《伦勃朗的眼睛:天才与他的时代》
【英】西蒙·沙玛

「献给约翰·布鲁尔、加里·施瓦茨,
及同住“克利俄之家”的所有房客。」

我们应为胆敢谈论绘画而感到汗颜。

—— 保罗·瓦雷里

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【第二部 典范】

▷第二章 扬与玛利亚
▷第三章 彼得罗·保罗
▷第四章 安特卫普的阿佩莱斯

二十多年以来,王室的财政都建立在各个省份每年进贡的款项上,所以要突然转向财政集中制是不太可能成功的。腓力国王最终能战胜法国,多半要归功于尼德兰提供的人力和财力,但这并没有让他对这些省份更友好。1559年,他带着愤恨和不满离开了布鲁塞尔。联省议会对他的离去表态,他可以获得为期九年的固定金额款项,条件是撤回西班牙军队。可这样一来,他还算是自己国土的主宰吗?

图注:约昂·布劳,《尼德兰十七省地图》,选自《大地图集》,第三卷(阿姆斯特丹,1664年)。纽约,哥伦比亚大学图书馆,巴特勒古籍善本室

尽管与联省议会展开的这场旷日持久的争执令人烦恼,但它同样颇具启发性。尼德兰那些被异教侵染的财富,已被一个错综复杂、隐秘而令人恼火的教区机构网络置于国王的控制之外。在遍布尼德兰各地,诸如梅赫伦(Mechelen)、杜埃(Douai)、多德雷赫特(Dordrecht)和弗拉讷克(Franeker)这些城市的档案室里,藏有大量用丝绸装订的羊皮卷,这些羊皮卷盖满了印章,因年久而发黑发硬,令人敬畏,上面用古老的文字记载着“自由”“公民权”“豁免权”“特权”。此外,档案室里还有各城镇和省份的宪章,这些文件构成了各地人民对抗君主政府围攻的重要工具。在腓力眼中,这些宪章属于中世纪的过时之物,如今必须让步于世界神圣使命这一现实。这些羊皮卷将被付之一炬,他的意志将会实现,而那些真正忠实的教众将会以他的名义高唱赞歌。

守城官奥兰治的威廉相信,城里的暴乱一触即发。当摄政玛格丽特召他出席金羊毛骑士团(由尼德兰的贵族组成,发誓效忠于国王和皇帝)特别召开的会议时,他将这一顾虑全都告诉了她。亲王提醒说,如果他现在离开安特卫普,他将无法保证此地的安稳。一派胡言,玛格丽特回答说。整座城市一片宁静。我们受到人们的爱戴。来吧,你得来劝阻骑士团的成员别走上反叛的邪恶之道。别拖延了。
威廉听从了玛格丽特的命令。8月19日那天,就在威廉骑马出城门的同一天,一群年轻人,有的是学徒,有的是拉丁语学校的学生,叫嚣着进入了大教堂,开始对着为安全起见早已围起了栏杆的马利亚圣像咒骂。带头的年轻人对自己的这番表演颇为得意,受到笑声和咒骂声的怂恿,他爬上了布道台的前面,开始戏谑地模仿起弥撒来,直到一位出离愤怒的水手与这位年轻人扭打起来,将他摔在了教堂的地板上。宗教改革支持者和虔诚的教徒互相被激怒,在教堂的中殿大打出手,一直打到了街上。打斗的消息不胫而走,先在小酒馆里流传开来,随后传到了露天布道区。这些消息让人们更加坚信,随着亲王的离去,安特卫普完全成了一座不设防的城市。
到了第二天,也就是8月20日,一大群人在晚祷之后唱着歌颂上帝的歌,聚集在大教堂的门前,携带着大量从工作坊带来的木槌、大剪刀、小刀和锤子。有些从码头和造船厂来的人,还带来了抓钩、牵索和缆绳,仿佛要抢登上敌人的船舰。扬·鲁本斯和他的同僚担心聚众的规模,决定召集公民卫队。但是随着很多人倒戈加入圣像破坏者的行列,卫队成员的数量锐减。卫队企图解除人群中最具攻击性之人的武装,但瞬间转变成了一场场混战。若不是守卫在某人富有先见之明的命令下,迅速放弃了本就无心展开的治安行动,事态将变得更为严峻。教堂毫无抵抗能力。座堂圣职团和唱诗班已经逃离了他们的宿舍。当人群强行冲破上了闩、插了销的大门,一路沿着中殿猛进时,赫尔曼·莫蒂德,这个将原名“斯特里克”(Strijcker)希伯来化的人,登上布道台,再一次催促人群将庙宇中的偶像和傀儡彻底清除出去,这些都是撒旦为引诱轻信者的双眼,引导他们的灵魂偏离正道、堕入地狱而安插的。砸毁这些邪恶的东西,他下令道,推倒它们,刺穿巴比伦淫妇画像的心脏。赞美上帝。

于是,信徒们奉命行事,真的开始打砸起来。而且因为挨打的不是同胞,而是不会说话的木头、石头、布物和玻璃,所以攻击行为进行得肆无忌惮。曾经让信奉基督教的佛兰德变得美丽迷人的一切,现在却正因此而成了需要毁坏的对象。加尔文自己不也坚持认为,既然上帝的权威是不可见的,那么一切假定能显现上帝神迹或基督和使徒的作品的东西,都是无根据的亵渎行为吗?《海德堡教理问答》不是曾告诫基督徒,不能妄图认为自己比上帝更为聪慧吗?上帝希望他的福音通过“活生生的话语”,而非木制和油漆的玩偶来教诲众人。
在一些不那么热忱的教区里,公会执事已经悄悄地将礼拜堂里的艺术品拆除了。这样一来,那些桶匠、皮货商人、制革商人和制篮匠人的主保圣人,现在只在精神上,而非以圣像形式掌管着各自的圣所。教堂内供艺术家售卖祭坛装饰品、雕像和绘画的区域,几周前出于谨慎已经拆除了摊位,摊主们也已遭到了遣散。但是,圣像破坏者还有很多事可做,他们分散成忙碌的团伙和小队,在整个教区穿行,搜索冒犯的偶像。四名男子用钩子和绳索套住十字架坛上的耶稣受难像,借此将整座雕像拉倒,落于大教堂的地板上,这与上十字架的画面形成诡异的对比。中殿两边排列着的圣徒像,也随着基督像一起倒在了地面上。弗兰斯·弗洛里斯(Frans Floris)的《圣母升天图》(Assumption of the Virgin),连同其他伟大的祭坛画一起,被用凿子和锤子从原来的地方剥离,画作本身被砸成碎片。同样出自这位大师之手的《反叛天使的堕落》(Fall of Rebel Angels),被从击剑公会的礼拜堂墙上撕了下来,它就像画中的主人公一样,翻滚着跌入了下方黑暗的空间。这件伟大的画作幸存了下来,但还是遭到了损坏,三联画永远失去了两侧。当破坏者们因为一幅画的重量和体积,比如贝尔纳德·凡·奥利(Bernard van Orley)的《最后的审判》(Last Judgement),而行动受挫之后,他们就将遭挫的怒火加倍发泄到那些更容易毁坏的目标上。袭击者戏谑地穿着从法衣柜里取出的教士长袍和无袖十字褡,肆意毁坏雕刻精美的唱诗班长凳;他们从装着圣油的器皿里取出油膏,抹在一双双装着重钉的靴子上,践踏着脚下的圣物。既然上帝的荣光除了人类的声音之外,无法通过别的什么来称颂,那么使用了人声音栓(vox humana)的音管就成了首个被从管风琴中卸下的东西,其他的音管很快也被掷下。“我和大概一万人进入了教堂,”一位叫作理查德·克拉夫(Richard Clough)的英国商人这样写道,“那里看起来就像地狱,仿佛天堂和人间都一起消失了,圣像倒地,值钱的艺术品被损坏……[此地曾是]欧洲最富丽堂皇的教堂,而今完全遭毁,连能坐的地方也没有了。”

在圣母大教堂被完全洗劫一空之前,圣像破坏者就已散布到城市各处,对三十座教堂和数不尽的修女院和隐修院下了手,这些地方曾是安特卫普的荣耀所在。他们找到胡贝图斯(Hubertus)、威利布罗德(Willibrord)、海特勒伊德(Geertruid)和巴沃(Bavo)的圣像,砍下它们的头颅,挖去鼻子、耳朵和眼睛,让那些头颅在过道上翻滚。门廊上到处都是被捣毁的雕像的碎片,残肢、断手、截断的躯体就像一个个被肢解的瘟疫受害者一般,等待着运尸车来将它们运走。修道院的图书馆被付之一炬,古代的插画手稿、弥撒书和圣歌书籍在火焰中熊熊燃烧。
又过了一天,安特卫普城完全成了一片带有悔恨色彩的灰烬,一辆辆马车载着圣像破坏者到了城墙之外的村庄,在那里他们的体能得以恢复。到了8月23日,怒火已经退散,城里的地方治安官可以安全地在废墟瓦砾之间巡视了。他们发现,遭遇这次清洗之后,安特卫普的圣地无一幸免。教堂失去了色彩。昔日装饰着绚丽浮雕的拱顶,以及丘比特拍翅振翼、羔羊驮起基督徽章的墙面,现在全都被掩盖在白垩色石灰之下,就像一个个悔罪的妓女一样裹着裹尸布——为破坏者赎罪的牧师如是说。
奥兰治的威廉和扬·鲁本斯从各自不同的立场来审视这场灾难。两人当中,扬·鲁本斯可能在加尔文派教徒圈里更为活跃(这是宗教法庭声称的)。但无论他们的信仰如何变化,他俩都必须懂得,圣像破坏运动(beeldenstorm)已经使得温和的宗教态度变得既必要,又不大可行。信仰存在分歧的双方都有一些头脑更为冷静的人,他们对旧教堂遭受的猛烈袭击感到震惊,又担心西班牙报复,于是试图让这个国家重归理性。8月23日那天,禁止洗劫教堂的正式法令颁布了,而在接下来的一天,玛格丽特颁布了一道“调解协议”,该协议体现了由威廉和安特卫普的市议长雅各布·凡·维森贝克(Jacob van Wesembeke)共同倡导的不同教派共存的渺茫愿望。要派遣一支使团去面见国王,(抱着乐观的态度)乞求国王的理解。在等待回复期间,宗教法庭的诉讼程序和平复冒犯的措施也悬置了起来。新教徒将可以获得自己的礼拜场所,条件是他们撤出占领的教堂。这种分开管理的方法已经在法国的部分城市和地区实行了,因为在这些地方,新教主义势力最盛,但这种方法也带来了令人沮丧的结果,它让地方上的冲突变成了全面的宗教战争。

安娜丝毫没有察觉到,她那不管不顾的自我放纵,正在危害民主的命运。悲哉安娜,她的名字甚至让在19世纪50年代发现她卑劣往事的荷兰档案管理员巴克赫伊曾·凡·登·布林克(Bakhuizen van den Brink)博士厌恶到颤抖,忍不住将眼睛从那些下流的细节中移开。她被人们描述成各种样子:无美感,无魅力,无理性,身患脊柱侧弯症,一个心肠恶毒、大喊大叫的泼妇,管不住下半身的酒鬼,在文艺复兴臭名昭著的女性名单中,她处于中心地位。
也许这一切都是真的。但实际上,我们对这位萨克森的安娜知之甚少,所知道的不外乎那个反复被重申的观点,即自一开始她就是个不好对付的人。我们知道的是,她从一个会写信表达对未婚夫难以启齿的热情的少女,变成了一群迅速从摇篮进入坟墓的孩子的母亲,这些都是16世纪的女人惯常的经历。但也有一些例外——两个女儿,安娜和艾米丽,以及一个叫作莫里斯的儿子(以他萨克森的外祖父的名字命名),他也体弱多病,差点儿无法存活。然而,莫里斯最后还是活了下来,并成了第二伟大的尼德兰执政和帮助荷兰获胜的总司令。在历史学家看来,莫里斯的优良品德——勇敢、智慧、自律——一定完全来源于他父亲那一脉,且奇迹般地没有受到母亲的恶习的污染。从某种程度上来看,威廉和安娜的这场婚姻确实成了一场悲剧。那些私人的过错,无论出于想象,还是真实存在的,都被暴躁的王妃变成了公开的闹剧。早在威廉举步维艰之前,安娜就常常因威廉与那些毫不掩饰对她的厌恶之情的人(尤其是他的弟弟路易)商讨问题而责难于他。她变得焦躁不安,歇斯底里,有一点妄想狂的倾向。她深切地感受到,她的丈夫也不是一位对婚姻忠诚的圣徒,他对宫廷里的女子优雅地鞠躬或者随便开一句玩笑,都在她过于紧张的想象力之下,变成有预谋的引诱行为。王室里许多注定成为生育机器的年轻女性,一边等着继承丈夫的爵位,一边任她们的丈夫忙于处理他们口中女人一无所知或毫不关心的政治策略。安娜同她们一样,也开始独自行动,参加狩猎派对或骑士比赛。在这些场合,安娜不缺殷勤地用歌曲和韵文将她比作维纳斯、狄安娜、西布莉(Cybele)和伊西斯(Isis)等女神的追求者。
为何一位女神要像一个流浪汉那样活着?安娜怎么也想不通威廉的权势和官运为何会颓败,在她看来,这说明他一定具有一种特别能招惹厄运的古怪能力,于是她疯狂地想要找到一个出气筒。在他俩结婚之前,她的丈夫曾承诺让她过上幸福、华贵的生活,但是婚后却带给了她无尽的哀伤。她眼睁睁地看着这位完美的求婚者变得憔悴又忧郁,他的头脑里塞满了她无法理解的策略,所有这些策略似乎都加重了他们的麻烦。渐渐地,她自己独处的时间越来越多。早在威廉成为通缉犯,其殷实的家业被毁坏、抢夺、典当之前,安娜就已决定绝对不要被他拉下水。迪伦堡之行是一趟苦修之旅,她的身孕成了严峻的考验,肚里的孩子带来了巨大的不便。她恨透了拿骚家族的人。1568年年末,她带着一群喧闹的跟班,逃往了科隆。

他坦陈了一切,乞求她的原谅,称自己卑鄙下流,配不上她的爱。他说,他已经向拿骚伯爵坦白了一切。王妃已经一年多没有见过威廉亲王了,却似乎有了身孕,这尤其给他的境遇蒙上了一层阴影。他不指望亲王的家人能怜悯他了。但是,从他的妻子这里,他或许觉得可以获得一些理解,因为在表示极度悔罪和悔过之余,扬想尽办法详细地嘱咐妻子,尽量不要让他的朋友、科隆的流亡社区,以及他俩的亲戚和生意伙伴知道这桩丑闻。他还是那样,既是一个罪犯,又是一名律师,集挫败和自负于一身。尽管他一点也配不上妻子的谅解,却料到了她会原谅他。甚至在读到他的第一封信之前,玛利亚就已经决定原谅他,并尽她所能来保住这个家。他依旧是她口中“亲爱且挚爱的丈夫”,并且她无限地给予他“你所寻求的原谅,无论现在还是永远,只要你依旧爱我如初[作者做的强调]”。这句佛兰芒语,“你依旧爱我如初”(dat gij mij zult liefhebben alzoo gij pleegt),包含了一个妻子所有的恐惧和疑虑,毕竟对于玛利亚来说,她不得不怀疑扬·鲁本斯是否还会要她。“只要你还需要我,”她接着写道,“别的一切都不在话下。”她已经派她的亲戚赖因戈特带着一份请愿书前往迪伦堡,但是她担心这份请愿书不会被各位领主接受,因为“这其中没有华丽的辞藻,也没有真知灼见,只有我的愿望,我已尽我所能表达清楚了”。

安娜坦白一切之后,立刻被带到了拿骚家族的另一个居住地,位于迪茨(Dietz),她在那里作为一名囚犯和被遗弃者,度过了孕期的剩下月份。她的通奸罪给萨克森家族以及他们曾颇费周折促成的这段婚姻蒙了羞,他们几乎都与她断绝了关系。尽管他们清楚安娜的罪行,但安娜所遭受的待遇仍使黑森伯爵和萨克森的选帝侯受到了侮辱,当他们知道威廉正在启动分居和离婚的法律程序时,他们立刻要求退回安娜的嫁妆。1571年8月22日,安娜产下一名女婴,取名为克里斯蒂娜·冯·迪茨(Christine von Dietz),威廉亲王即刻与之撇清了父女关系。这个孩子和安娜生的所有子女一样,自小体弱多病,活下去的希望渺茫。尽管这个孩子的存在十分碍眼,但她还是活下来了,并且勉强暂居于迪伦堡,注定要过上一种忧郁且异常的生活。她的舅舅约翰和同母异父的哥哥莫里斯称她为“那个小女孩”(la fillette)。
在安娜分娩产下女儿之后,为避免她做出进一步的害人之举,他们将她带到拜尔施泰因关押起来。一等离婚生效,她就被送回了德累斯顿,她在那里度过了短短几年的严密监禁生活,直到1577年12月去世,她才卸下了一切与她的不幸之事相关的重负。待到长眠地下之时,她至少得以体面地埋在位于迈森(Meissen)的祖坟里。两年前,威廉迎娶了另一位妻子,刚从女修道院出来的波旁的夏洛特(Charlotte of Bourbon)。这将是一段幸福的婚姻,两人将迎来另一位亲王:腓特烈·亨利。
安娜和扬正式签署的悔罪书,让亲王得以再婚。现在,无论是好是坏,扬·鲁本斯的境遇都将得到改变。尽管扬时不时会陷入悲观之中,但是玛利亚似乎一直坚信,哪怕只出于政治上的权宜之计,威廉也不会发起一场公开审判和行刑。亲王正极力重整旗鼓,恢复他在尼德兰的政治和军事行动,在这期间,他没有必要将令他恼羞成怒的欧洲最著名的绿帽子事件昭告天下。

