邦的本土诗人，而鲁本斯在这两幅画中加入了他对主题的完美理解，体现了维吉尔在灾难和希望之间精心构造的平衡。两幅画都被分成了绝望和希望两个部分，而大海在两幅画中分别代表希望和绝望。在《埃涅阿斯和他的家人离开特洛伊城》中，风胀满了等待出航的船只的中桅帆，也拂过特洛伊浩劫中逃难者们垂头丧气的身体，催促他们赶快行动。而在《埃涅阿斯遭遇海难之景》中，大海的角色则相反。画中的海洋，就像《赫洛与勒安得耳》中赫勒斯滂的海水一样，漆黑一片，汹涌澎湃，不断拍打着利古里亚海岸。鲁本斯18世纪的狂热爱好者和传记作者罗歇·德·皮勒认出了这处海角，确认画中的利古里亚海滩就是拉斯佩齐亚（La Spezia）附近以岩石耸立而闻名的韦内雷港（Porto Venere）。幸存者们紧紧抓住从沉船后方伸出的圆木，而画面中间的空间则留给了鲁本斯早期的田园风光：一座灯塔矗立在山上，下方的风景沐浴在一片令人舒适的光亮之中，包裹在鲁本斯的椭圆形构图里，彩虹在上方拱起，道路在下方蜿蜒——以子宫的造型来呈现埃涅阿斯在拉丁平原的命运。

图1 鲁本斯，《埃涅阿斯和他的家人离开特洛伊城》，1602至1603年。布面油画，146厘米×227厘米。枫丹白露城堡
图2 鲁本斯，《埃涅阿斯遭遇海难之景》，1604至1605年。布面油画，61厘米×99厘米。柏林，老国家艺术画廊

通常，象征命运反复无常的是女神福尔图娜（Madama Fortuna），她的头发，以及在风中飘扬的绸缎，就像船帆一样。在诸如风格主义画家巴托洛梅乌斯·施普兰格尔的绘画中，她会以站在船舶前面的形象出现，背景是波涛汹涌的海面或者一座安全的港口。

在曼托瓦工作了两年之后，彼得·保罗设法从文琴佐公爵那里获得了休假许可，好让他能去罗马为贡扎加的收藏馆仿制一些画（这一次没有关于绘制“美人”的指令）。他为曼托瓦的耶稣会教堂绘制伟大的王室祭坛画和配套画作［包括《耶稣显圣容》（Transfiguration）和庄严的《基督受洗》（Baptism of Christ）］的工作已经完成了。这幅《基督受洗》画得异常华丽，表明鲁本斯希望被视作伟大的意大利大师的继承人。他有意地以提香的柔和风格来塑造天使，那群身材健硕、正在宽衣的受洗者借鉴自米开朗琪罗，基督和施洗者约翰的形象则来自拉斐尔。他们被安排在一片灿烂的风景中，一棵让人联想起十字架的拟人状的树矗立在画面中央。

图注：鲁本斯，《基督受洗》，约1605年。布面油画，482厘米×605厘米。安特卫普，皇家艺术博物馆

鲁本斯向贡扎加表明了自己的想法，即使没有他哥哥即将来罗马作为强大诱因，他或许也希望摆脱曼托瓦。那时，公爵的领地一团糟。一个叫作弗拉·巴尔托洛梅奥·坎比·迪·萨卢蒂奥（Fra Bartolomeo Cambi di Soluthio）的僧侣自称蒙受了神恩，像定期流行的瘟疫一样来到意大利各城邦，不断地对着拥挤的人群大声呼喊，声称罪恶盛行，惩罚即将到来，还通过一系列治愈的奇迹来增强自己的可信度。当然，曼托瓦的犹太人被认为是导致公民遭遇所有不幸的罪魁祸首。可想而知，这位僧侣应对这一“问题”的方法，就是进行一轮迅捷的驱逐和屠杀。军队被派去保护犹太人居住区，人们的情绪因此变得异常歇斯底里。最终一些完全无辜的犹太人被随机挑选出来，冠以子虚乌有的攻击基督徒的罪名，然后被当作替罪羊遭到公开处决。

鲁本斯的大胆或许也促成了他的成功。为了证明自己能胜任这项工作，艺术家们需要向奥拉托利会提交近期的作品，以证明自己的技巧和能力。鲁本斯并没有提交早前的绘画，而是画了一幅大型的油画草图（高约5英，宽约4英尺），呈现他对祭坛画的构思。也许他充分利用了关于祭坛画的指定主题的内幕消息，但毫无疑问，这幅“小样”（modello）有力地证明了他够格承担这项任务。
虽然古典拱门前的台阶上聚集的历史人物之间实际上相隔至少三个世纪，但鲁本斯还是把他们组合在了一起，共同见证罗马从异教统治转向基督教救赎的时刻。从拱门下可以瞥见帕拉蒂诺山被侵蚀的废墟和小小的圣特奥多罗（San Teodoro）教堂，这里长期以来被认为是早期基督教徒的殉道之处。站在格列高利左边，全身裹着华丽的紫罗兰色绸缎的是弗拉维娅·多米蒂拉（Flavia Domitilla），她是皇帝图密善（Emperor Domitian）的亲戚，因拒绝敬奉罗马帝国后期的神祇与神像而在2世纪被火刑处死。两个穿着帝国铠甲的，是早期的殉教者毛鲁斯（Maurus）和帕皮亚努斯（Papianus），但他们很容易让人们回忆起巴罗尼乌斯和奥拉托利会会友特别感兴趣的圣徒：多米蒂拉的宦官亚基略（Achilleus）和聂勒（Nereus）。这两人原本都是士兵，而后突然转变信仰，继而为此殉道，他俩的圣物就保存在多米蒂拉的墓地里。

图注：鲁本斯，《〈圣格列高利与圣多米蒂拉、圣毛鲁斯、圣帕皮亚努斯〉的草图》，约1606年。布面油画，146厘米×119厘米。柏林，柏林画廊

鲁本斯按自己现在已经形成的习惯，在资料库中搜索特定的人物造型和整体构图：格列高利的双手，一只伸出去并按透视法缩小，另一只抓住一本书，这个造型来自拉斐尔《雅典学院》中的亚里士多德；留着胡子的士兵圣徒和多米蒂拉的头部都取材自古典半身像，这群聚集在神圣幻象（在这个初步素描版本中，可以从向下照射到格列高利仰起的脸上的光中看出）周围的神圣人物取材自提香的《荣耀中的圣母与六位圣徒》（Virgin in Glory with Six Saints）。但是，画中动与静、光线与阴影的绝妙交替（例如，在这位面部光滑的士兵圣徒的右腿上）；“戏剧”所在的浅层空间和往后深深嵌入的背景；尤其是色彩鲜艳的布料令人眼花缭乱的流动效果，变换着，上升着，仿佛受到满溢的光辉之力的影响——凡此种种，鲁本斯都并非借鉴自他的前辈。在这里，他无可辩驳地就是一位开创者。

图注：鲁本斯，《圣格列高利与圣多米蒂拉、圣毛鲁斯、圣帕皮亚努斯》，约1606至1607年。为新堂所作初步素描。蒙彼利埃，法布雷博物馆

8月初至9月26日，鲁本斯与奥拉托利会签订了合同，这位艺术家进一步完善了他的设计。现存于蒙彼利埃的一幅钢笔与粉笔素描，似乎就是这幅画的素描草稿（sbozzo o disegno），需要得到奥拉托利会的批准才能进行最终定稿。拱门和景观依然保留，不过除了圣格列高利之外，圣徒的人数从三人增加到了五人。在其他方面，鲁本斯缓和了第一版素描中庄严的罗马风格造成的压迫感。蓄着胡须的士兵圣徒不再直勾勾地、挑衅地盯着观画者，而是在和他的同事交谈。基路伯小天使一个为格列高利捧着圣书，一个飞翔在格列高利头上的装饰性画框周围，这个画框将用来展现施展神迹的圣母像。只有格列高利头部的严肃感非但没有减轻，反倒加强了。他看上去年纪更大了，胡须刮得很干净，脸上的皱纹和颈部下垂的皮肉勾勒得很仔细。他戴着一顶一眼就可以认出的法冠，而不再是先前的油画草图中那顶有趣的怪帽子（出自菲利普·鲁本斯的研究），其红色和白色的帽带浸润在神圣的光亮之中。