圣徒无处不在。
1587年,玛利亚·鲁本斯回到安特卫普时,这里的居民半数已不知去向,昔日坐拥十万人口的城市,现今萎缩成了区区五万人的城镇,仿佛一场传染病越过砖墙和山形墙,席卷了这里的家家户户。晨光透过矗立码头的桅杆展露出来。遭人遗弃的织布机和印刷机上落满了灰尘。酒馆的长凳和枕垫上空空荡荡。但是,圣徒们(更别说使徒、门徒、教会圣师、真教会父老,以及殉道者、主教、隐士、潜修者)纷纷回归,重新占据了大小教堂的中殿、礼拜堂、祭坛和唱诗席,他们在文字中受侮辱,却在绘画中受颂扬。有一些圣徒是人们熟知的,特伦特大公会议(Council of Trent)特别推崇将他们用作对抗异端和怀疑的特效解毒药。其中最无处不在的莫过于忏悔的方济各,画上的他显得黝黑,神情哀伤,准备好在崎岖的维纳山顶显现出圣痕。随着1583年官方钦定的尼德兰圣男圣女索引——约翰努斯·莫拉努斯(Johannus Molanus)的《比利时圣人名录》(Indiculus Sanctorum Belgii)出版,也有一些亲近当地传统的特有圣人受到人们的全新追捧,这其中包括:圣女阿梅尔伯加(Amelberga),据说她的身体被一群鲟鱼托着一路往上游,来到了根特。圣威尔格福蒂斯(St. Wilgefortis),在英格兰,她被称为“昂康布尔”(Uncumber),她飘逸的胡须帮她躲过了潜在的侵犯者,但是没能让她免受异端父亲的伤害——他砍下了她的脑袋,拔光了她的胡须。圣丁夫娜(St. Dymphna)的父亲则威胁女儿与之发生乱伦关系,并追踪逃难的女儿一路到了佛兰德人居住的村子海尔(Geel),以不服从基督教条例为由,在那里当场砍了她的头。她的死与圣塔布拉(St. Tarbula)相比,显得利落多了。圣塔布拉在被钉上十字架前,身体被锯成了两半,为了完成行刑,不得不把这两半身体分别钉在两个十字架上,堪称最血腥的殉道。新一代的天主教圣像制作者也没有回避展示那些因殉教而被割取的特定人体部位:圣利维努斯(St. Livinus)被割掉的舌头(舌头被割下喂狗,但奇迹般地复原了,并谴责性地对着行刑者摇晃起来);圣阿加莎(St. Agatha)被割下的双乳;圣露西亚(St. Lucy)的双眼(她自剜双眼,以避免受到其他凌辱)。一些论述全面且对惨不忍睹的内容毫无保留的殉道使徒列传,例如,切萨雷·巴罗尼乌斯(Cesare Baronius)的《教会年鉴》(Annales Ecclesiastici)和彼得鲁斯·比维留斯(Petrus Biverius)的《十字架圣殿》(Sanctuarium Crucis),让宗教插图画家永远不会缺少令人敬畏的创作范例。

出于对反宗教改革的顾忌,画家禁止描绘比较可疑的奇迹,但是通俗雕版师和雕刻家却依旧在描绘诸如圣克里斯蒂娜(St. Christine)或圣特隆德(St. Trond)这样的当地奇人,这些人或因在夜间飞行时展露治疗神迹,或因被当成善良女巫的化身而闻名。艺术家们通过描绘圣徒的特征,在激起人们对圣徒传奇的记忆方面越来越有创造力,他们坚信沉浸在圣徒传中的忠实信徒会用想象补全圣徒的故事。比如,描绘蒙特法尔科的圣克莱尔(St. Clare of Montefalco)连同她的平衡特征,就能让她的追随者想起,她去世后,在她的身体里发现了三颗铁球,每一颗铁球的重量都等于另两颗铁球的重量之和,这种神秘的现象足以表明,这位圣徒的躯体里确实存在着不可分割的三位一体。

一代代的孩子都曾听大人说起过,安特卫普得名于“被扔掉的手”(handt-werp),它指的是一只被投进了斯海尔德河的巨大的手。这只手属于巨人安蒂冈努斯,他在入河口设障拦路收费,有谁拒绝支付过路费,就会被他砍断手臂。但是,创立这座城市的英雄西尔维厄斯·布拉博凭着计谋和武力,砍下了巨人的手,将它丢入了河口,由此确保了后来人在过港口时再也不会受到威胁。但现在,一个青年,而不是传说中的残暴巨人,成了这里的恶霸,扼制了安特卫普的自由。北方省份的“乞丐舰队”在斯海尔德河的河口巡逻,位于右侧河岸的利略(Lillo)新设了一座射程覆盖到对岸的炮台,从而为“乞丐舰队”提供了支援。舰队和炮台一起扼住了安特卫普的贸易咽喉。当地的制造商被切断了海外原材料的供给,被迫转而以高昂的价格走陆路进货和出货,所以变得萎靡不振。由于资本家转移了资金,工匠们要么忍受穷困,要么移居他地。几个月内,整座城市由盛及衰,贫民救济院只能关起大门,以免贫困潦倒的人群涌入。法尔内塞坚信,经济困难是教会和王室为取得胜利而必须付出的代价,他一度感伤地写道:“世间最难受的事,莫过于看到这群人遭受苦难。”到了1595年的年末,在冬季即将到来之际,满载着生活必需品——烹饪锅、床架、椅子和板凳——的马车和货车晃晃悠悠地从城门口离开,向北方和东方进发。整个制造业,尤其是纺织业——生产亚麻布、窗帘布、羊毛制品和挂毯的制造商全都撤离了。雇工和雇主、纺织机和纱管、资本和技术再度聚集在了莱顿、哈勒姆和代尔夫特的运河边上,将这些朴实无华的小镇转变成了小型的经济奇迹。
迁移的路径并不都是单向的。在1579至1581年逃离了加尔文主义统治的天主教神职人员,积极响应了法尔内塞极具侵略性的反宗教改革号召。而耶稣会修士、多明我会修士和嘉布遣会修士纷纷回到佛兰德和布拉班特,希望之前被洗劫一空的隐修院和女修院依旧存在。大教堂再次座无虚席,座堂圣职团和唱诗班回归就位。大管风琴重新修缮完毕,奏出的浑厚和弦再次响彻教堂中殿。

自17世纪写作《传记》(Vita)的作者起,传记作家都倾向于认为彼得·保罗一定很讨厌这项工作。鲁本斯终其一生都在大肆抱怨套在侍臣身上的“金项链”。即便在他自己佩戴着“金项链”时,他依旧会这样抱怨。在奥德纳尔德市的经历并非完全是在浪费时间。尼德兰的小宫廷,尤其是乡村城镇里的那些,依旧有着这个国家被勃艮第家族——中世纪后期礼仪的制定者——统治的一个世纪里留下来的精致的盾形纹章和仪式。作为一个听差或侍从,鲁本斯确实需要侍奉各位女主人,需要优雅地展现用裤袜完美覆盖的腿,外套和上衣要穿到刚好位于剑柄上方的位置;需要紧紧跟随猎鹰者和猎犬;狩猎兔子时,要表现得充满活力;跳沃尔塔舞时,要不喘不吁;合唱牧歌时,要保持清醒。对于一个脑子里装着诗人维吉尔(Virgil)的男孩来说,有些仪式确实会让他感到煎熬。在伊斯科奈克斯府内,有些地方或许激起了他早期对历史的渴望:家族小教堂里拉兰家族的祖坟,散发着忏悔和涤罪的气息;那些或站着,或单膝跪着的先人石像,身上穿戴着长袍或十字军的锁子甲和头盔,双手紧紧合十祈祷。尽管鲁本斯自己创作的服饰画集要在很久之后才能完成(其中的木刻版画取材自作古已久的伯爵和伯爵夫人的墓葬雕像),但他或许在那时就已经知道了历代先人的穿衣风格。或许正是在墓穴阴森的静谧之中,他尝试完成了最早的素描?
或者说更早?
一晃许多年过去。1627年,鲁本斯五十五岁,已成为欧洲人心中“画家中的王子和王子中的画家”,他坐在一艘往来于乌得勒支和阿姆斯特丹的牵引驳船上。在此番造访荷兰共和国期间,他的东道主赫里特·凡·洪特霍斯特得了一场病,于是将照料鲁本斯这件令人紧张的任务委派给了年轻的学徒约阿希姆·冯·桑德拉特(Joachim von Sandrart),他出自一个从瓦隆迁徙过来的加尔文派家庭。鲁本斯说,桑德拉特听。桑德拉特在后来关于艺术家的论著《德意志学院》(Teutsche Akademie)中谈起了这段往事。鲁本斯说,他年轻时,一直热衷于临摹汉斯·霍尔拜因和瑞士艺术家托比亚斯·施蒂默(Tobias Stimmer)的小型木刻版画。鲁本斯在晚年时,依旧在临摹施蒂默的《圣经》场景画中的人物,比如被逐出伊甸园的亚当,因畏惧驱赶的大天使,单膝下跪;而在另一幅素描中,一个虚弱的人仰躺在地上,被一条条放肆的蛇压着,手脚不断挣扎。不过,更有可能的是,在他年纪尚小的时候,施蒂默画作中的叙事力量首次唤起了他的视觉想象力。并且,这一切很有可能发生在他们一家回到安特卫普之前,因为施蒂默除了是个多产的插画家之外,也是一个激烈抨击教皇和罗马教会的讽刺作家。因此,鲁本斯不大可能是在韦尔东克的学校里看到这些木刻作品的,毕竟这种学校是作为宗教统一的堡垒而建立的。

无论彼得·保罗是在什么时候拿起笔或铅笔,开始临摹施蒂默那阴沉、浓厚的阴影线的,这种木刻画肯定给他留下了深刻的印象,而且这么说是合情合理的。这些小型画以神话或者《圣经》中的标志性次要人物为依托,配以经文里的诗句以及论述其对于基督教传统的重要性的布道文,实乃将戏剧性高度浓缩的奇观。施蒂默最别出心裁的地方在于,他用这种小型版式,打开了一块宽阔的景观空间,并以这个空间为背景,部署了雕塑般刻出来的大型人像,这些人像或扭动身体,或向下坠落,摆出各种姿态。比如,在由嶙峋的山丘、草原和花朵组成的田园风光中,该隐披着兽皮,像条顿野人那样站着。他的头发因发狂而竖起,肩上扛着一根和大力神的武器一样结实的大棒,怒视着遭他谋杀的弟弟亚伯纤弱的躯体。在另一幅惊人的即兴作品中,施蒂默从后背视角刻画了正要被献祭的男孩以撒,他的脚底、光秃秃的脖子、肩膀和背部,无助地暴露在惨白、刮风的天空下,鸟群盘旋在摩利亚山(Mount Moriah)的山顶。风将他的头发刮向一边,这个跪在祭祀之火前的男孩顺从着,一动不动,丝毫没有察觉到一个天使突然到来,一把抓住了他父亲亚伯拉罕举起的剑刃,也没有察觉到在这幅版画左前景空间里各种黑暗形态的纠缠。

图1 托比亚斯·施蒂默,《该隐和亚伯》。木刻版画,选自《〈圣经〉历史中的全新人物形象》(巴塞尔,1576年)。纽约,哥伦比亚大学,埃弗里图书馆
图2 托比亚斯·施蒂默,《献祭以撒》。木刻版画,选自《〈圣经〉历史中的全新人物形象》(巴塞尔,1576年)。纽约,哥伦比亚大学,埃弗里图书馆

宽阔空间里巨大而生动的人物形象;强烈扭曲的躯干和四肢,在空中扭动和摸索;人群富有律动性的和谐布局;用清晰的光辉或柔和的阴影,达到富有表现力的光影效果;像画家一样处理线条的方法——施蒂默的许多技巧,都成为鲁本斯自己经常使用的艺术技巧,让人很难不觉得,就是施蒂默(或许还包括霍尔拜因)给他带来了启蒙。这位瑞士艺术家能够在柔软的木块上恣意地塑造长袍的褶皱、狮子的鬃毛、鲸的嘴、天使翅膀上的羽毛,木块上被划出一根根线条,梨花木屑在他的凿子前卷起——材料极简,成果极丰——这难道不正是一个拥有一把削刀和自信的画笔与钢笔的天才小男孩感触最深的东西吗?

奥托·凡·维恩,《自画像》,1584年。素描,选自《友人图册》。布鲁塞尔,比利时皇家图书馆

接受过兰普森尼厄斯的教导非常重要。作为一名画家,兰普森尼厄斯名不见经传;但作为一名作家,一名写出了北方艺术家传记的作家,以及北方艺术独立尊严的坚定倡导者,他具有难以估量的影响力。他曾在罗马跟随费德里科·祖卡洛(Federico Zuccaro)学习,在回到欧洲北部后,与年老的提香通过信。然而,佛罗伦萨作家乔尔乔·瓦萨里在《艺苑名人传》(Lives of the Artists)的1550年版和1560年版中,将北方艺术家一笔带过,只轻蔑地称他们为“佛兰德各式各样的模仿者(artifici)”,这激起了兰普森尼厄斯的愤怒,由此他发现了自己毕生的宣传使命:维护尼德兰艺术的价值和特点。瓦萨里的傲慢,让人想起了弗朗切斯科·德·霍兰达(Francesco de Holanda)援引自米开朗琪罗的那番话,即佛兰德绘画主要关注“外部的精准性……他们画日常用品和石艺,画田野中的绿草,画树的阴影,画河流和桥梁,并把这些称为风景画……这一切,尽管能够取悦一些人,但却没有理性和艺术感,没有对称和比例,没有熟练的技巧和大胆的尝试,最终,既缺乏实质,也没有洞察力”。兰普森尼厄斯在北方画家传记《肖像》(Effigies)中转守为攻,驳斥了那种认为只有历史画才真正重要,而风景画仅是充数的乡巴佬作品的傲慢臆说。他争辩说,如此僵化的分类或许非常适合执迷于古典主义传统的意大利人,但是会导致学究式的枯燥无味,从而使艺术丧失自然性,而尼德兰人更热衷于捕捉活动形体的鲜活感,所以更能呈现这种自然性。这些被瓦萨里和米开朗琪罗视为微不足道的体裁——风景画和肖像画,这些在意大利人看来不需要真正的画家技艺,仅需要纯粹的模仿技能的体裁,恰恰是兰普森尼厄斯坚持认为尼德兰人最引以为傲的东西。他最热情赞美的那些艺术家——赫里·梅特·德·布雷斯(Herri met de Bles)、约阿希姆·帕特尼尔(Joachim Patenir)、希利斯·凡·科宁克斯洛(Gillis van Coninxloo)——恰恰体现了这些技能。
兰普森尼厄斯秉着同一种精神,试图将这种遗世独立的尼德兰传统与威尼斯画派对色彩的狂热结合起来,因为色彩能在塑造形体中起到非常积极的作用。在提香富有革命意义的创作手法中,上述特点相当于直接反驳了佛罗伦萨画派和罗马画派的主张。在这两个画派看来,素描(disegno)展现的是真正的艺术作品背后的塑造理念,即作品中的神迹(dio-segno)。

到了1583年年末和1584年年初的时候,奥托·凡·维恩回到了出生地莱顿。尽管这座城市现在清一色的都是加尔文派教徒,但他的父母在这之前——大概早在1576年时——就已决定搬回位于圣彼得教堂大街上的那所大房子以度晚年,他们信奉新教的孩子们设法保住了这所房子。不过就像许多别的家庭一样,凡·维恩一家在战火分裂了尼德兰的国土时,也因信仰的不同而分了家,散居各处。信奉加尔文派的西蒙生活在海牙;当雕刻师的兄长海斯贝特(Gijsbert,在奥托画的全家福中,他手上拿着一块素描木板)依旧信奉天主教,且依旧是安特卫普的公民。至于姐妹们,阿加莎(Agatha)和玛利亚(Maria)搬去了北方,嫁了人,定居在哈勒姆,而阿尔德冈达(Aldegonda)则待在信奉天主教的布拉班特。可以想象,他们一家人当时齐聚在莱顿的老家,让奥托画这张全家福,但也完全有可能他是按照各个成员的素描画凑成一幅全家福的。
这幅画最为直接地展现出凡·维恩想象中的双重身份:意大利风格为表,尼德兰风格为里。在这幅画的中央,那个穿着华丽丝质衣服的人就是奥托本人,与穿着朴素的加尔文派兄弟西蒙形成了鲜明的对比。奥托全然是一位见识广博的绅士艺术家,一头沙色头发剪得十分整洁,留着紧贴下巴的“马奇塞托胡”(marquisetto);穿着粉红色的时髦紧身上衣;那只精致、优雅的手上托着一块调色板。烫金的皮质帷幔装点着阖家团聚的房子,帷幔上有一只松鼠正直勾勾地盯着前方。奥托就像这只松鼠一样,正在变成一个敏捷的攀高枝者:圆滑、目光敏锐、贪得无厌。画中将几代人笨拙地挤在一起,为了将全家人都画进去,牺牲了本该有的绘画景深,说明它只可能是在尼德兰完成的。它显然是一幅旅行者回家之后的画作。

图注:奥托·凡·维恩,《与家人一起的艺术家自画像》,1584年。布面油画,176厘米×250厘米。巴黎,卢浮宫美术馆

鲁本斯在以那些受公众认可的雕版画为基础绘制油画时,或许应该将自己身上北方人的敏感注入其中。这就是所有潜在的新手画家被鼓励去践行的“仿效”(emulatio)原则:在仿效大师的画作时,加入一点点自己的风格。

图注:鲁本斯,《人的堕落》,早于1600年。木板油画,180.3厘米×158.8厘米。安特卫普,鲁本斯故居

鲁本斯的“仿效”性最为明显地体现在《人的堕落》(The Fall of Man)中,他仿效的是马尔坎托尼奥·雷蒙迪根据拉斐尔的设计创作的同名雕版画。鲁本斯严密地模仿了拉斐尔的构图。不过,他在作品中加入了一些元素,这些元素恰恰出自被广泛认为是尼德兰人拿手好戏的体裁:风景画和肖像画。看上去就好像他阅读了不少兰普森尼厄斯的作品。鲁本斯没有采用简要勾勒且高度风格化的伊甸园,而是绘制了一座真正的天堂花园,有着通常象征多育多产的兔子,以及丰富的植物和鸟类生物,这些都直接来源于佛兰德人对自然史的热爱。毕竟,据达·芬奇等画家所说,描绘生机盎然的大自然(natura naturans)可以展现艺术家近乎神的创造力。
同样,虽然鲁本斯或许知道丢勒对亚当(望楼的阿波罗像)和夏娃(古典维纳斯像)的完美比例的定义,但他画笔下的亚当和夏娃这两个即将堕落的罪人,却并不那么有雕像感,而是更具有丰腴的肉体感。马尔坎托尼奥·雷蒙迪的雕版作品中的夏娃似乎直接取材于古典浮雕作品,但在鲁本斯的画作中,夏娃的身形显得丰满而柔和,她的嘴唇是具有诱惑性的苹果红,仿佛是被她手中紧挨着嘴的水果映照出来的,这与她冷白色的皮肤形成了鲜明的对比。她倚着知善恶树,一只手缠在树上,仿佛她即将陷入的堕落之罪化作了蛇形将她缠绕住。亚当头部的改变更为明显:他脸上富有男子气概的大量胡须以及红润的脸色,将拉斐尔的雕像转变成了鲜活的造物;他伸出的手掌上没有托着苹果,而是露出年龄和欲望的纹路,不祥地指向那条蛇。鲁本斯在这里留下了什么样的个人标记呢?他涂抹在亚当耳朵里、眼睑上和下嘴唇上的鲜红色泽,他给亚当设计的略微隆起的肚子、肌肉发达的双手和躯干——他用一种令人信服的、具有肉体感的肖像画替代了原雕版画中装饰性的风格。