最终的版本在1607年上半年绘制完成，那时鲁本斯已请求延长罗马的假期，并获得了文琴佐公爵的批准。公爵无疑意识到了让“他的佛兰德人”执行罗马最重要的任务所体现出的声望。最终版本融合了前两份草图中的一些元素，但以惊人的感性效果取代了原本的严肃感。格列高利身后那个蓄着胡须的人物又改成了直视着观画者，但他出乎意料地变成了赤身裸体的形象，并且他的脸像鲁本斯兄弟俩一样饱满，有着一样红润的嘴唇和柔和的卷发。所有的服装均做了精心设计，显得极为华丽：罗马铠甲上现在装点着豹皮；重叠的钢板上装饰着肉眼可见的图案，是公牛头和做着怪相的脸；多米蒂拉留着一头金色的长发，直垂到她露出的肩膀上，她穿着一件闪闪发光的鲜红色、蓝色和深紫色的连衣裙，上面披着一件宽松的长袍，显得格外耀眼；现在甚至连格列高利的长袍也是用厚重的浮花锦缎做成的，还装饰着一件色彩鲜艳的法衣，上面绣着圣彼得的形象：圣彼得坐在大教堂里，手里拿着通过使徒统绪传承下来的钥匙，非常显眼。
这幅画像是一场演出，令人眼花缭乱，也许有点过于耀眼了。菲利波·内里一直大力倡导绘画是“贫民圣经”（Biblia Pauperum），是为穷苦人和不识字的人准备的。但即使是他，也可能会略微反感于鲁本斯对圣人衣装哗众取宠的展示，以及对奢华与圣洁和谐相融的浮夸强调。这幅画不可避免地会给人留下这样一种印象：一位年轻的天才在存心炫耀他已掌握了绘画之书里的每一项技能，从建筑到服饰，从肤色到钢板和动物皮毛的完美描绘，不一而足。鲁本斯让科林斯柱头的石料里伸出一枝真实的圣体葡萄树藤，藤蔓像繁茂的花环一样沿着柱子垂下来，无生命的石头通过圣母的神迹变成了活生生的自然物。这是鲁本斯一次更加肆无忌惮的炫技。最终，令人惶恐的华丽场面，被构图中精心设计的虔诚感控制。在画面的左边和右边，一双双眼睛抬头望向圣母像，光线从她这里流溢出来。在画面的中心，鲁本斯成功地塑造了格列高利这个人物，他将阳刚与温柔、高贵的风度（与他强有力的政治经历相匹配）与圣洁的虔诚结合在一起。他用充满积云和碎光的天空取代了帕拉蒂诺山，博学的典故让位于纯粹的画面戏剧感。圣徒的胡须闪烁发亮，头颅被光照亮而显得悲悯，他的侧面不再融入景观中，而是与天蓝色的穹顶形成鲜明的对比，并被白鸽象征的圣灵触动（而且几乎真的触碰到了）。

图注：鲁本斯，《圣格列高利与圣多米蒂拉、圣毛鲁斯、圣帕皮亚努斯》，1607年。布面油画，477厘米×288厘米。格勒诺布尔，格勒诺布尔博物馆

难怪鲁本斯会宣称，这是“迄今为止我画的最好也最成功的作品”。他在1607年春末完成了这幅画，但要等到圣母像放进他画中的新位置后，他才可以将整幅画安在新堂中。

1607年夏天，文琴佐一行并没有去佛兰德，而是去了热那亚，置身于圣彼得达雷纳（San Pietro d’Arena）的别墅群中，那里的台阶散发着橙花和茉莉花的芬芳，一直延伸到靛蓝的第勒尼安海。他一生中真正的事业，似乎就这样莫名其妙地被暂时搁置了。但他不愧是鲁本斯，他利用这段时间对热那亚贵族富丽堂皇的别墅做了大量的笔记。这些别墅不像罗马贵族的别墅那样宏伟壮观，但却更为宜人，利古里亚的海风扑面而来。他与斯皮诺拉—多里亚家族和帕拉维奇尼（Pallavicini）家族交往，在他们的花园里小口品尝冰镇水果，向他们的女眷恭恭敬敬地献殷勤，抚摸他们的宠物猿和矮人的头，对他们高傲的金刚鹦鹉啧啧称奇。有些贵族已经坐下让他作画，其他的贵族现在也纷纷效仿。吉安·卡洛·多里亚（Gian Carlo Doria）以一名圣地亚哥骑士的样貌出现在画中，他的马凌空高抬前腿，而他用一只手握住缰绳；一道鲜红色的饰带在利古里亚悬崖上迎风飘扬。维罗妮卡·斯皮诺拉（Veronica Spinola）那轮廓鲜明的小脸，因耳边紧紧卷起的头发里的一朵血红色康乃馨，而衬托得更加鲜明了。这张脸从她那副夸张的襞襟上露出来，就像摆在盘子里的一块苍白的甜点。她的上半身被热那亚人喜欢的西班牙式紧身胸衣束得严严实实的，但鲁本斯向来是暗示肉欲的大师，他让她的珍珠项链以诱人的不均匀状垂挂下来。