1598年,鲁本斯在安特卫普的圣路加公会注册成为一名独立的画师,此举标志着二十一岁的他可以招收学徒了。德奥达特·德尔·蒙特(Deodate del Monte),这位有着迷人的意大利名字的银匠之子,成了鲁本斯的第一个门徒,仅仅比新拜的老师年轻五岁。尽管彼得·保罗已经是一个被官方认可的画师,但他还不是一个具有说服力的独立艺术家,此时的他或许还要与奥托·凡·维恩再合作两年。他天赋异禀,前途无量,充满期待,有点像他1597年在一块铜板上绘制的不知名男子,当时他在这幅画的背面刻上了自己的名字。这幅肖像具有珠宝般的光泽,几乎像是细密画画家的手法,充满了生动的细节:上翘的唇须末端,鼻梁和鼻尖上微微发亮的高光,都透出细致入微的笔法,令人愉悦。画作顶部的题字告诉我们,画中男子二十六岁,比鲁本斯大五岁。通常,他被描述为一个“地理学家”,这种假设基于他右手拿着一把三角尺,很可能是他从事的职业的工具。但这个年轻人的左手抓着一个合上的怀表盒,这是对生命短暂的一种暗示。那个时代的人热爱象征物。所以,这一对物件也许是在暗示,生命短暂,我们应中规中矩。这是这位艺术家,以及画中的这位模特,此刻深切感受到的,因为他在画中人狡黠的脸上画出了一种难以捕捉的介于镇定和谨慎之间的表情。

图注:鲁本斯,《男子肖像》,1597年。铜板油画,21.6厘米×14.6厘米。纽约,大都会艺术博物馆

究竟是什么改变了他的前途呢?一言以蔽之,罗马。
鲁本斯在曼托瓦时已经开始利用贡扎加家族收藏的古代艺术品:花瓶、浮雕、浮雕宝石以及半身像,这些艺术品大多在朱利欧的大画廊里展出。从这里的艺术品开始,他积累了大量的图案和主题,以备日后创作使用。但是,尽管贡扎加家族的藏品非常丰富,不言自明的是,对于鲁本斯这一代人来说,一个有自尊心的人文主义者如果没有亲自见过现存的罗马古迹,就不能算是受过良好教育。1601年的春天,文琴佐打算再次出征,这将是他对克罗地亚的土耳其和匈牙利同盟的又一次(也是最后一次)战役。鲁本斯认定,那是个好机会。他借机去问公爵,他是否可以利用公爵离开的这段时间,在罗马临摹一些作品,主要是一些古迹。公爵批准了这一要求(虽然根据严格的附加条件,鲁本斯需要在1602年回到曼托瓦,及时参加复活节庆典),这意味着,这时鲁本斯已经做了一些事情,来确立自己作为一个艺术家的地位,让自己有潜力成为一个被认真对待的历史画家。不管怎么说,文琴佐提前确保了鲁本斯到罗马后能受到与他身份——他称鲁本斯为“我的画家”(il mio pittore)——相称的待遇,并且给在枢机选举人团中位高权重的枢机主教蒙塔尔托(Montalto)写信寻求帮助。枢机主教立刻回了一封恭维的信,承诺为艺术家效劳,并询问他可以在哪些方面给艺术家提供帮助。

图注:鲁本斯临摹古作品,《拉奥孔和他的儿子们》,约1601年。黑色粉笔素描,47.5厘米×45.7厘米。米兰,安布罗修图书馆

到1601年6月底,鲁本斯已抵达罗马,并一刻不停地寻找最动人的古代杰作。他没有理由给自己的品位设限。他在梵蒂冈看见了拉奥孔无助地被盘绕的蛇围在中间,痛苦挣扎。他从不同的角度勾画了这个形象,仿佛那时他就已经意识到,他将来需要借鉴这件作品中不同方面的戏剧效果来绘制不同的主题:他可将痛苦的脸用在耶稣受难画中,将扭曲的身体用在基督受鞭刑的画中。有一段时间,教廷对于人们得以接近异教雕像感到紧张,怕这样的行为某种程度上是对正当圣像的玷污。但是,鲁本斯与其他的同代人一样,不会因为采用古代作品中人物来展现基督教场景而感到良心上不安,仿佛他富有创造力的想象能够重新赋予古代大理石雕像以神圣。好几年以来,伟大的罗马统治者——如博尔盖塞家族、奥尔西尼(Orsini)家族、切西(Cesi)家族——的私藏都为学者开放,供他们研究和临摹。鲁本斯全情投入,为日后的创作积累了大量的范本。不难想象,他待在切西枢机主教的庭院里临摹“蹲伏的维纳斯”,夏日午后散发着百里香的气味。或许在那时,他已经想到可将她转变成突然被人窥视的苏珊娜。

将石头变得温暖,在静止中注入活力,在庄重中注满情感:这就是真正的鲁本斯气质。但这一点不仅体现在彼得·保罗身上,还体现在他的哥哥菲利普的身上。1601年的年末,菲利普也来到了意大利。这对兄弟之间有着非比寻常的感情。两人的感情既因本能而十分坚固,又由于共守着家族过去不光彩的秘密——严肃、背负罪孽的父亲,热忱而耐心的母亲——而变得更为深厚。尽管两人都有着精心培养的文雅和修养,但他们并不忌讳表达强烈的感受。“我不怕和你说,弟弟,”菲利普写信给彼得·保罗说,“那些依旧相信可以完全不带情绪保持人类性情的人,只不过是在用疯癫和愚蠢的方式胡说八道,他们展现的不过是无情和冷漠。要抛弃那些冷漠,因为它会让人变得不是人,而是成为一块铁、一块石头,一块比神话中沾满泪水的尼俄伯(Niobe)之石还要硬的石头。”那么,他俩最为之倾注热情的是什么呢?恰恰就是彼此。菲利普在1602年7月又写了一封信,信上说:“在我心中,兄弟之爱胜过一切。”尽管这份兄弟之爱装饰着自我放纵的诗意花环,但却毫无疑问是充满激情的。彼得·保罗·鲁本斯与奥托·凡·维恩一起工作时,一直和菲利普分隔两地。一开始,菲利普在布鲁塞尔担任里夏多的秘书,随后他又去了勒芬大学,拜在于斯特斯·利普修斯(Justus Lipsius)门下学习。1601年5月,彼得·保罗在曼托瓦,正准备前往罗马。菲利普用一种炽热的语调给彼得·保罗写了一封信,现代人听了或许会觉得更像是写给情妇的:

图注:鲁本斯,《菲利普·鲁本斯肖像》,约1610至1611年。木板油画,68.5厘米×53.5厘米。底特律,底特律艺术学院

现在我们天各一方,但伴你左右之念越来越强。我不知道是什么不幸的思绪,让我们总去追求那些求之不得的事物,比起那些我们能够得到的事物,更想得到这些求之不得之物。今日,我感情喷涌,我的心奔向你,越过国界,高高飞越山峰之上,带着饱满的柔情,拜访我爱的人。
到了1601年的年底,使兄弟俩痛苦相隔的距离突然消失了,因为在过了这么长时间之后,菲利普终于能够实现拜访意大利的愿望。他在勒芬大学跟着利普修斯学了四年,他不仅是课堂上的一员,还是这位智者最爱的学生和奇才。他和其他被挑选出来的才子一起住在老师家里,组成了一个学者之家(contubernium)。在帮助老师准备塞涅卡和塔西佗作品选集的过程中,菲利普和他的朋友们想必坚定了有朝一日要去罗马的决心。他们想在每一块坍塌的石头、每一根残破的柱子都见证过斯多葛学派清醒的悲观主义的地方,钻研该学派的教诲。尽管这趟旅行危险重重,但是利普修斯相信,这是年轻人获取审慎和独立这两种必要品质的真正方法。菲利普对利普修斯灌输给他的有关《奥德赛》的种种典故深有感触,他给这位哲学家写了一封更像是安慰一位焦躁的父亲的信,信上是他用拉丁文诗体写就的“平安抵达之感恩献歌”,意在表达他的感激之情,感谢老师指导他越过危险的海洋,并指引着他朝“古代意大利的荣耀”靠近。

菲利普并非只身前往。正式来说,他是利普修斯门下两个年轻学生——让—巴蒂斯特·佩雷斯·杜·巴龙(Jean-Baptiste Perez du Baron),以及菲利普的前任雇主让·里夏多的儿子纪尧姆·里夏多——的导师和同伴。他们在威尼斯度过了1601年的圣诞节,那时寒风刺骨,运河完全冻上了。他们想必将人文主义旅行指南上规定的一切“值得欣赏”的地方都去了个遍。不过,身为利普修斯的正式门徒,意味着他们在意大利不仅仅是一群文化观光客。利普修斯曾为他们特别推荐过诸如帕多瓦和博洛尼亚这样的著名学术之地,因此他们三人打算在意大利的大学获得法学学位,再完成在勒芬大学的学习。菲利普选择了博洛尼亚,到了1603年,他像他父亲之前一样,成了一名教会法与民法的博士。

图注:鲁本斯,《曼托瓦朋友圈》,约1602年。布面油画。77.5厘米×101厘米。科隆,瓦尔拉夫-里夏茨博物馆

直到1602年的夏天,这对兄弟才最终团聚,地点几乎可以确定是在距离曼托瓦不远的维罗纳。菲利普在那里还遇见了来自安特卫普的一位老朋友,扬·沃维瑞斯(Jan Wowerius),他也是利普修斯的学生。1606年时,鲁本斯画了一组肖像画,画中的场景就设置在圣乔治湖(Ponte di San Giorgio)和明乔河前,画中有他和他的哥哥、沃维瑞斯和另外两个人,或许是菲利普照看的学生纪尧姆·里夏多和佩雷斯·杜·巴龙。这是鲁本斯唯一一次在自画像中将自己呈现为手拿调色板、正在工作的画家的样子(与伦勃朗形成对比)。但这幅画的意蕴精神却是利普修斯。他们这位不在画中的学术导师和父亲在那一年去世了,这幅画是为了纪念他而画的。
这幅画通常被称为《曼托瓦朋友圈》。虽然它给人的印象更像是一个精心排练的场景,而非自发性的密友聚会,但它还是证实了鲁本斯十分重视广交朋友的美德。两兄弟属于珍视兄弟、伙伴和朋友的那一代人,他们很难想象学者或艺术家的生活若离开了充满活力和知无不言的朋友将会如何。这些北方人也很难想象独自徘徊在杂草丛生的废墟里,或对着摇曳不定的烛光,独自阅读手稿的场景。当鲁本斯到达罗马时,他的意大利语说得优雅又流利,并且在这座城市里,他毫不费力就融入了来自德国和尼德兰的年轻艺术家和学生的圈子里。这些人在图书馆里学习,并且研究枢机主教和梵蒂冈的藏品。再者说,他们当中有很多人不仅得到了教皇克雷芒八世任内枢机主教的默许,而且还受到了热烈欢迎。在鲁本斯待在曼托瓦的第一年,焦尔达诺·布鲁诺(Giordano Bruno)在罗马的火刑柱上被烧死,而教皇的其中一个亲密顾问——教会历史学家、圣徒传记作者、殉教史研究者、枢机主教切萨雷·巴罗尼乌斯,赞助了一大群年轻的北方人,他相信这些人都热衷于旨在对抗异端的复兴事业。其实,并不是所有佛兰德人和德国人都对此有着一样的热忱。

卡斯帕·西奥皮乌斯(Caspar Scioppius)是一名前新教徒,现在负责管理梵蒂冈的印刷出版界。他怀着炽热的改宗热情,无疑没有辜负教皇的期望,一刻不停地警告当局注意本国人当中信仰不坚定的可疑分子,并对违背信仰的人发表激烈的谴责言论。他一度企图说服菲利普·鲁本斯成为西班牙国王的臣民!教皇手下有一位叫作约翰内斯·费伯(Johannes Faber)的植物学家兼园丁,负责打理他的药草园,这个人有着宽宏大量且不拘一格的性格,他对教会的效忠并没有妨碍他与伽利略结下友谊。费伯在许多方面都非常杰出,他是扬·鲁本斯的母校罗马智慧学院的植物学教授,在万神殿附近的自家房子里设有一处自然历史博物馆。此外,他还写过许多论述龙、蛇(尤其是毒蛇)以及罗马知名鹦鹉的书籍。其中就包含这么一则故事:一个商人养了一只鹦鹉,为了最大限度地检验它的模仿能力,他竟然教这只鹦鹉用佛兰芒语唱歌。类似这样的人自由自在地出入罗马教廷,与主教和枢机主教保持着良好的关系,为他们管理图书馆,就古董宝石和浮雕宝石提供专业的咨询意见,辨认半身像,为耶稣会士和奥拉托利会会友推荐可以为他们的教堂和礼拜堂创作作品的艺术家。
鲁本斯为人随和,勤勉善学,人际关系也无可挑剔,毫不费力地融入了这个上流交际圈的中心。费伯博士不仅把他当成一位画家,还把他当作像他哥哥一样的学者,“一位对古董青铜器和大理石作品有见识的业余学者”。尽管他来自安特卫普这一点或许不利于他待在佛罗伦萨,因为那里的佛兰德画家依旧被贬称为手艺工。但在罗马,这一背景几乎可以肯定就是一种优势。他家乡的出版社,尤其是他童年伙伴巴尔塔萨·莫雷图斯(Balthasar Moretus)开办的出版社,已经出版了许多展现罗马古董和早期教会历史的画册。枢机主教希望这些画册能够重新点燃人们对教会的热情。此外,阿尔伯特大公在罗马被当成是开明虔诚的典范。

鲁本斯积累的技巧和素材现在可以马上投入实际运用了。也许正因为他非常勤勉,收集起了一切必要的神圣事物的参照物和典故(而非靠直觉构思出一个统一的整体来),所以最终的作品看起来像一个有规划的项目,而非一次构思创作。圣海伦娜的形象尽管某些方面得益于拉斐尔的《圣塞西莉亚》,但主要来自一尊古代雕塑,是鲁本斯在一处叫作“塞索里姆”(Sessorium)的废墟里找到的。它刻画的是罗马的一名贵妇,她因为转变了信仰而立刻赢得了信徒的崇拜,从而轻而易举地获得了传世的名声。画中的圣海伦娜穿着一件将质朴的虔诚感和贵族气的丰裕感巧妙地结合在一起的衣服,显得非常得体,她站立在一座凯旋拱门前,手里拿着象征着皇权的权杖。拱门和权杖都暗示着新信仰战胜了旧异教帝国。这对耶路撒冷圣十字圣殿来说具有重要的意义,因为这座教堂建立在塞普蒂米乌斯·塞维鲁皇帝(Emperor Septimius Severus)的别墅的废墟“塞索里姆”上。菲利普·鲁本斯的老师于斯特斯·利普修斯曾发表过一篇名为《论十字架》(De Cruce)的论文,这篇论文推动了将神圣十字架当成救赎标记的崇拜,而彼得·保罗创作的祭坛画通过追溯传统,道出了这座特殊的教堂曾经是异教徒在接受了新的信仰之后获得救赎的地方。皇帝之母海伦娜的右手倚靠在一座巨大的十字架上,十字架周围飞翔着小天使,他们分别拿着皇权宝球以及暗示她在耶路撒冷的挖掘行动的物品:荆棘冠和神圣的铭文。鲁本斯第一次将他对祭坛画和其中建筑学意义上的布景之间重要关系的理解呈现了出来:他截断了十字架,以此暗示它延展到了画面上部的空间里,一直抵达教堂的天花板,而天花板上的十字架则用马赛克来呈现,海伦娜仰视的眼睛看向的就是那里。在这位圣人的左后方,是螺旋状的“所罗门式”立柱,上面用缠绕的葡萄藤作装饰。这一传奇的想象出自耶路撒冷圣殿中的原始柱子(有几根柱子的式样保存在圣彼得大教堂的一幅屏风画上),更加强化了旧圣城和这座新圣城之间的关联。

图注:鲁本斯,《圣海伦娜发现真十字架》,1602年。木板油画,252厘米×189厘米。格拉斯,市立医院小教堂

文琴佐公爵侵扰完土耳其人归来后,会不会听说了这些壮观的螺旋状立柱,便把自己幻想成了新的所罗门王?他确实清楚鲁本斯在耶路撒冷圣十字圣殿所做的一切工作,因为里夏多曾给公爵写信,希望他能延长鲁本斯在罗马的居留期,以便完成他的工作。

几年之后,鲁本斯给公爵和他的家人画了一幅画(包括已故但没人哀悼的父亲古列尔莫,至少在画中,父子俩不可思议地“被和解”了),画中的这一家人在曼托瓦耶稣会教堂里的马焦雷礼拜堂膜拜三位一体。他将中心人物——两位公爵和他们各自的妻子——安排在一个带栏杆的阳台上,阳台的两侧立着华丽的所罗门式立柱,非常高,看上去似乎将天堂和人间连为了一体。

图注:鲁本斯,《曼托瓦公爵一家膜拜三位一体》,约1604至1606年。布面油画,190厘米×250厘米。曼托瓦,公爵宫博物馆

当然,给贡扎加一家创造一种天堂的氛围并不是一件简单的事。鲁本斯借鉴了威尼斯传统,依照这种传统,总督和他的家人通常被绘制成赞助人的样子,与主保圣人或者甚至是圣母马利亚同在画幅之中。他尤其利用了提香给文德拉明(Vendramin)一家绘制的伟大肖像,将它视为构图的范例。但是众所周知,威尼斯人在教义方面比较宽松,而特伦特大公会议制定了绘制天堂景象的严格规则,规定了人间的事物与神圣事物在同一画面空间内时的共存原则。比如三位一体的异象,就规定只能赐予圣徒和使徒。毫无疑问,贡扎加家族和美第奇家族(甚至埃莉诺拉·哈布斯堡,文琴佐极为虔诚的母亲)均不满足这条规定。但问题是,这座教堂是圣三一教堂(Santissima Trinità),而且文琴佐一贯非常想要被当地的耶稣会当作赞助人。1604年,鲁本斯显然已经被认可为一位非常具有创造力的历史画家,他巧妙地解决了这个问题。在这幅画中,圣父、圣子和圣灵被描绘得仿佛在一块挂毯或者华丽的织布上,这样一来,贡扎加一家就不是在膜拜三位一体本身,而是在膜拜三位一体的画像,这些在织物上的画像生动得令人惊叹。鲁本斯借鉴了另一项本土传统:佛兰德挂毯。这种挂毯以其光彩夺目之美,在北方,乃至在整个欧洲都无可比拟。不过,在他这幅曼托瓦的绘画中,三位一体的图像看起来其实并不全然具有“编织感”,或者说不像是画出来的:他们与下方的赞助人一样具有肉体的质感,并且恰如其分地具有更加光辉的外形。鲁本斯通过巧妙的创意,谨慎地将凡人世界和神圣世界分离开来,并与此同时化解了挂毯技艺和绘画艺术之间厚此薄彼的区分。米开朗琪罗和瓦萨里一直想要将佛兰德工匠与意大利艺术家、将普通与高贵区别开来,而鲁本斯不止一次成功地推翻了这种偏见。

鲁本斯从拉斐尔、提香、委罗内塞(Veronese)、曼特尼亚和朱利欧·罗马诺(以及其他画家)的画作中进行了多重的借鉴,这表明他依旧在一点一点地形成自己的个人风格,而非一气呵成地完成。但是,这种大型作品中,有一些部分已经偏离了其参考素材的指引,朝着更为自由、更为自信的方向前进,仿佛彼得·保罗在他二十五岁这年,已然敢在这些意大利前辈画家面前挺直腰板,不畏直视他们的眼睛了。比如,《奥林匹亚诸神》(The Olympian Gods)中的朱诺,双眼满溢着强烈的嫉妒,一只按照透视方法完美绘制的手臂向前伸出,她的身体包裹在松散的长袍中,长袍是显眼的鲜绿色,催生出一种紧张感,仿佛一支毒标越过拥挤的场景,向她憎恶的对手维纳斯的心脏掷去。而维纳斯一头金发,半裸着身体,一副自负的样子,冷漠地懒坐在那里。这展露了一个艺术家不惧巨大的风险,敢与大师们一较高下的姿态。最终,到了1603年的春天,我们可以在鲁本斯写给公爵的国务大臣安尼巴莱·基耶皮奥(Annibale Chieppio)的一系列信件中听到他的声音。他的语气出奇地坦率和沉稳,考虑到他眼前要经历的大事,这样的沉稳或许是件好事。
这看上去一定像是一项荣誉,而非苦差。1603年3月5日,公爵给他驻西班牙的大使安尼巴莱·伊贝蒂(Annibale Iberti)写信说,他的画家鲁本斯正打算给腓力三世和他的首席大臣莱尔马公爵(Duke of Lerma),朝中的真正掌权者,带去一份精致而珍贵的贡礼。尽管文琴佐·贡扎加向来以挥霍无度而闻名,但他的这番姿态是经过深思熟虑的,是一次外交策略。西班牙哈布斯堡王室在意大利的统治势力南至那不勒斯王国,北至米兰,是控制整个意大利半岛的主要力量。无论文琴佐有什么别的缺点,他绝对不傻。他敏锐地意识到,在西班牙和法国长年保持的敌对关系中,曼托瓦有着极为重要的战略意义。随着西班牙新国王在马德里登基,他变得焦虑起来,担心他的领地被认为过于渺小或善变,从而不再拥有无限期的行动自由。其他文艺复兴时期的城邦——比如最近的费拉拉——就被不合理地吞并了。如此一来,直接给新登基的国王和他的宠臣上贡一份让他们眼前一亮的礼物,就能向腓力三世展现贡扎加家族无穷无尽的资源,向这位最强势的基督教君主传达永恒的、谦恭的效忠之心,并且(相当令人难以置信地)表达文琴佐的诉求:接替名誉扫地的热那亚人安德烈·多里亚(Andrea Doria),出任西班牙海军上将。
这是文艺复兴时期精心策划的一次散财宴:一场效忠仪式,同时提升了送礼人和受礼人的权威。

如果鲁本斯对“伟大马匹”进行过全方位的研究,那么他必然会考虑布景问题——这幅画将高高地挂在公爵府的画廊最里面,宽度要占满整个空间,这样一来,来访者就能从下方带着谦卑和敬畏之心观望它,仿佛出现在他们面前的是无所不能的凯撒。等这项工作进行到较晚的阶段,或许是1603年秋天,鲁本斯在莱尔马位于温托塞拉(Ventosilla)的乡间宅邸里为这幅画收尾时,他用另外几张画布扩大了画幅,以便能够在其中加入两棵树:一棵棕榈树和一棵橄榄树,分别象征着胜利与和平,两者都是公爵的性格写照。鲁本斯的这一构思极为巧妙,让人想起他在《亚当和夏娃》和《德谟克利特和赫拉克利特》中使用的枝叶悬垂的树木,以此来突出公爵的形象:粗壮的树枝勾勒出他右肩的力量;棕榈树叶像基督的光环绕在他的头边。即便是其中的光影也成了完美的宣传——战争的暴风云如同舞台幕布一样分开,让一缕耀眼的光辉笼罩在主人公的头部和那匹雪白的战马头上。

图注:鲁本斯,《马背上的莱尔马公爵》,1603年。布面油画,289厘米×205厘米。马德里,普拉多博物馆

直到11月底,鲁本斯才完成了令他满意的莱尔马肖像画。他是在巴利亚多利德开始这项工作的,当时是照着模特来画公爵的身形,因为在一幅初步素描中,莱尔马留着胡子的脸是事后贴到画中人脸上的。就在鲁本斯做最后润色的时候,莱尔马迎来了他政治生涯中最重要的时刻。英格兰女王伊丽莎白一世,哈布斯王朝的眼中钉,终于驾崩了,王位继承的不确定性引发了事关英格兰未来宗教信仰的种种问题,毕竟继任的詹姆斯国王是天主教徒玛丽·斯图亚特(Mary Stuart)的儿子。在这个时期,鲁本斯恰好与莱尔马来往频繁,因此不可能不接触到这场有关政治与外交的讨论。但与此同时,鲁本斯收到曼托瓦公爵一系列信件的猛烈催促,口气越来越迫切,都在催他赶紧离开西班牙。不过,文琴佐的计划是让鲁本斯途经巴黎和枫丹白露,在那里画一些法国美人的肖像。鲁本斯在一封写给基耶皮奥的信中郁闷地承认,在他去往西班牙之前,公爵就表明了这一意图。但是这段时间的经历,说得委婉一些,是一场使他迅速转变的教育。他离开曼托瓦时,还是一位朝臣新手。离开巴利亚多利德时,他已经变成了一名老练的外交家、政客和旅行承办人,尤其重要的是,他成了一个以凯撒而非交际花为主题作画的画家。他如何能在不惹毛赞助人的前提下,以足够的底气清楚地说明他的地位已不同于当初了呢?如今,鲁本斯已是一个擅长用言不由衷的话语表达抗议的高手,于是,他又一次用这样的方式巧妙地达到了暗示效果。

这位无所不能的画家会游泳吗?他从西班牙回来之后,完成了《赫洛与勒安得耳》(Hero and Leander),只要看一眼这幅画,你就不会觉得他会游泳。在赫勒斯滂的波涛深处,勒安得耳,这位长途游泳的爱人,溺亡了。这一晚,一场风暴(在鲁本斯的画作中,风暴依旧猛烈)扑灭了他的爱人赫洛设在一座高塔上的引航之灯,并夺走了他的性命。勒安得耳的脸已变得苍白,而他那具依旧保持着完美体态的身体,被一队奥维德的花样游泳选手——海仙女涅瑞伊得斯(Nereid)托举了起来。只有领头的那对海仙女更懂得水波的推动力,用有效的侧泳方式拖着勒安得耳。她俩的姐妹们,仅仅依靠便于漂浮的鲁本斯式的身体,在浪峰和浪谷之间进行人体冲浪。她们连接在一起,组成了一道装饰性的人体波浪,荡漾在画布上。画面左边有一些海仙女,形象复制自米开朗琪罗和鲁本斯自己的《勒达与天鹅》,看上去像是在给喷泉雕塑当模特;还有一些海仙女倚在海上,仿佛海水就是一张舒适的软垫沙发;另有一些海仙女踩着水,惊恐地盯着穿着红色衣袍的赫洛;赫洛一头扎进海水里,怀着对爱人的悲痛之情自杀了。画面的左下角有一只海怪,它张着煤斗般的大嘴,自信地等着他的午餐。

图注:鲁本斯,《赫洛与勒安得耳》,约1605年。布面油画,95.9厘米×127厘米。纽黑文,耶鲁大学美术馆

或许,鲁本斯看了太多宫廷舞会和街头游行的表演,这些表演使用纸板道具对海神掌管的海域进行程式化的演绎,这才使得他在创作中将人物的布局编排得像一场水上芭蕾舞。但是,翻腾的大海本身也被他刻画得十分震撼,就算他如同人们设想的那样看过达·芬奇的《大洪水》,这画面也让人很难不去做这样的想象:他在西班牙和热那亚之间的海上,靠着船舷,勾勒着海浪的涌动和冬日青灰色天空中不祥的乌云团。现藏于爱丁堡的一幅《赫洛与勒安得耳》初步素描,确实逼真地呈现了堆叠在一起的海浪,浪头卷起,泛着泡沫。尽管人物造型充满了风格主义的矫饰感,但通过鲁本斯极为高超的绘画天赋,这幅画并未止步于表现技法。由身体组成的圆环,在暴雨密布的沉重空气和翻滚的波涛形成的漆黑隧道中颠簸翻滚。一股股泡沫和浪花像贪婪的鳗鱼一样蜿蜒着穿过画面空间,与此同时,一束束如箭矢般尖锐刺眼的光亮正射向乌黑的昏暗之景。这幅图卷吸着,拉扯着,吞噬着,吞咽着,就像动物般的海洋一样。这就是一片荒野,有的地方狂躁,有的地方优雅。这是一次冒险的尝试,就像丁托列托最原始的作品那样,而鲁本斯采用了他的这种画法,用来反抗提香式充满肉欲的宁静。难怪伦勃朗会喜欢这幅画,他欣赏它充满激情的冒险精神、狂暴的光亮,以及翻腾着、展现出如阿拉伯装饰图案般活力的构图。1637年,伦勃朗不惜以440荷兰盾的天价买下这幅画。这幅画在伦勃朗位于圣安东尼布里街(St. Anthoniesbreestraat)的房子里挂了七年,他在1644年将它卖了,赚了一笔不错的利润。

无论鲁本斯在渡过地中海回去的航行中,遇到的是顺风还是逆风,海洋的变化都从此印刻在了他的脑子里。《赫洛与勒安得耳》之后,他紧接着创作出了《法老和他的军队葬身红海》(Pharaoh and His Army Drowning in the Red Sea)。现在这幅画仅有部分残存,却仍令人叹为观止:许多无助仰望的脸庞,挣扎着沉入水下的骑士。一幅名为《基督平息加利利海上的风暴》(Christ Calming the Sea of Galilee)的画——伦勃朗在1636年创作的一幅画高度模仿了这幅画,现在那幅画已经落入了一个艺术品盗贼之手——也是在鲁本斯离开西班牙之后的这段日子里画的,还有两幅属于鲁本斯的《埃涅阿斯纪》组画也是:《埃涅阿斯和他的家人离开特洛伊城》(Aeneas and His Family Departing from Troy)和《埃涅阿斯遭遇海难之景》(Landscape with the Shipwreck of Aeneas)。鲁本斯的维吉尔系列画作,对于曼托瓦来说有着特殊的重要意义(至于对文琴佐·贡扎加,那就很难说了),因为维吉尔是这座城邦的本土诗人,而鲁本斯在这两幅画中加入了他对主题的完美理解,体现了维吉尔在灾难和希望之间精心构造的平衡。两幅画都被分成了绝望和希望两个部分,而大海在两幅画中分别代表希望和绝望。在《埃涅阿斯和他的家人离开特洛伊城》中,风胀满了等待出航的船只的中桅帆,也拂过特洛伊浩劫中逃难者们垂头丧气的身体,催促他们赶快行动。而在《埃涅阿斯遭遇海难之景》中,大海的角色则相反。画中的海洋,就像《赫洛与勒安得耳》中赫勒斯滂的海水一样,漆黑一片,汹涌澎湃,不断拍打着利古里亚海岸。鲁本斯18世纪的狂热爱好者和传记作者罗歇·德·皮勒认出了这处海角,确认画中的利古里亚海滩就是拉斯佩齐亚(La Spezia)附近以岩石耸立而闻名的韦内雷港(Porto Venere)。幸存者们紧紧抓住从沉船后方伸出的圆木,而画面中间的空间则留给了鲁本斯早期的田园风光:一座灯塔矗立在山上,下方的风景沐浴在一片令人舒适的光亮之中,包裹在鲁本斯的椭圆形构图里,彩虹在上方拱起,道路在下方蜿蜒——以子宫的造型来呈现埃涅阿斯在拉丁平原的命运。

图1 鲁本斯,《埃涅阿斯和他的家人离开特洛伊城》,1602至1603年。布面油画,146厘米×227厘米。枫丹白露城堡
图2 鲁本斯,《埃涅阿斯遭遇海难之景》,1604至1605年。布面油画,61厘米×99厘米。柏林,老国家艺术画廊

通常,象征命运反复无常的是女神福尔图娜(Madama Fortuna),她的头发,以及在风中飘扬的绸缎,就像船帆一样。在诸如风格主义画家巴托洛梅乌斯·施普兰格尔的绘画中,她会以站在船舶前面的形象出现,背景是波涛汹涌的海面或者一座安全的港口。

在曼托瓦工作了两年之后,彼得·保罗设法从文琴佐公爵那里获得了休假许可,好让他能去罗马为贡扎加的收藏馆仿制一些画(这一次没有关于绘制“美人”的指令)。他为曼托瓦的耶稣会教堂绘制伟大的王室祭坛画和配套画作[包括《耶稣显圣容》(Transfiguration)和庄严的《基督受洗》(Baptism of Christ)]的工作已经完成了。这幅《基督受洗》画得异常华丽,表明鲁本斯希望被视作伟大的意大利大师的继承人。他有意地以提香的柔和风格来塑造天使,那群身材健硕、正在宽衣的受洗者借鉴自米开朗琪罗,基督和施洗者约翰的形象则来自拉斐尔。他们被安排在一片灿烂的风景中,一棵让人联想起十字架的拟人状的树矗立在画面中央。

图注:鲁本斯,《基督受洗》,约1605年。布面油画,482厘米×605厘米。安特卫普,皇家艺术博物馆

鲁本斯向贡扎加表明了自己的想法,即使没有他哥哥即将来罗马作为强大诱因,他或许也希望摆脱曼托瓦。那时,公爵的领地一团糟。一个叫作弗拉·巴尔托洛梅奥·坎比·迪·萨卢蒂奥(Fra Bartolomeo Cambi di Soluthio)的僧侣自称蒙受了神恩,像定期流行的瘟疫一样来到意大利各城邦,不断地对着拥挤的人群大声呼喊,声称罪恶盛行,惩罚即将到来,还通过一系列治愈的奇迹来增强自己的可信度。当然,曼托瓦的犹太人被认为是导致公民遭遇所有不幸的罪魁祸首。可想而知,这位僧侣应对这一“问题”的方法,就是进行一轮迅捷的驱逐和屠杀。军队被派去保护犹太人居住区,人们的情绪因此变得异常歇斯底里。最终一些完全无辜的犹太人被随机挑选出来,冠以子虚乌有的攻击基督徒的罪名,然后被当作替罪羊遭到公开处决。

鲁本斯的大胆或许也促成了他的成功。为了证明自己能胜任这项工作,艺术家们需要向奥拉托利会提交近期的作品,以证明自己的技巧和能力。鲁本斯并没有提交早前的绘画,而是画了一幅大型的油画草图(高约5英,宽约4英尺),呈现他对祭坛画的构思。也许他充分利用了关于祭坛画的指定主题的内幕消息,但毫无疑问,这幅“小样”(modello)有力地证明了他够格承担这项任务。
虽然古典拱门前的台阶上聚集的历史人物之间实际上相隔至少三个世纪,但鲁本斯还是把他们组合在了一起,共同见证罗马从异教统治转向基督教救赎的时刻。从拱门下可以瞥见帕拉蒂诺山被侵蚀的废墟和小小的圣特奥多罗(San Teodoro)教堂,这里长期以来被认为是早期基督教徒的殉道之处。站在格列高利左边,全身裹着华丽的紫罗兰色绸缎的是弗拉维娅·多米蒂拉(Flavia Domitilla),她是皇帝图密善(Emperor Domitian)的亲戚,因拒绝敬奉罗马帝国后期的神祇与神像而在2世纪被火刑处死。两个穿着帝国铠甲的,是早期的殉教者毛鲁斯(Maurus)和帕皮亚努斯(Papianus),但他们很容易让人们回忆起巴罗尼乌斯和奥拉托利会会友特别感兴趣的圣徒:多米蒂拉的宦官亚基略(Achilleus)和聂勒(Nereus)。这两人原本都是士兵,而后突然转变信仰,继而为此殉道,他俩的圣物就保存在多米蒂拉的墓地里。

图注:鲁本斯,《〈圣格列高利与圣多米蒂拉、圣毛鲁斯、圣帕皮亚努斯〉的草图》,约1606年。布面油画,146厘米×119厘米。柏林,柏林画廊

鲁本斯按自己现在已经形成的习惯,在资料库中搜索特定的人物造型和整体构图:格列高利的双手,一只伸出去并按透视法缩小,另一只抓住一本书,这个造型来自拉斐尔《雅典学院》中的亚里士多德;留着胡子的士兵圣徒和多米蒂拉的头部都取材自古典半身像,这群聚集在神圣幻象(在这个初步素描版本中,可以从向下照射到格列高利仰起的脸上的光中看出)周围的神圣人物取材自提香的《荣耀中的圣母与六位圣徒》(Virgin in Glory with Six Saints)。但是,画中动与静、光线与阴影的绝妙交替(例如,在这位面部光滑的士兵圣徒的右腿上);“戏剧”所在的浅层空间和往后深深嵌入的背景;尤其是色彩鲜艳的布料令人眼花缭乱的流动效果,变换着,上升着,仿佛受到满溢的光辉之力的影响——凡此种种,鲁本斯都并非借鉴自他的前辈。在这里,他无可辩驳地就是一位开创者。

图注:鲁本斯,《圣格列高利与圣多米蒂拉、圣毛鲁斯、圣帕皮亚努斯》,约1606至1607年。为新堂所作初步素描。蒙彼利埃,法布雷博物馆

8月初至9月26日,鲁本斯与奥拉托利会签订了合同,这位艺术家进一步完善了他的设计。现存于蒙彼利埃的一幅钢笔与粉笔素描,似乎就是这幅画的素描草稿(sbozzo o disegno),需要得到奥拉托利会的批准才能进行最终定稿。拱门和景观依然保留,不过除了圣格列高利之外,圣徒的人数从三人增加到了五人。在其他方面,鲁本斯缓和了第一版素描中庄严的罗马风格造成的压迫感。蓄着胡须的士兵圣徒不再直勾勾地、挑衅地盯着观画者,而是在和他的同事交谈。基路伯小天使一个为格列高利捧着圣书,一个飞翔在格列高利头上的装饰性画框周围,这个画框将用来展现施展神迹的圣母像。只有格列高利头部的严肃感非但没有减轻,反倒加强了。他看上去年纪更大了,胡须刮得很干净,脸上的皱纹和颈部下垂的皮肉勾勒得很仔细。他戴着一顶一眼就可以认出的法冠,而不再是先前的油画草图中那顶有趣的怪帽子(出自菲利普·鲁本斯的研究),其红色和白色的帽带浸润在神圣的光亮之中。