图注：鲁本斯，《维罗妮卡·斯皮诺拉·多里亚画像》（细部），约1607年。布面油画，225厘米×138厘米。卡尔斯鲁厄，卡尔斯鲁厄国家美术馆

那些热那亚贵族女性的肖像，其本身就是一种惊人的形式创作：饱和的色彩有节制地绽放。这些画重新定义了一种体裁。因为在肖像画的悠久历史上，华丽的全身肖像大作一直只为诸如伊丽莎白一世和凯瑟琳·德·美第奇（Catherine de’ Medici）这样尊贵的王室成员绘制。鲁本斯给他的热那亚女士们奉上的全然是皇家待遇，但他又在这些画像的布景里融入了活生生的自然气息。裙褶在微风中轻轻飘动。7月午后的阳光洒在柔滑的皮肤和深色的丝绸上。鲁本斯蘸了油彩的画笔在画布上流畅地移动，以惊人的精准度绘制皮肤的表面和纹理，同时也描绘出人物衣装下的血肉。他掌握了他的绘画对象，重新赋予她们生命，把她们变成感官的盛宴。

鲁本斯的思绪并没有完全沉静下来，依旧挂念着他为新堂绘制的巨作的命运。当把这幅画放在高高的祭坛上的日子到来时，他立刻意识到，他要面对另一场灾难，这场灾难将对他的坚韧性格再次构成考验。问题出在教堂的光上。并非光线不足（像许多罗马的教堂那样），而是从高窗中倾泻进来的光太亮了，因为这座教堂经过专门设计，以提供充足的光照。鲁本斯作品的整体效果，极大程度上依赖于明快与柔和的色彩片段之间的微妙调和，而这些都被强烈的反射光给掩盖了。这些反射光就像水银一样，在他光洁的表层颜料上跳动。“光极不适宜地洒在祭坛上，”鲁本斯在写给基耶皮奥的信中沉重地说道，“让人难以分辨出人物，也无法欣赏色彩的美感，以及我小心翼翼地，根据自然状态画出的那些精致的头像和衣着，而我所画的这些，根据众人的意见是非常成功的。鉴于作品中所有的优点都被浪费了，并且除非我的成果能被看到，否则我的努力得不到应有的荣誉，所以我不想将它公布于众。”

图注：鲁本斯，《圣母子被诸天使膜拜》，1608年。石板油画，425厘米×250厘米。罗马，小谷圣母新堂

奥拉托利会的会友也看出了这个问题。但合同就是合同。鲁本斯相信自己能找到一个更合适的地方来放置这幅画，于是欣然同意再绘制一幅复制品来替代它。他这次是在石板上作画，石板表面没有反射光的风险。但是灰色石块暗淡的色彩，似乎让整件作品变得沉闷乏味。或许是由于匆忙，或许是觉得无所谓了，又或许是出于厌恶，鲁本斯竟开始拆散那些在原构图中紧密联系的元素，正是这些元素在尘世和天国之间创造了一场真正的奇遇。它不再是一幅统一连贯的作品，而是成了三幅分散但相互关联的画作。原本聚集在关键人物格列高利周围的圣徒，现在被分成两组，分别站于半圆后殿的两侧，仿佛是盾形纹章中的扶盾者或赞助人画像一样。格列高利不再穿着华丽的白色丝绸衣服，而是和毛鲁斯及帕皮亚努斯站在一边。多米蒂拉在原画中穿着华贵的服装，如今改得较为素淡，身边有宦官陪伴。与早前的版本相比，他们如雕塑般的外表更显眼，也更具威严感。这幅画中所有的情感力量，现在都已经转移到圣母和圣子身上，仿佛鲁本斯在回应先前有关圣母被她圣贤的奉献者们抢去风头的批评。圣母子由许多基路伯小天使包围，飘浮在由天使组成的半圆形云海之上，这些天使充当着画中人物膜拜圣母子的媒介。这就是我们今天在新堂中仍然可以看到的画作：一件恰当且顺从的作品，但是完全缺乏原作那种将感性与宗教幻象相结合的独特与壮丽之美。