最终的版本在1607年上半年绘制完成,那时鲁本斯已请求延长罗马的假期,并获得了文琴佐公爵的批准。公爵无疑意识到了让“他的佛兰德人”执行罗马最重要的任务所体现出的声望。最终版本融合了前两份草图中的一些元素,但以惊人的感性效果取代了原本的严肃感。格列高利身后那个蓄着胡须的人物又改成了直视着观画者,但他出乎意料地变成了赤身裸体的形象,并且他的脸像鲁本斯兄弟俩一样饱满,有着一样红润的嘴唇和柔和的卷发。所有的服装均做了精心设计,显得极为华丽:罗马铠甲上现在装点着豹皮;重叠的钢板上装饰着肉眼可见的图案,是公牛头和做着怪相的脸;多米蒂拉留着一头金色的长发,直垂到她露出的肩膀上,她穿着一件闪闪发光的鲜红色、蓝色和深紫色的连衣裙,上面披着一件宽松的长袍,显得格外耀眼;现在甚至连格列高利的长袍也是用厚重的浮花锦缎做成的,还装饰着一件色彩鲜艳的法衣,上面绣着圣彼得的形象:圣彼得坐在大教堂里,手里拿着通过使徒统绪传承下来的钥匙,非常显眼。
这幅画像是一场演出,令人眼花缭乱,也许有点过于耀眼了。菲利波·内里一直大力倡导绘画是“贫民圣经”(Biblia Pauperum),是为穷苦人和不识字的人准备的。但即使是他,也可能会略微反感于鲁本斯对圣人衣装哗众取宠的展示,以及对奢华与圣洁和谐相融的浮夸强调。这幅画不可避免地会给人留下这样一种印象:一位年轻的天才在存心炫耀他已掌握了绘画之书里的每一项技能,从建筑到服饰,从肤色到钢板和动物皮毛的完美描绘,不一而足。鲁本斯让科林斯柱头的石料里伸出一枝真实的圣体葡萄树藤,藤蔓像繁茂的花环一样沿着柱子垂下来,无生命的石头通过圣母的神迹变成了活生生的自然物。这是鲁本斯一次更加肆无忌惮的炫技。最终,令人惶恐的华丽场面,被构图中精心设计的虔诚感控制。在画面的左边和右边,一双双眼睛抬头望向圣母像,光线从她这里流溢出来。在画面的中心,鲁本斯成功地塑造了格列高利这个人物,他将阳刚与温柔、高贵的风度(与他强有力的政治经历相匹配)与圣洁的虔诚结合在一起。他用充满积云和碎光的天空取代了帕拉蒂诺山,博学的典故让位于纯粹的画面戏剧感。圣徒的胡须闪烁发亮,头颅被光照亮而显得悲悯,他的侧面不再融入景观中,而是与天蓝色的穹顶形成鲜明的对比,并被白鸽象征的圣灵触动(而且几乎真的触碰到了)。

图注:鲁本斯,《圣格列高利与圣多米蒂拉、圣毛鲁斯、圣帕皮亚努斯》,1607年。布面油画,477厘米×288厘米。格勒诺布尔,格勒诺布尔博物馆

难怪鲁本斯会宣称,这是“迄今为止我画的最好也最成功的作品”。他在1607年春末完成了这幅画,但要等到圣母像放进他画中的新位置后,他才可以将整幅画安在新堂中。

1607年夏天,文琴佐一行并没有去佛兰德,而是去了热那亚,置身于圣彼得达雷纳(San Pietro d’Arena)的别墅群中,那里的台阶散发着橙花和茉莉花的芬芳,一直延伸到靛蓝的第勒尼安海。他一生中真正的事业,似乎就这样莫名其妙地被暂时搁置了。但他不愧是鲁本斯,他利用这段时间对热那亚贵族富丽堂皇的别墅做了大量的笔记。这些别墅不像罗马贵族的别墅那样宏伟壮观,但却更为宜人,利古里亚的海风扑面而来。他与斯皮诺拉—多里亚家族和帕拉维奇尼(Pallavicini)家族交往,在他们的花园里小口品尝冰镇水果,向他们的女眷恭恭敬敬地献殷勤,抚摸他们的宠物猿和矮人的头,对他们高傲的金刚鹦鹉啧啧称奇。有些贵族已经坐下让他作画,其他的贵族现在也纷纷效仿。吉安·卡洛·多里亚(Gian Carlo Doria)以一名圣地亚哥骑士的样貌出现在画中,他的马凌空高抬前腿,而他用一只手握住缰绳;一道鲜红色的饰带在利古里亚悬崖上迎风飘扬。维罗妮卡·斯皮诺拉(Veronica Spinola)那轮廓鲜明的小脸,因耳边紧紧卷起的头发里的一朵血红色康乃馨,而衬托得更加鲜明了。这张脸从她那副夸张的襞襟上露出来,就像摆在盘子里的一块苍白的甜点。她的上半身被热那亚人喜欢的西班牙式紧身胸衣束得严严实实的,但鲁本斯向来是暗示肉欲的大师,他让她的珍珠项链以诱人的不均匀状垂挂下来。

图注:鲁本斯,《维罗妮卡·斯皮诺拉·多里亚画像》(细部),约1607年。布面油画,225厘米×138厘米。卡尔斯鲁厄,卡尔斯鲁厄国家美术馆

那些热那亚贵族女性的肖像,其本身就是一种惊人的形式创作:饱和的色彩有节制地绽放。这些画重新定义了一种体裁。因为在肖像画的悠久历史上,华丽的全身肖像大作一直只为诸如伊丽莎白一世和凯瑟琳·德·美第奇(Catherine de’ Medici)这样尊贵的王室成员绘制。鲁本斯给他的热那亚女士们奉上的全然是皇家待遇,但他又在这些画像的布景里融入了活生生的自然气息。裙褶在微风中轻轻飘动。7月午后的阳光洒在柔滑的皮肤和深色的丝绸上。鲁本斯蘸了油彩的画笔在画布上流畅地移动,以惊人的精准度绘制皮肤的表面和纹理,同时也描绘出人物衣装下的血肉。他掌握了他的绘画对象,重新赋予她们生命,把她们变成感官的盛宴。

鲁本斯的思绪并没有完全沉静下来,依旧挂念着他为新堂绘制的巨作的命运。当把这幅画放在高高的祭坛上的日子到来时,他立刻意识到,他要面对另一场灾难,这场灾难将对他的坚韧性格再次构成考验。问题出在教堂的光上。并非光线不足(像许多罗马的教堂那样),而是从高窗中倾泻进来的光太亮了,因为这座教堂经过专门设计,以提供充足的光照。鲁本斯作品的整体效果,极大程度上依赖于明快与柔和的色彩片段之间的微妙调和,而这些都被强烈的反射光给掩盖了。这些反射光就像水银一样,在他光洁的表层颜料上跳动。“光极不适宜地洒在祭坛上,”鲁本斯在写给基耶皮奥的信中沉重地说道,“让人难以分辨出人物,也无法欣赏色彩的美感,以及我小心翼翼地,根据自然状态画出的那些精致的头像和衣着,而我所画的这些,根据众人的意见是非常成功的。鉴于作品中所有的优点都被浪费了,并且除非我的成果能被看到,否则我的努力得不到应有的荣誉,所以我不想将它公布于众。”

图注:鲁本斯,《圣母子被诸天使膜拜》,1608年。石板油画,425厘米×250厘米。罗马,小谷圣母新堂

奥拉托利会的会友也看出了这个问题。但合同就是合同。鲁本斯相信自己能找到一个更合适的地方来放置这幅画,于是欣然同意再绘制一幅复制品来替代它。他这次是在石板上作画,石板表面没有反射光的风险。但是灰色石块暗淡的色彩,似乎让整件作品变得沉闷乏味。或许是由于匆忙,或许是觉得无所谓了,又或许是出于厌恶,鲁本斯竟开始拆散那些在原构图中紧密联系的元素,正是这些元素在尘世和天国之间创造了一场真正的奇遇。它不再是一幅统一连贯的作品,而是成了三幅分散但相互关联的画作。原本聚集在关键人物格列高利周围的圣徒,现在被分成两组,分别站于半圆后殿的两侧,仿佛是盾形纹章中的扶盾者或赞助人画像一样。格列高利不再穿着华丽的白色丝绸衣服,而是和毛鲁斯及帕皮亚努斯站在一边。多米蒂拉在原画中穿着华贵的服装,如今改得较为素淡,身边有宦官陪伴。与早前的版本相比,他们如雕塑般的外表更显眼,也更具威严感。这幅画中所有的情感力量,现在都已经转移到圣母和圣子身上,仿佛鲁本斯在回应先前有关圣母被她圣贤的奉献者们抢去风头的批评。圣母子由许多基路伯小天使包围,飘浮在由天使组成的半圆形云海之上,这些天使充当着画中人物膜拜圣母子的媒介。这就是我们今天在新堂中仍然可以看到的画作:一件恰当且顺从的作品,但是完全缺乏原作那种将感性与宗教幻象相结合的独特与壮丽之美。

鲁本斯可能也在赌,因为公爵在前一年采纳了他的建议,根据他的推荐购买了一幅巨大的圣画,这次应该会按照同样的原则行事。此外,当时那幅画并不是一件不起眼的物品,而是卡拉瓦乔的《圣母之死》(Death of The Virgin),本是为斯卡拉圣马利亚教堂(Santa Maria della Scala)创作的祭坛画,后来被委托创作它的加尔默罗会(Carmelite)神父们拒绝了。卡拉瓦乔除了是个臭名昭著的杀人犯之外,他激进的自然主义也有些出格,不符合加尔默罗会神父的品位。这位画家突出圣母赤裸的腿和脚并无恶意,因为这毕竟是赤足加尔默罗会委托创作的主题。画家显然想要投其所好,通过这种方式建立同样赤足的神父与圣母之间的亲近关系。但它带来的震惊如此之大,以至于引发了惯有的反对卡拉瓦乔的流言,称他以妓女为模特。画中明确且不留余地地将圣母刻画成已故的样子,这可能也冒犯了加尔默罗会中的一些人,他们普遍认为圣母马利亚只是进入了永恒的沉睡,而非已故。而卡拉瓦乔在呈现醒目的肢体时的果敢以及情感激烈的雕塑式构图,最有可能吸引鲁本斯,因为鲁本斯的作品也正朝着这个方向发展。尽管卡拉瓦乔身陷诸多丑闻,但鲁本斯对这件事的介入,有力地证明了他对艺术卓越价值的信仰。而鲁本斯本身就是一个美德的典范,这使得他的证词更有说服力。但考虑到父亲的身份,彼得·保罗不可能不理解人性弱点的本质,哪怕他自己也在试图克服人性的弱点。

图注:卡拉瓦乔,《圣母之死》,1605至1606年。布面油画,369厘米×245厘米。巴黎,卢浮宫美术馆

鲁本斯不仅设法为曼托瓦公爵买下《圣母之死》,他还打算将它展出一个星期,从1607年4月7日到14日。他坚信这幅作品深刻的虔诚品质,会让那些窃窃私语的人闭嘴。当时画展非常成功,于是他也提出为自己的作品举办一场几乎同样轰动的宣传活动,在公共展览会上展示他的祭坛画,让它也能够为广大民众欣赏。他认为,众人一定会为这幅作品喝彩,那样公爵就几乎没有理由拒绝它了。
然而,这一次鲁本斯大错特错。也许正是因为卡拉瓦乔的画以350克朗的价格被曼托瓦的画廊买下了,而当时公爵的财库比往常更缺钱,所以文琴佐拒绝购买鲁本斯的祭坛画。1608年2月底,鲁本斯改变了口气,以一种无可厚非的不耐烦情绪,要求必须付清拖欠他的薪俸以及欠克里斯托福罗·龙卡利的钱,因为龙卡利早已完成了为公爵夫人的私人礼拜堂画的一幅作品,并要价500克朗。基耶皮奥认为,这幅画比卡拉瓦乔的画还要小一些,这个要价太高了。作为安排这项委托的人,鲁本斯在信中写道:“我对付款事宜的怠慢感到震惊。”这句话让他听起来突然像个安特卫普的银行家。

除了冬天下雪的时候,从尼德兰到意大利通常要花两个多星期的时间。当彼得·保罗骑马前往安特卫普时,菲利普关于玛利亚去世的信件或许正在穿越阿尔卑斯山。我们知道,彼得·保罗对自己的马术感到自豪,很可能从意大利一路骑到佛兰德,在酒馆的马厩里更换坐骑,在山路上改骑骡子。但是,即使马蹄扬起漫天的尘土,也无济于事,因为他赶到家时,发现哥哥已经戴孝服丧,而母亲已经安葬在与她最后几年在克洛斯特街的居所紧邻的圣米迦勒修道院里了。不难想象,彼得·保罗在悲痛欲绝的同时,一定感到一些内疚,因为他回来得太晚了。就算帮着整理玛利亚的遗物——床、桌子、椅子、帷幔、床单和书籍,也难以安抚他的情绪。这些东西大部分都遗赠给了两兄弟,他们也是玛利亚的遗嘱执行人。她特意将她除家族肖像画之外的所有藏画,归为“彼得·保罗的财产,这些都是他画的”,她还补充说,这些画都特别好。得知这一点时,彼得·保罗一定感到极其痛苦。彼得·保罗知道能安抚悲痛的唯一方法:为她即将永眠的教堂设计一个精美的祭坛,并在上面摆上他从新堂取下的那幅极其美丽的画。天国的马利亚在尘世玛利亚的遗体上方找到了自己的位置;她们都将被人们铭记为“圣母中保”,人类罪恶的慈悲代祷者。

没有人会指责鲁本斯无视名利,或指责他虚度光阴。他的个人生活是精力充沛、有条不紊的典范。据他的侄子菲利普(转述给法国评论家罗歇·德·皮勒的话)所说,他凌晨4点就起床了,听弥撒,然后天一亮就开始工作,一边听一位朗读者给他吟诵经典,一边画素描或上色。就像鲁本斯所做的其他事情一样,他的饮食也很节制,尤其是,他不吃肉,“因为他担心肉散发出来的味道会妨碍他用功,而且一旦开始工作,他就无法消化肉”。在一个满是啤酒和葡萄酒的小镇上,他很少喝酒,并且每天下午一定要驾乘“一匹西班牙良驹”去兜兜风。然而,尽管有意识保持如此节制的生活,但鲁本斯绝不是一个苦行僧。对待客人,他热情好客;对有求于他的人,他总能提供有用的信息和建议。最重要的是,一个苦行僧几乎不可能像鲁本斯那样,在回到安特卫普的头几年里创作出感性的、温柔的、醉心于色彩的作品来。

图注:鲁本斯,《三博士来朝》,1609年。布面油画,320厘米×457厘米。马德里,普拉多博物馆

1609年,安特卫普市议会为纪念《十二年停战协定》(Twelve Years’ Truce)的签署,委托鲁本斯创作了《三博士来朝》这幅画,表面上这是一幅宗教历史画,但其华丽的仪式感丝毫不亚于提香或丁托列托为威尼斯总督创作的任何一幅作品。一幅存于格罗宁根(Groningen)的壮观的油画素描表明,鲁本斯用一位17世纪传记作家称为“画笔之怒”(la furia del pennèllo)的方法,以惊人的自由感和流畅度进行构思、造型和调色。在这幅素描中,火把在夜空中摇曳,照亮了由跪在地上的国王主导的场景:他穿着一件华丽的金色披风,反射出他献给圣子的礼物。他的两位同僚同样具有帝王气质,其中一位蓄着先知般的白胡子,胡子落在深红色天鹅绒长袍上;非洲人巴尔塔萨则穿着纯白的马格里布(Maghrebi)长袍,戴着华丽的头饰。就如同《基督受洗》一样,鲁本斯在这幅画中加入了一群肌肉健壮的米开朗琪罗式裸体,他们在画中负责搬运王室的礼物和行李。他们躬身而紧绷的形态,与婴儿床周围温柔的场景形成了对比,在那里,一个衣着华丽到令人惊讶的圣母抱着一个写实的、背脊瘫软下来的婴儿在接受朝拜。在最终版本中,圣母穿上了更为传统的朴素蓝长袍,并且这幅画的视觉中心已经从跪着的国王转移到了身穿深红色衣服、站立着的国王身上,同时,他们的随从则展现出许多种角色:长鼻子、包着头巾的大臣在与人深入交谈,还有魁梧的士兵,以及一群骆驼。但是,西班牙国王腓力四世购得这幅画之后,鲁本斯在1627年前往马德里的途中对其做了大幅修改,尤其是,他在其中加入了他本人的肖像:一位骑在马背上的骑士,当然,他还佩了剑、戴着荣誉之链。然而,在这两个版本中,东方富裕的氛围、衣着和财富的华丽展示,似乎要淹没《圣经》中的天真和质朴。当然,这正是安特卫普的贵族们想要的,他们自己就生活在一个虔诚和华丽天然相伴的世界里,需要用这样的画来装点他们盛大的仪式空间。

道德和肉欲感天然地结合在鲁本斯的创作个性中,仿佛分别继承自他的母亲和父亲。从在安特卫普的职业生涯早期开始,鲁本斯(像卡拉瓦乔一样)就擅长画历史画,并在其中将身体的力量和心理的细微活动结合起来。这似乎正是他的朋友,阿姆斯特丹市长尼古拉斯·罗科克斯(Nicolaas Rockox)想要的。罗科克斯曾将鲁本斯的《参孙与大利拉》(Samson and Delilah)作为展示品直接挂在壁炉上方,所以他想让鲁本斯给他那座位于科泽尔街(Keizerstraat)的华丽住宅里的大房间再画一幅画。我们可以再一次从鲁本斯为他的巨作收集的素材中,列出一份图像学元素清单来:罗马头像,想必大利拉就是以此为模型的;墙上的壁龛上有一尊维纳斯和蒙着眼睛的丘比特的古典雕像;象征情欲的燃烛,被一个老鸨紧紧抓住(强化了认为大利拉是个妓女的普遍看法);这位肌肉发达的英雄和他的情人摆出《勒达和天鹅》里的姿势,隐隐透着米开朗琪罗的风格。但这幅画远非是这些常见事物的集合。它的效果取决于将精致和蛮力巧妙地并置在一起,有时这种并置如此惊人,以至于让一些评论家错误地认为这幅画根本不是鲁本斯画的——大利拉粉红色的手,纤细修长的手指,爱抚着放在参孙黄褐色的背上;来逮捕参孙的人极其专注和仔细,以一种怪异的角度将手转过来,剪掉参孙的一缕卷发,不想将这位巨人吵醒;非利士卫兵队队长向一位士兵投来凶狠的目光,好像在警告不要出声;大利拉完美光滑的双脚被困住了,一动不动地放在包裹着参孙臀部的兽皮边。在这致命的最后休息时刻,仍然有肉欲活动的痕迹聚集在重重垂下的紫色华盖下:大利拉那丝滑的鲜红绸缎袍子再现了性快感后留下的阵痛;那件白色的衬衣令人难为情地敞开着,仿佛是参孙饥渴难耐地去吸吮她那丰满的乳房时撕开的。参孙满足地睡熟了,嘴唇张开,鼻孔微张,一只手向后曲着,完全放松下来,另一只手放在情人的肚子上,脸颊枕在手背上。他是一个可怜的畜生,无所不能却变得无能为力。

图注:鲁本斯,《参孙与大利拉》,约1609年。木板油画,185厘米×205厘米。伦敦,英国国家美术馆

参孙和大利拉并不是鲁本斯在结婚那年画的唯一一对恋人。但如果说这幅《旧约》故事画是对未克制的激情带来的致命后果最具肉欲感、最直观的描述,那么他的《与伊莎贝拉·布兰特的自画像》(Self-portrait with Isabella Brant)则恰恰相反:由婚姻的纽带牢牢绑定的圆满之爱。这幅画看起来很放松,但实际上仍然遵守了婚礼画像的得体礼仪。伊莎贝拉毕恭毕敬地坐在她丈夫边上较低的位置,右手搭在他的袖口上,是一种非正式版本的“右手交握”(dextrarum iunctio),它早在古代就象征着夫妻神圣而有约束力的结合,在信奉天主教的佛兰德和信奉新教的荷兰,它会出现在订婚戒指、定制的“婚礼硬币”、奖章以及无数其他庆祝物品上。甚至在他们头顶上拱起,形成一处新婚凉亭的忍冬花,也可以看作是葡萄藤的变体。在当时的道德规范书籍中,藤蔓始终缠绕着象征着丈夫的橡树或榆树的粗壮树干。但彼得·保罗不仅是伊莎贝拉的坚强后盾,也是伊莎贝拉的勇敢的骑士(dappere ridder),他的左手放在一把做工精美的剑柄上,这是传统的骑士护驾姿态。虽然鲁本斯还没有被封为骑士,因此没有资格佩剑,但他的父亲和其他律师长期以来一直认为,法律人士的家族本质上是绅士。而对鲁本斯而言,这一点也适用于宫廷艺术家。

从他的视觉和文字档案中搜罗适合他构图的象征物、联想和图像,这仅仅是鲁本斯将他的绘画进行概念化的第一阶段。接下来才是真正的工作:使这些传统自然化,使它们具有可信的有血有肉之人的活力。他在绘制热那亚人的画像时已经沿着这个方向走了很远,而他和伊莎贝拉的这幅画像最终被人们记住的原因,不是在于它过于机械地重复了传统,而是在于它解放并更新了这些传统。早期的婚姻画像有时以伊甸园为背景,以第一对夫妇的原罪来对比基督教婚姻的救赎。但鲁本斯为自己和伊莎贝拉重新塑造了一个堕落之前的天真的伊甸园。它也是一处爱的凉亭,但没有构成古典文艺复兴时期维纳斯花园的藤架、喷泉和迷宫,也没有与之相关的所有负面含义。相反,鲁本斯为自己和伊莎贝拉创造了一个抒情而肆意奔放之地。山羊草和蕨类植物在他们脚下沙沙作响,野生的忍冬花在他们头上乱作一团。卷曲的雌蕊和雄蕊从浓密的深色树叶中探出来,顶端打着明亮的高光,仿佛在散发光芒,这样的画面令人想起乡间空气里浓郁而沁人心脾的香味。花的主题继续延伸到伊莎贝拉腹部的刺绣图案上,沿着她裙子的金色镶边向下,在她丈夫的一只脚上合拢。在这里,俏皮和庄严是相伴而生的:伊莎贝拉的草帽,帽檐灵巧地翻上去一截,立在一顶包裹她卷发的少女蕾丝帽上;她丈夫的小腿上穿着时髦的深黄色长筒袜,隐约可见的金色吊袜带更加凸显其精致;从她眼角和唇边泛起的微笑可以看出,她对自己的处境感到愉悦。彼得·保罗的举止表明,他在意大利的功课学得很好。他浑身上下展露着优雅淡然(sprezzatura):威风凛凛,又不显粗俗狂妄;庄重中又带着优雅的轻松风度。他那件丝质外套上的光泽,彰显着鲁本斯在尘世获得的成功,下巴的样子表明了他的认真。他的身体散发着一种可原谅的自我欣赏:带花边的衣领垂下来,两个侧领之间露出优雅的喉部,这在保守的安特卫普是一种先进的时尚宣言,在那里,磨石式的襞襟已经过时了。

图注:鲁本斯,《与伊莎贝拉·布兰特的自画像》,约1610年。布面油画,174厘米×132厘米。慕尼黑,老绘画陈列馆

这幅画十分引人注目,足以挂在一个接近典礼的空间里。但其核心的构图技巧,使得彼得·保罗和伊莎贝拉处在优雅但安全的婚姻纽带里:一个蜿蜒的S形,从丈夫头顶的帽子开始,沿着他的肩膀和右臂,越过他俩握在一起的手,穿过妻子的胸部,然后从她的左臂落至她裙子的深红色褶皱中。

图注:鲁本斯,《伊莎贝拉·布兰特肖像》,约1622年。黑色和红色粉笔素描带白色高光,38.1厘米×29.2厘米。伦敦,大英博物馆

1626年夏天的情况就是如此,伊莎贝拉·布兰特在三十五岁那年去世了,她很可能死于前一年开始肆虐安特卫普的霍乱的最后阶段。鲁本斯的一位法国朋友皮埃尔·迪皮伊(Pierre Dupuy)按照礼节,以惯有的方式写信向他表达了慰问:听从不可揣摩的上帝之命,相信时间会治愈伤痛。由于鲁本斯长期接受的是斯多葛学派哲学的教育,所以人们可能会认为,他确实会顺从基督教的宿命论。但是,他没有。他感谢迪皮伊提醒他“命运的必然,它不会遵从我们的热情,并且,作为至高权力的表达,它没有义务为我们解释它的所作所为”,此外他还感谢他“让我寄托于时间”。他接着说:“我希望时间将会给我带来理性本应带来的一切。因为我并不会自负地认为,我已经获得了斯多葛学派的平静;我不相信与其感知对象如此紧密相连的人类感情是不符合人类本性的,也不相信一个人可以对世上所有事物都同样漠不关心……真的,我失去了一位优秀的伴侣,一个爱的对象——事实上,爱她是毋庸置疑的——因为她没有任何女性的缺点。她没有反复无常的情绪,也没有女性的软弱,只有善良的心地和诚实的本性。因为美德,她生前受到所有人的爱戴,死后也蒙受所有人的哀悼。在我看来,失去这样的爱人让人痛彻心扉。遗忘,时间的女儿,我无疑需要帮助。但我发现很难把失去亲人的悲痛与对她的怀念分开,我必须爱她,珍惜她,直到此生终结。我想最好还是出去走走,让我远离那些必然会让悲伤再次涌上心头的事物。”
由于没有信件存世,所以我们也无法知道在鲁本斯的兄长去世时,他是否也同样经历了哲学的平静与苦涩的悲痛之间来回撕扯带来的痛楚。但考虑到他们亲密且深厚的兄弟情谊,经受这样的灾难而不会一蹶不振,这是很难想象的。菲利普去世时年仅三十六岁,正值权力和财富的鼎盛时期。菲利普和鲁本斯的岳父扬·布兰特一样,是这座城市里的四名书记员之一,这是一个声望极高且十分重要的职位。尽管已经远离了勒芬大学纯粹的学术生活,但菲利普在他一生中的大部分时间里都还是一名学者。他编辑古籍,润色他和彼得·保罗在罗马合作的作品。一位有教养的贵族的职业生涯展现在他的面前,那是沉思的生活和行动的生活的完美结合。

一份出自鲁本斯之手的悼念他兄长的文件却保留了下来。但这是一幅画,别名《四位哲学家》,它现在存于皮蒂宫(Palazzo Pitti),几乎可以肯定是他在1611到1612年那段时间画的。单从这幅画的尺寸就不难看出,鲁本斯想要画的不仅仅是一幅人物群像,更重要的是在同一个空间里,展现生者(在最左边的彼得·保罗,在右边的扬·沃维瑞斯)与死者(拿着鹅毛笔的菲利普,还有他那位带着权威姿态指向一份文本的老师利普修斯)的集会。虽然画中没有一个人在直接盯着另一个人看,但这件作品仍然是一场跨越坟墓门槛的对话,是对四人在智力和精神上的情谊的强调。图中的郁金香清楚地显示了这一点,因为闭合的花朵象征着死亡,而开放的花朵象征着生命,它们放在同一个玻璃花瓶里。两者被放在一起,也鲜艳逼真地提醒着人们不要忘记利普修斯最大的成就之一:他在莱顿建造的植物园,这座植物园是莱顿大学植物园(Hortus Botanicus)的前身。在《论恒常》(De Constantia)中,利普修斯写道,野生矮种郁金香,据另一个安特卫普人吉斯林·德·布斯贝克(Giselin de Busbeke,此人也为这幅群像中的四个人所熟知)所说,是哈布斯堡皇帝斐迪南的大使从波斯和土耳其带来的,最终由另一位来自佛兰德的移民,尼德兰最有学问的植物学家卡罗卢斯·克卢修斯(Carolus Clusius),在莱顿杂交成功。郁金香与塞内加的半身像一起放在神龛中,给整幅画奠定了基调。通过肯定兄弟和朋友、老师和学生、古典榜样和现代门徒,尤其是郁金香爱好者们之间的纽带,永生否认了死亡的必然降临,拒绝了死亡带来的阴阳两隔。

图注:鲁本斯,《与于斯特斯·利普修斯、菲利普·鲁本斯和扬·沃维瑞斯的自画像》,通常称为《四位哲学家》,约1611至1612年。木板油画,167厘米×143厘米。佛罗伦萨,皮蒂宫

过去的不朽已昭示在远景中,透过两根将这幅群像框定的古典立柱就可以看到。在鲁本斯的时代,从卡皮托利山(Capitoline)望去,可以看到坐落着圣特奥多罗教堂的帕拉蒂诺山,那里被认为是罗马最初的建城之地,据说罗穆卢斯和雷穆斯就是在那里被狼用奶水喂养的。从更直接的个人意义来说,那里也是鲁本斯兄弟在笔记本和素描本上记录罗马古代遗迹的地方。这四位人文主义者将罗马视作他们共同文化的摇篮,而他们也被绑在一条记忆的链条上,其无形的链节贯穿了整幅画。彼得·保罗对他兄长的爱是通过另一种来自自然界的象征来表达的:一株铁线莲,它攀缘在菲利普头顶的柱子上。他的笔指向老师利普修斯的作品,而哲学家利普修斯的左手几乎与他指定的遗嘱执行人沃维瑞斯的右手相碰。

《四位哲学家》中还有最后一个存在,使得画面完成了一个由虔诚的信徒组成的圈:那只猎犬,可能是其主人记忆中最忠实的那一只。它的爪子高举在沃维瑞斯的椅子旁边,似乎在劝说他成为利普修斯遗产的忠实执行者。不用说,这位哲学家曾写过一篇关于狗的博学论文,赞扬它们的坚忍、忠心、力量,以及动物界的其他动物不具有的智力。他自己也养了几只,从他的描述中可以看出,这只猎犬就是摩普苏斯(Mopsus),在西班牙猎犬萨菲尔死在烹饪锅里之后,它梦寐以求地继位成了斯多葛学派地位最高的狗。任何像鲁本斯这样熟悉罗马石棺的人都知道,按照传统,贵族的坟墓上会在主人的肖像边放一幅宠物狗的画像,这样他们就可以一起前往来世。
在忠诚的摩普苏斯对面的角落里,站着画家本人,他是过去和现在之间的对话者。现在,他看上去比忍冬花凉亭里那个光鲜亮丽的花花公子要老得多。他的表情严肃而引人深思;成熟的下巴须使得脸上的胡须更显浓密;栗色鬈发的发际线往头顶退去,露出了充满智慧的大额头,就像他的兄长、老师和石龛里那位殉道哲学家的额头一样。鲁本斯又一次设计出了一种人物间的交流,通过一条从猎犬的头部蔓延到艺术家头部的金链般的线,把人物联系在一起。他们是一帮志趣相投、生死与共的朋友,而不是一群只关心自己的人。他们从桌上向外看,望向我们,望向永恒,看起来好像有重要的事情要说。兄弟俩难以区分的黑色服装,似乎把他们连为一个整体,共同向后世发表演说。在这两个人物中,仍在世的画家显得更为自信,他的胳膊肘以贵族或士兵的姿态向我们伸出。表面上,从构图来讲,彼得·保罗谦虚地站在后面。但正是他的存在引起了我们的注意。这一点,他是知道的。

菲利普曾帮助患病的利普修斯完成了塞涅卡著作的善本,并且在收录于《选集Ⅱ》(由彼得·保罗绘制插图)的一首诗中,想象一尊罗马斯多葛学派人士的半身像突然活过来,越过正在工作的利普修斯的肩膀看过去。此外,这是他心目中一尊特别的半身像,意大利人文主义者福尔维奥·奥尔西尼(Fulvio Orsini)认定(纯粹是推测)它就是塞涅卡的头像,彼得·保罗很可能在1600年去往意大利之前,在一幅彩绘插图中看到过它。不过,在罗马,他在法尔内塞宫里亲眼看到了这尊半身像,这促使他创作了一系列不同角度的头部画像。1608年,当他回到安特卫普时,随身就带着一件这尊半身像的复制品,并在创作那幅画时,把它与带有纪念意味的郁金香一起放在壁龛里,为古典时期、近期和后世这三者之间提供了另一种联系。长期以来,塞涅卡一直被认为是一位哲学家,他为公众服务,并在侍奉皇帝的义务、自我的良心和对学生的责任之间拼命协调,早已累得疲惫不堪。(这尊假定的塞涅卡雕像有着憔悴的面容、高贵的头顶和紧绷的双颊,这些特质似乎完全符合人们想象中他的样貌。)同样,利普修斯被认为不仅是塞涅卡著作的编订者,而且还是塞涅卡式困境的继承者,他发现在服从和坦诚之间取得平衡是一项令人心力交瘁的任务。利普修斯被誉为白银时代哲学家的现代化身,这一点也在这幅画中得到体现,他似乎在为世世代代言说和辩论,就像历史记录中塞涅卡曾做的那样:他在遵从尼禄的命令割开了自己的手腕时,依旧在言说。
其实,鲁本斯在两年前刚画过这样的一幅《塞涅卡之死》。这是他对残暴和谨慎展开的另一项研究。按照塔西佗的记载,医生极不愿意执行这位哲学家的指示,非常小心地照料着他,右手紧紧地握着止血带,与此同时也握着那把已经刺穿了这位伟人的血管的刀。切口处,一条明亮的、精确绘制的血流喷射进一个金色的盆里,盆差不多有一口小浴缸那么大。在塞涅卡的右边,一个学生手里拿着墨水瓶和笔,张大嘴巴,全神贯注地把遗言的每一个字都记了下来,仿佛他在用这位伟人的生命之血写作。与鲁本斯这些年创作的所有杰作一样,这幅画中的静物细节——比如把笔记本沿着书脊翻卷过去,这样它就可以放在年轻人的膝盖上了——描绘得如此之精准,以至于它去除了这个故事中的说教意味,并以惊人的人性戏剧取而代之。尼禄派来的士兵绝不是常见的经典类型,相反,他们是白发苍苍的老兵,但他们的肌肉却突然顺从了塞涅卡临终时刻散发出的纯粹真理的力量。与耶稣受难画之间的联系是经过深思熟虑的,只不过连接这一头的是亵渎——殉道者的缠腰布折叠得很像传统的《戴荆冕的耶稣像》(Ecce Homo)或《忧患之子》(Man of Sorrows)里的样子,长矛兵的专注和信仰的突然转变,让人想起了百夫长朗吉努斯,他刚一刺入基督的肋旁,就马上信了教。画中一名士兵的脸被领悟的力量照亮了,就像在耶稣受难场景中一样。

图注:鲁本斯,《塞涅卡之死》,约1608年。木板油画,181厘米×152厘米。慕尼黑,老绘画陈列馆

鲁本斯立刻意识到,这种独特的建筑风格是增加戏剧感的有利条件。安东·盖林格(Anton Ghering)对圣沃尔布加教堂内部的描述清楚地表明,这座高祭坛现在的确建得很高,要走十九级台阶才能到达。因此,鲁本斯决定利用如平台般的唱诗席的有利条件,构思出一幅别出心裁的垂直三联画来,因为这幅画的主题“受难”时刻,本身也是与上升有关的,即上十字架。在尼德兰艺术中,这是一个相对罕见的主题,尽管鲁本斯本人曾为罗马的耶路撒冷圣十字圣殿创作过《圣海伦娜发现真十字架》,并在那幅画的侧边画中处理过这个主题。而《圣海伦娜发现真十字架》则是基于杰罗姆·威尔瑞克斯创作的一幅相同主题版画插图,该版画出自一部论述圣像的最为权威的反宗教改革著作,由西班牙耶稣会士杰罗尼莫·纳达尔(Jeronimo Nadal)撰写。但这幅插图和纳达尔的阐述只是一个起点。显然,当鲁本斯开始思考构图方式时,他最在意的是那个特别高的位置。为什么不在那里创造一幅向上的悲剧习作呢?用构图将观画者的注意力从救世主的身体转移到他的双眼上,这双眼睛痛苦地向上望去,哀求地望着天父,而天父的图像将会放在这幅画的正上方。

图注:鲁本斯,《圣沃尔布加的奇迹》,约1610年。木板油画,75.5厘米×98.5厘米。莱比锡,造型艺术博物馆

或许鲁本斯一直记得小谷圣母教堂的灾难,所以他决定(对他来说这是不太常有的事)这次就在现场工作。为了确保他可以在不受教堂日常事务打扰的情况下进行创作,一个当地的海运船长租借了一整艘船的帆来,一队水手帮忙把帆布围绕画家的工作区域支起来,并盖住了唱诗席,从而将这块空间转变成了一个帐篷,避开好奇的信徒们的目光。鲁本斯在帆布的包围下开始创作。主祭坛下面有一段祭坛台座,鲁本斯认定这幅祭坛台座画的主题里应该包括一片海景,以此来表征圣沃尔布加在暴风雨中拯救她所在船只的奇迹。这是一幅场面汹涌的小画,伦勃朗会将它作为自己那幅《基督平息加利利海上的风暴》(Christ Calming the Storm on the Sea of Galilee)的模型。
鲁本斯之所以能在人物塑造上冒这样的风险,那是因为,与他在意大利领受的任务相比,他现在可以自信地感到,他得到了赞助人无条件的支持。圣沃尔布加教堂的教会委员科内利斯·凡·德·格斯特(Cornelis van der Geest)就像鲁本斯的继祖父一样,是一个富有的香料商人,同时也是该教堂所在地区的居民,更重要的是,他还是安特卫普最雄心勃勃的收藏家和鉴赏家之一。鲁本斯后来称格斯特为“他的一个老朋友”,并明确表示,他是这项任务“最热心的推动者”。

在草图中,作品的构思天才已经跃然纸上。鲁本斯突然想到,如果将基督牺牲的沉重负担转嫁给场景里的罪人,也就是试图将十字架竖起来的刽子手身上,或许就能真实地反映基督牺牲的全部意义。尤其对于那些从船上、货仓和船坞来到此地的信徒来说,他们更容易认同辛苦劳动的罪人,而不是救世主自己,因为这些罪人的劳动就像船上的船员在奋力升起主帆。所以基督的身体一动不动,并且放着光,他的眼睛向上顺从地看着天父,这与劳工们的辛苦劳作形成了鲜明的对比。鲁本斯又一次在暴力和宁静之间创造了一种神秘的交融。为了达到这种效果,他从诸如《基督受洗》和《三博士来朝》这些早期画作的特定角落里,召唤出了他熟悉的半裸身体、肌肉发达的摔跤手、角斗士、运动员和杂技演员,将他们放到了舞台中央,并用黝黑的皮肤、出汗的身体、皱起的眉头与艰苦的劳动完善了这些人物。

鲁本斯,《上十字架》的油画素描,约1610年。三块画板尺寸分别为:67厘米×25厘米,68厘米×51厘米,67厘米×25厘米。巴黎,卢浮宫美术馆
鲁本斯,《上十字架》,约1610至1611年。左侧画板,462厘米×150厘米。安特卫普大教堂
鲁本斯,《上十字架》,约1610至1611年。右侧画板,462厘米×150厘米。安特卫普大教堂
鲁本斯,《上十字架》,约1610至1611年。中间画板,462厘米×341厘米。安特卫普大教堂

素描的两块侧板也在很大程度上体现出了鲁本斯的核心设计:一台狂怒的、消磨精力的巨大机器。唯一宁静的地方是基督的身体,以及圣约翰和圣母冷静的顺从,后者并不是用悲剧性的昏厥场景来体现的,而是蕴含在她的悲痛之中,这里鲁本斯回归到了中世纪的信仰:她一直知道儿子的命运。与此形成戏剧性对比的是,鲁本斯在同一块画板的角落里聚集起一群绝望、惊恐的女人:其中一个不忍直视,另一个无法转过身去,还有一个处在两种反应之间;而在画板的底部则是极具肉欲感的抹大拉,她的双乳裸露在一个正在吃奶的婴儿面前,身体向后仰着,就仿佛十字架会落在她身上一样。在右侧画板上,一个冷酷无情、满脸胡须的罗马军官(他的头像取自鲁本斯在法尔内塞宫中临摹的古典赫拉克勒斯像的素描)伸出指挥棒,下令竖起十字架。

鲁本斯面临的挑战是,找到一种方法让克里斯多夫显得极为庄严,或者更好的情况是,将他与一个无可指责的神圣主题神秘地联系在一起。他曾把法尔内塞宫里的赫拉克勒斯变成一个在浅水里行走的基督教巨人,这位巨人皱起眉头,肌肉因用力而紧绷,而天真烂漫的幼年基督紧紧地抓着他的头发。既然有这个先例,答案自然就来了。鲁本斯的主题将是:所有信徒承受的信仰之重。他有可能从圣西里尔(St. Cyril)撰写于4世纪的《圣经》集注中得到了一些帮助。这本集注在1608年有了一个新的版本。该集注认为,圣餐中接受基督的血液和身体是一种“承受”,因为它现在“分布在[领圣餐者]整个身体的各个部分”。因此,鲁本斯需要一个主题,既要像在《上十字架》中那样以一种引人注目的直接方式凸显出救世主的身体,又要暗示出他将身体的物质转移给了他的追随者。这一点使得以悲剧性的重负感为核心的“下十字架”成为一个显而易见的选择,另外还有两则在福音书中记载的有关背负基督的故事:怀孕的马利亚探视年长的亲戚伊利沙伯(Elizabeth),这位女子也奇迹般地怀了一个孩子,这个孩子就是将来的施洗者圣约翰;以及在圣殿中将圣婴抱到高级教士西面面前的场景。因此,虽然克里斯多夫被降格放在了三联画的一扇门上,但是这样一来,火绳枪兵队也就当然可以随心所欲地在想让这位主保圣人更加显眼时将这扇门关上。在他另一边的那扇门上则是隐士和灯笼的形象,这不仅是一个偶然的轶事,而且是整个作品中次要主题的关键:将重量转化为纯粹的天国之光。
一旦鲁本斯以这种方式构思作品,他肯定会突然意识到,这个故事对于它的选址来说是多么贴切,因为在圣沃尔布加教堂里,问题和挑战都在于高度,而在火绳枪兵队礼拜堂这个相对昏暗、凹陷的空间里,问题和挑战则在于光线。因此,大幅中间画板中的巨大的悲悯之情就集中体现在,将基督了无生气的青白色尸体和穿着亮眼的血红色衣袍并张开双臂、像摇篮一样拥抱耶稣尸体的福音书作者圣约翰并置。仿佛救世主的血从他的身体里流出来,流进了福音传播者的体内。尽管基督的躯体已经清空了尘世的活力,但在鲁本斯充满爱意的塑造下,它似乎依旧保留了其解剖学意义上的完整性,其散发出的光照亮了明亮的裹尸布和亚利马太的约瑟、圣母,以及两位悲痛的马利亚——抹大拉和革罗罢妻子的脸。因此,尽管人物的行动是在髑髅地日落将近的昏暗中展开的,黑暗开始笼罩整个场景,但耶稣本人就是光源。事实上,他就是西面在圣殿中抱着圣婴时预言到的“照亮外邦人的光”,现在,这光让他能安然死去。

乍一看,鲁本斯莽撞的创新冲动似乎平息了,《上十字架》中戏剧性地将三块画板统一起来的做法,在此被更为传统的三联画形式所取代:三个独立的叙事,只能通过联想将其联系在一起。但是,如果说在《下十字架》中,实验性的锋芒被软化了,那么这幅画也获得了一些东西,因为鲁本斯在三块画板中,为自己绘画风格的南北两种冲动之间创造了一种奇妙的对话。《圣母往见》(The Visitation)和《圣殿中的献礼》(The Presentation in the Temple)是他迄今为止对威尼斯传统最优雅的致敬。那位光着脚、头上顶着篮子的金发女郎,眼神挑逗,袖子卷起,纯粹是委罗内塞式“在干草上打滚”的甜蜜恶作剧。正是将这种细节插入宗教画中后,这位威尼斯艺术家被宗教法庭起诉了。不过,画中出现一个散发着牛和夏日汗味的农家女孩完全在意料之中,因为鲁本斯让撒迦利亚(Zacharias)和伊利沙伯住在位于坎帕尼亚或威尼托(Veneto)某处带柱廊的别墅里,他们头顶有藤架,露台下有正在啄食的孔雀和家禽。光带有天蓝色的乡村气息,透过拱形的台阶,可以看到一个捕鸟人走进了一片田园诗般的富饶乡村,约瑟和撒迦利亚看起来就像两位乡绅(messeri-contadini),正打算交换关于农作物收成的消息。事实的确如此,只不过庄稼长在马利亚和伊利沙伯神秘受孕的肚子里。鲁本斯的特殊天赋在于,他在《圣母往见》这块画板上借鉴了意大利田园牧歌的传统(包括圣母迷人的草帽)来展现他的第三个主题:受神祝福的丰饶。这个主题将在其余生里一直回荡在他的耳畔。
另一方面,《圣殿中的献礼》展现的是纯粹的提香式宫殿风格,一场奢华的幻想,因为圣殿被塑造成一座华丽的大理石宫殿,带有饰镶板的拱顶,构造丰富的复合式科林斯柱头,以及富有纹理的石灰华,这让鲁本斯展现出在渲染物体表面方面的杰出技能。西面本人戴着天鹅绒帽子,披着绣花披肩,看上去像是介乎总督和教皇之间的人物。他望着天堂,感谢上帝让他在临终前见到救世主。光芒从小基督那闪亮的头上倾泻而出,仿佛它就是一只由精神发电机供电的高瓦灯泡,照亮了老人的脸。甚至西面肩膀上的丝质披肩上也绣着太阳光线,再次暗示了救世主是光源。其实,这光就像福音的光一样,既有力又广泛地扩散开来,从而能从一个方向照到圣母的脸上,并向后反射到了西面身后那位智慧、温柔、长着胡子的尼古拉斯·罗科克斯的侧脸上。在西面和圣母马利亚之间的是女先知亚拿,她脸露微笑,没了牙齿,那双老迈的手合在一起,好像既在祈祷,又在和婴儿玩耍。据某些研究者推测,她身上可能带有鲁本斯的母亲玛利亚·派伯林克斯的特征。

鲁本斯,《下十字架:圣克里斯多夫背着孩童耶稣》,1611至1614年。木板油画(祭坛画合上),420厘米×310厘米。安特卫普,安特卫普大教堂
鲁本斯,《下十字架》,1611至1614年。木板油画(祭坛画打开),420厘米×610厘米。安特卫普,安特卫普大教堂
鲁本斯,《下十字架》,1611至1614年。中间画板,420厘米×310厘米。安特卫普,安特卫普大教堂

在《圣殿中的献礼》中,奢华的场景和西面那红金色长袍的主导地位,被圣母庄重的服装和举止软化了。尤其是约瑟,他跪在老人和孩子面前。木匠右脚的脚底有一处独特且深刻的细节:脚跟闪着光亮、布满老茧,脚掌起了皱并开裂了。鲁本斯设法将福音书中对单纯的信徒来说最有意义的元素结合在了一起:对贫穷、谦卑和朴素的颂扬。
在中央的大面板中,侧画中的明暗关系被颠倒了过来。光不再是空灵的或扩散的,而是强烈地集中在悲剧性的弧线上,那弧线从裹尸布上端开始,穿过基督青灰色的身体,一直延伸到圣约翰的身上。在《上十字架》中,构图努力抵抗那种猛烈的肉体能量带来的撕裂感。但这幅画中的所有形式似乎都融合在一起,或者说,像基督的血一样凝结成了悲剧中心的主导力量。尽管有强烈的肉体冲击,但有一种稳定的、有规律的运动,就像循环的脉搏,在整个构图中跳动,肢体布置得就像轮子的辐条,围绕着中心点——基督伤口上被刺穿的那一点——转动。在《上十字架》中,最具张力的元素集中在画面的底部,集中在残忍的劳工身上。而在《下十字架》中,他们成了两个惊人的细节,被孤立在画面的顶部,身体的侵略性堪比卡拉瓦乔最大胆的作品。右上角,裹尸布的一角被身形强壮、留着灰胡子的人用牙齿咬住,他下巴上的皮肤因用力而紧绷着。在左上方,半裸着身子的那个人的腿因透视而缩短,径直伸入空虚、漆黑的空间。在梯子的半截处,肌肉紧张感多少得到了放松,因为衣饰华丽的亚利马太的约瑟和尼哥德慕分别在两边帮扶,眼睛可以在此处稍做休息,尸体势必还要继续下搬,但在这里停顿了一下。在这幅画左边靠中间的位置,手臂和腿的复杂排布将人们的视线引向了三位悲痛的马利亚身上。鲁本斯在此并不满足于悲剧的泛泛化描述。每个马利亚都必须以各自特有的方式哀悼。圣母的脸上写满了死亡引发的全部剧痛和无法安慰的悲痛,这种悲痛让她的容貌失色。一种更有戏剧性、情感上也更为强烈的悲伤充满了革罗罢的妻子马利亚那饱含泪水的双眼,而抹大拉的马利亚的表情似乎反映出更内敛的庄严感,她是“优雅美”(venustas)的化身:一种将外在美和内在精神的光辉结合起来的优雅气质。一直以来,鲁本斯都是富有创造力的剧作家,他把悲剧的冲击力从抹大拉的脸上转移到了她的肩膀上,基督那沾满血迹的脚搁在她的肩膀上,染红了被他的脚趾压在底下的金发。这种冲击感一如既往,是经过精心策划的,具有启发意义。它的目的是提醒大家不要忘记抹大拉从罪恶中获得的救赎:这位留着长发的从良妓女曾洗过基督的双脚,并用自己的头发将它们擦干,作为她悔罪的象征。

在伦勃朗出现之前,没有什么比这幅画更能代表神圣的戏剧了。《下十字架》在一幅画中展现了所有的绘画。这是一幅风景画、肖像画、历史画,尤其是一幅令人惊叹的静物画(nature morte),静物感体现在一块精心描绘的石头上,这块石头把铭文压在地上;另外还体现在将铜盆染成酒红色的那顶荆冠上。这是北方绘画和南方绘画的结合,既有惊人的绘制技巧,也有真实的提香风格的色彩。所有雄心勃勃的巴洛克艺术家身上都笼罩着伟大的威尼斯画派大师们的投影,但没有人做到比鲁本斯更为彻底地致敬了前辈。他的用色不仅仅是在由线条构成的构图中充当愉悦的填充物,而且还实实在在地塑造了形体。鲁本斯无论出于直觉还是理智,都能领会到不同颜色的效果对视觉感知构成的影响,而《下十字架》使用了强烈的明暗对比,将观画者的眼睛带到艺术家想要他们观看的地方。尼哥德慕深蓝色的右肘突兀地向外伸出,顶着耀眼的裹尸布,把我们的注意力顺着他前臂的边缘往下推,一直推到与圣约翰的手臂和肩膀上那饱和度极高的红色相遇。这条色彩之路的清晰度和力量感,使观画者的眼睛无法在这幅画的任何地方停下来,而只会停留在圣徒宽阔的胸膛和肩膀处,这副肩膀伸展开来,架住了被刺穿、衣物被撕裂的救世主身体。圣约翰的整个身体都为这一刻做好了准备。他为了支撑救世主的身体,右腿牢牢地固定在梯子的第二级上,骨盆向前顶,上半身向后弯曲,以承受压力。他已经准备好代表我们所有人来肩负起信仰的重担。

这是安特卫普的一间挂满画作、挤满绅士的房间。参加这次聚会的人衣着考究,谈吐文雅,打扮庄重,无可挑剔。从某种程度上来说,这是一场刻意彰显贵族品位的聚会。科内利斯·凡·德·格斯特,也就是举办这场聚会的房子主人,让他的画家威廉·凡·海赫特(Willem van Haecht)刻意突出门上方的盾形纹章。一些外国人喜欢抱怨佛兰德市民过分喜爱纹章,说仿佛在黑色的底上加一块银狮子盾形纹章,当地商行的财富就会变得更加可观似的——这样的闲话就不必理会了。还有一些粗俗的英文故事说,尼德兰人每两周就要换三次盾形纹章,以取悦反复无常的妻子——这些故事听过就忘了吧。毕竟,凡·德·格斯特和他的朋友们向往的,并不是那种拥有树木繁茂的庄园、嗜好养母马和捕猎的普通上流人士,而是那种有眼光的贵族。他们记得,罗马枢机主教带着客人穿过满是大理石的画廊,从鲜红色的袖子里伸出一只光滑而白皙的手,指向这个或那个宝物——一尊头像、一座人体躯干雕塑、一块浮雕宝石——他们把自己视为这些人的北方同类,是崇拜美的教会里的杰出人物。因此,这里放置的是他们精心挑选的文物(复制品),膜拜完美的献祭品:望楼的阿波罗和法尔内塞宫的赫拉克勒斯。因此,这些绅士称自己为“kunstliefhebbers”是有一定道理的,从字面上看,这个词指的是艺术爱好者——注意,这里的艺术不仅仅指的是“schilderij”(平凡的绘画),而是“kunstschilderij”,也就是高雅艺术:历史画和气势恢宏的肖像。他们对这门爱好是如此热情,又如此有学识,以至于他们以收藏家和鉴赏家的身份,寻求并获准加入了圣路加公会。这是一件不同寻常且前所未有的事:绅士们想要和画家们直接交往,就仿佛他们都是同一社群里的人。他们既想炫耀自己的纹章,又想炫耀自己的艺术知识,这二者似乎并不兼容,不过这群精英却不这么认为。他们拥有的是心灵的公国。他们的东道主的名字不是很吉利吗?Geest(格斯特)翻译过来就是l’esprit:才智、智慧、想象力和精神,世俗和虔诚的完美结合。好吧,那就让他玩一种高尚的双关语吧。让这座房子的座右铭被广泛书写吧:Vive l’Esprit(精神万岁)。

图注:威廉·凡·海赫特,《科内利斯·凡·德·格斯特的画廊》,1628年。木板油画,100厘米×130厘米。安特卫普,鲁本斯故居

在某个时刻,鲁本斯自己也忍不住尝试了这种风格,与他的朋友老扬·勃鲁盖尔一起,以画廊画的形式创作了一系列感官的寓言。《视觉寓言》这幅画伤风败俗地收入了他们最受喜爱的作品,其中包括两人精湛的合作作品《圣母与圣子》,鲁本斯画了人物,勃鲁盖尔画了花朵。而画中的其他画作则厚着脸皮在展现鲁本斯的多才多艺,这反映在他为不同赞助人量身定做的画像中:吉安·卡洛·多里亚的骑马肖像画,以及阿尔伯特和伊莎贝拉的宫廷画像。画中百科全书般的收藏品(哲学家和皇帝的头像,其中包括马可·奥勒留和塞涅卡;右下角的珍贵贝壳;地球仪、六分仪、太阳系仪和罗盘;硬币和奖章)不仅与我们所知道的鲁本斯的收藏品一致,而且与每一位有教养的绅士具有的学识相符:历史、人文和自然科学;数学和建筑学;宇宙学和古典考古学。若没有受过这样的教育,任何有自尊心的绅士都是不完整的。但它传达的学识和道德高尚感却不得不被削弱。因此,这堆荣誉之链就像小学生获得的奖品一样,被不经意地扔在了学术用具的宝库中。

图注:鲁本斯和老扬·勃鲁盖尔,《视觉寓言》,1617年。木板油画,65厘米×109厘米。马德里,普拉多博物馆

这种教育的突出优点是它的广博性。《视觉寓言》的左边和右边的背景显示了两种截然不同的前景。然而,在佛兰德艺术爱好者心中,这两点是互补的。从画面右边看去,可以看到一条更宏伟的走廊,拱顶高耸,一尊尊独立的古代人体雕像被一扇高高的圆形窗户照亮,展现出一幅伟大的罗马君王的王室藏品图景。然而,从左边的拱门看去,看到的港口景象与其说是意大利式的,不如说是佛兰德式的;甚至也许是安特卫普的理想景象,一座座带山墙的屋顶,港口入口处有一座小塔。这正是凡·德·格斯特、罗科克斯、扬·布兰特和彼得·保罗·鲁本斯眼中,他们在世界上所处的位置:从概念上讲,这里既是由红砖建成,又是由金石垒起来的,在当地坚不可摧,从远方看又壮丽无比;就事实而言,他们所处的地方只是斯海尔德河河口的一处靠岸之地;从文化上来说,他们都生活在一个叫作安特卫普——罗马的充满智慧的乌有之地。

1616年9月,时任英国驻联省大使的达德里·卡尔顿爵士(Sir Dudley Carleton)在安特卫普逗留了几天。他对眼前的景象感到既惊叹,又沮丧。他在给朋友约翰·张伯伦(John Chamberlain)的信中写道:
这座城市的建筑,美而统一,街道又高又宽阔,城墙美观而坚固,实乃我见过最美丽的城市……但是我必须用一句话来告诉你这座城市的状况,你可以按照字面意思来理解:这里是magna civitas,magna solitudo(一座伟大的城,一片巨大的沙漠)。因为在我们待在这里的全部时间里,我从未看到过哪条街上同时出现四十个人:我们的人从未(虽然两次都是在工作日)在商店或街头看到有人买卖值一便士的货物。两个走街串巷的小贩和一个卖唱的民谣歌手,一次就能背上和皇家交易所一样多的东西。在许多地方,街道上长着草,然而建筑物都保养得很好(在这孤寂之景中是罕见的)。自从停战以来,这里的情况比以前更糟了(这似乎很奇怪)。
1627年,鲁本斯本人会将安特卫普的困境比作一具消耗殆尽的躯体:“每天一点一点地衰败”。但他后来的这种悲观情绪来自1621年西班牙和荷兰共和国之间重燃的战火,这对希望实现尼德兰统一的他来说,无疑是一个灾难性的打击。十年前,他像他的朋友们一样,通过爆发式的文化繁荣,来抵御任何滋生出的禁闭感。民兵连趾高气扬地昂首阔步,火枪不断发射,鼓声不断。街道上的游行队伍,无论是宗教的还是世俗的,都丝毫没有丢失往日那种狂放的热情;纸板怪兽又一次在鹅卵石铺成的大街上摇摆起来。各个修辞学会(鲁本斯是其中一个学会的名誉会长)继续上演着他们颇受欢迎的表演,喜剧和悲剧都有。遍布全城的新建筑,无论是私人的还是公共的,在近几十年来第一次拔地而起。有时,这些建筑的外立面透出一种将旧的佛兰德习俗与新的意大利式巧思结合的本能,创造出一种砖石结构的混合风格,这种风格被风趣地称为speklagen——培根切片。有时,它们更彰显出坚毅的宏伟感来,比如1614年奠定基石的壮丽的耶稣会教堂。以圣嘉禄·鲍荣茂(St. Carlo Borromeo)命名的圣嘉禄·鲍荣茂教堂,拥有华丽的大理石和由鲁本斯设计的丰富多彩的彩绘装饰,与它的罗马原型相比毫不逊色。尽管教堂内部被大火烧毁,鲁本斯画的小天使们仍然在教堂的外立面上无忧无虑地挥动着翅膀,城市里的节衣缩食没有使它们的翅膀变得沉重。

不管出于什么原因,不管从哪个角度来看,1938年时,鲁本斯的故居并不存在。但到了1946年,它落成了。
因此,可怜的鲁本斯,就像伦勃朗一样,被最不受欢迎的崇拜者挟持为人质,而这些人追求的与他本能的、有原则的世界主义相去甚远。毕竟,他在瓦珀街为自己设计的房屋对文化法西斯主义来说是一种毒药:一种快乐的文化杂种,一种本土风格与国际风格结合的不伦产物。房子的正面完工后,足足有120英尺长,但新旧房子之间由一道中央门廊分开。在左边,佛兰德风格的外立面被狭窄的矩形窗户打破,窗户由铅板构成,分成四格。在右边,意大利风格的附楼的中层窗户漂亮地拱起,并嵌在带条纹石框内,这是对鲁本斯自己的热那亚风格设计的教科书式改造。

图注:雅各布斯·哈勒温临摹J. 凡·克鲁厄斯,《鲁本斯的房子和花园》,1692年。雕版画。安特卫普,鲁本斯故居

这所房子的设计既满足了行业要求,又具有良好的照明。一楼的大画室足足有46英尺长,34英尺宽,30英尺高,给人的印象不仅仅是一处工作场所,也是一个富丽堂皇的大厅。即使是鲁本斯创作的最大画幅的作品,放在这里也有足够的摆放空间,但这个空间有着充足的北面光线,非常壮观,让人不免觉得,鲁本斯把光当成一种场景,为“工作中的画家”提供一种自觉的景观。严肃的构思工作,比如素描或小型油画素描,似乎不太可能是在这间巨大的房间里完成的。房子里还有一间上层的工作室,供鲁本斯的学生和助手们使用,那里由一扇宽大的天窗照亮,借助这种光照条件,他们可以在那里根据大师本人的“样稿”(modelli)来作画。因此,那个大型“画室”更可能是被鲁本斯用来润色那些助手的作品的,这样一来就可以名副其实地称这些画作“出自他自己之手”。当然,如果这些助手是像老扬·勃鲁盖尔和弗兰斯·斯奈德斯(Frans Snyders)这样的同龄人或同行,或者像安东尼·凡·戴克那样最有天赋的门徒,那么他们完全有可能在同一个空间里合作。但也不难想象这样一个画面:鲁本斯在这个精心铺了地板、墙上刷了灰泥、天花板饰有镶板的房间里,站在画架旁,在创作一幅画的最后阶段,不断打量这幅画,直到满意为止;聆听别人朗读塔西佗的作品,或者维金纳琴奏出的意大利曲调,抑或是安特卫普街头的精选八卦,尽管没有明显做作的姿态,但多少有点在扮演哲学画家的角色。

智慧和雄辩之神密涅瓦和墨丘利,站在鲁本斯院子的凯旋拱门上放哨,以抵御这些令人发狂且具有毁灭性的冲动。在希腊文中,这两位神的名字被认为是一个雌雄同体的防卫组合——“Hermathena”,它启迪着这位画家,保护他免遭嫉妒和罪恶。密涅瓦的盾牌中间嵌着蛇发女妖美杜莎的蛇形头像,此盾牌在庭院的其他地方也有,就在画家画的另一位英雄珀尔修斯的手臂上。珀尔修斯是鲁本斯画笔下的另一个重要人物,因为他的神话故事与绘画的诞生有间接的联系。珀尔修斯最喜欢的坐骑,飞马帕伽索斯,是他砍下美杜莎的头颅后,从她头上喷涌而出的血里诞生的。帕伽索斯的蹄子撞击了赫利孔山后形成了灵泉,缪斯女神们,包括绘画女神,都曾在灵泉中沐浴。所以,最毒的血和最清澈的水都是艺术灵感的源泉,鲁本斯可能看到过卡拉瓦乔对这一主题的惊人演绎。他自己也描绘了珀尔修斯坎坷的一生中的另一段故事(现存于艾尔米塔什博物馆):从海怪手中解放了被缚在岩石上的安德洛墨达,画中还有带美杜莎头的盾牌和带翼的马。但是,为了在他的庭院里展示精湛的技艺,他不惜以湿壁画的形式,在一面坚固的墙壁上复制了这幅画,就像一块挂在阳光下晾干的假画布。从他给卡尔顿的信件中,我们得知这是他的一个惯常做法,人们很容易想象,那片曾经晾晒着白色布料的古老漂白场,此时却挂满了长长的画布——一幅圣塞巴斯蒂安画像,一幅捕猎狮子画,一幅酒神像——所有的画都用木钉固定在那里,利用比利时不可预知的太阳——太阳在云层中忽隐忽现。

图注:雅各布斯·哈勒温临摹J. 凡·克鲁厄斯,《鲁本斯的房子和拱门》,1684年。雕版画。安特卫普,鲁本斯故居

鲁本斯开的视觉玩笑非常成功,以至于20世纪40年代的修复者们看到1692年的版画中的庭院装饰细节时,竟认为珀尔修斯和安德洛墨达就是一幅挂在露台上的画,并以为雕带的其余部分实际上是雕刻出来的浮雕。这种欺骗性绘画的概念,似乎与注重极致品位的严肃鲁本斯并不相符。不过,这种幻觉游戏只是庭院四周墙壁上关于绘画的艺术评论的一部分。仿雕带上的许多场景取材于古代画家的故事,体现了鲁本斯特别重视的美德。有一个场景是这样的:宙克西斯(他既被称赞也被指责为视错觉的操控者)正从克罗顿的少女中挑选出一些可以组合成完美女性裸像的特征(这个少女的额头,那个少女的胸部)。因此,彼得·保罗·鲁本斯是鉴别力的典范。那些了解普林尼和卢西恩(Lucian)的人可能还记得,宙克西斯之所以受到称赞,不仅是因为他能用单色来制造种种视错觉(就像庭院里的灰调画那样!),还因为他大胆地通过色彩对比而不是轮廓和外形来塑造形体。鲁本斯就是这样一位色彩大师。雕带中的另一个场景复制了阿佩莱斯的《诽谤》(阿佩莱斯创作这幅寓言画,是为了对一位错误地指控他有政治阴谋的竞争对手做出回应),其中常见的嫌疑人——骗子、嫉妒者、欺诈者,以及与之有关的人——一起被推到君主面前,据说,君主被阿佩莱斯画上了一对驴的耳朵。这就是鲁本斯,一个彻彻底底的正直之人。

尽管马德里最初有人抱怨说,西班牙国王由一个亲自画画的人来代表是不合适的,但当鲁本斯于1629至1630年通过谈判,成功促成了英格兰与西班牙之间的和平条约时,这种批评也就烟消云散。

图1 鲁本斯,《和平与战争》,1629至1630年。布面油画,198厘米×297厘米。伦敦,英国国家美术馆

这是他作为公众人物的巅峰时期。条约给了他外在的尊严和内心的满足。他三次被封为骑士:在布鲁塞尔、伦敦和马德里。但他也可以站在他的“万神殿”里,直视他的哲学祖先——西塞罗、塞涅卡、马可·奥勒留——的冷酷的眼睛,因为他知道,他也为实现光荣的和平尽了最大的努力。在离开伦敦之前,他送给了查理国王一幅象征“和平与战争”的寓言画。智慧女神密涅瓦果断地将战神挡住,她卷起袖子,整个形象令人心安。乳房丰满的和平女神哺育着美丽的小普鲁托斯(财富之神),长着山羊腿的萨堤尔呈上了丰饶角溢出的丰饶果实,一只豹子正仰躺在地上玩弄一株垂下的藤蔓。在他们头顶上方,天空密布的乌云散开了,取而代之的是密涅瓦头盔上方一片深蓝色的穹窿。

图2 鲁本斯,《战争的恐怖》,约1637年。布面油画,206厘米×342厘米。佛罗伦萨,皮蒂宫

八年后,鲁本斯重复了这个主题,但却表达了完全相反的情绪。这一次,蓝天被烟雾笼罩。欧罗巴头上戴着圆顶王冠,从雅努斯神庙敞开的大门中冲了出来,神庙大门在和平时期是紧闭着的。尽管维纳斯得到了常规的丘比特小队的支持,而且她自身也极具魅力,但在争夺战神关注的斗争中,她还是输给了复仇女神阿勒克图。鲁本斯的这幅画会在安全通行证的准许下送到佛罗伦萨的美第奇宫廷,他在给那里的代理人贾斯特斯·苏斯特曼斯(Justus Sustermans)的信中写道:“附近”——
是代表瘟疫和饥荒的怪物,它们是战争不可分割的伙伴。地上躺着一个女人,她背过身去,手里拿着一把折断的代表和谐的鲁特琴……还有一位母亲,怀里抱着一个孩子,这表明创造力、繁殖和慈爱都受到战争的阻碍,战争腐蚀和毁灭了一切。

海伦娜是丝绸商人丹尼尔·福尔芒的女儿,鲁本斯无疑是通过他的另一个女儿认识他的,她嫁给了伊莎贝拉·布兰特的一个哥哥。海伦娜在1630年嫁给鲁本斯时,只有十六岁,而她的丈夫则已经五十三岁了。难怪他突然觉得,和她在一起度过的日子就是五月时节,而他之前本以为迎来的会是寒冬。虽然欧洲是一片荒野,遍布杂草和荆棘,但他自己的后院却是一个和平、有序和富足的王国。在这幅如今藏于普拉多博物馆的豪华的《爱的花园》(Garden of Love)中,画家和他十几岁的妻子似乎正朝着与鲁本斯家装饰得一模一样的门廊翩翩起舞,门廊上有带条纹的柱子、山形墙和一块有着扇形边饰、被娇艳的玫瑰簇拥着的拱顶石。带着这份迟来的男子气概,鲁本斯的爱的花园变得越来越大,难以抑制其中蓬勃而出的恣意人性和丰饶的植被。宁芙和小天使看起来既像是植物世界的创作,也像是动物世界的创作:甜美的水果和抽芽的花朵,在艺术家势不可挡的创作洪流的滋润下,肆意接受养料。这就是鲁本斯对一个似乎被谎言和死亡吞噬的世界的回应:一个伊甸园般的繁衍场景,一首盛大的园艺赞美诗。“万神殿”里的塞涅卡,这位温文尔雅的生活的典范,一定很震惊。

图1 鲁本斯,《爱的花园》,约1630至1632年。布面油画,198厘米×283厘米。马德里,普拉多博物馆
图2 鲁本斯和他的工作坊,《鲁本斯和海伦娜·福尔芒在花园中》,约1631年。木板油画,97厘米×131厘米。慕尼黑,老绘画陈列馆

在他房子后的庇护所里,政治世界的仇恨和野蛮被驱逐了。但是,鲁本斯的“与世隔绝的花园”不仅仅是一个供冥想的避难所。这也是世界本应有的样貌在植物世界里的投影。它由多种多样但和谐的物种组成——它们无比多样,却又在造物主的巧妙构思下,以某种方式错综复杂地联系在一起。因此,鲁本斯的花园不仅仅是他房子里的一个娱乐消遣场所。这是其圆满的体现,充满了各种思想和幻象。它甚至以园艺学的形式体现了鲁本斯最坚定的信念之一:相信过去与现在、生者与死者,以及那些看似不可逾越的分离实体之间的联系,在造物主无所不知的视野中,它们是一个完美整体的一部分。鲁本斯和其他狂热的园艺爱好者一样,认为他的院子在围墙内将分散的、丰富多彩的已知世界的各种现象重新统一了起来。床上放着郁金香,浴缸里放着橘子,既有异国情调,也有当地风尚,赫斯培里得斯的金苹果与尼德兰的土耳其花共享空间。如果一幅描绘鲁本斯一家在花园里散步的画作内容可信的话,那么我们还可以看到,孔雀和火鸡,这些亚洲和美洲的禽鸟,在一起昂首阔步。鲁本斯最后的一封信是从斯滕城堡寄来的,信中嘱咐他的门生——雕刻师卢卡斯·费代尔布(Lucas Fayd’herbe)去提醒他的园丁不要忘记给他送去在安特卫普花园里采摘的第一批无花果和蔷薇梨。
就这样,鲁本斯实现了在家里周游世界,追随赫拉克勒斯的足迹,从金苹果园到东方,没有任何传说中的不适感。不过,虽然他在中年时情有可原地偏爱舒适的家庭生活,但他的名声却在继续远播。

巴蒂乌斯之所以写这封疯狂谄媚的信,原因在于他听到一则诱人的传言,说是鲁本斯打算访问荷兰共和国。他渴望借助与这位时代天才的“友谊”,在教员当中炫耀一番。所以,他在这封信的结尾处无耻地提到了一长串鲁本斯最亲密的朋友的名字——奥托·凡·维恩、沃维瑞斯、他的岳父布兰特——请代他向他们问好,仿佛他们是他的熟人一样,他希望如果困惑的鲁本斯向这些人问起他是谁时,他们可以替他说些好话。毫无疑问,鲁本斯出于礼貌,彬彬有礼地回了一封简短的信。但巴蒂乌斯并没有就此作罢。1612年春天,他又寄来了一封信,为没能早点回信而深表歉意。他的理由是:“我一直忙于法庭上的事务,无暇顾及生活和友谊等其他事宜。”他再一次惹人烦地提起了他与鲁本斯之间的共同经历:五十岁的巴蒂乌斯确信,鲁本斯会为他的第二次婚姻之喜感到高兴,甚至会送给他一幅画作为婚礼的礼物!为了避免让鲁本斯觉得他的这个提议有点过分,巴蒂乌斯亲手写了几句诗作为交换。他在诗中歌颂鲁本斯的作品“出自如此完美的画笔,让大自然自身因被这样的对手征服而雀跃”。巴蒂乌斯的诗接着描述了鲁本斯的三幅画,其中包括那幅骇人的《被缚的普罗米修斯》。他大概在荷兰看到过这幅画,因为他竟津津乐道地描述起这幅画的细节来:“残忍的鸟儿不停地吞食肝脏……/但它仍不餍足于这顿可怕的大餐,用爪子撕扯着受害者的脸和大腿/……鲜血从胸口喷涌而出,染红了鸟儿脚下的每一个地方/从鹰的眼睛里喷射出野蛮的火焰……/无论是宙克西斯还是阿佩莱斯,都无法创作出与之相提并论的作品。没有人能超过你,你唯一的对手就是你自己。”
“我不是奉承您,”巴蒂乌斯写道,令人很难信服,“高贵的心灵无法被我的话玷污,但我必须说出我的想法:……只要世间的艺术依旧作为与自然相抗衡的美的本质而受到赞扬,这些杰作就会永存。”虽然在这种情况下,以画换诗似乎不是平等的交易,但巴蒂乌斯指望着鲁本斯从亚里士多德和贺拉斯那里继承而来的有关诗歌与绘画是姊妹关系的博学知识,会为他的提议赋予尊严。既然他认识(或者据他说是认识的)奥托·凡·维恩,那么他一定知道凡·维恩书中的徽章,它是根据贺拉斯的格言“各得其所”(Cuique suum stadium)设计的,这句话蕴含着诗歌和绘画不相上下的意义。在一块金属板上,一位诗人坐在一张桌子前沉思,一首五音步诗歌写了一半,而一位画家正在画架前画一幅斯芬克斯像。

图注:鲁本斯与弗兰斯·斯奈德斯,《被缚的普罗米修斯》,1611年。布面油画,242.6厘米×209.5厘米。费域,费城艺术博物馆

在荷兰省,有一位有志成为鲁本斯的仿效者,他一定收藏了一些鲁本斯的版画,包括保卢斯·庞提乌斯制作的、博尔斯维特兄弟制作的,当然还有福斯特曼制作的。1631年,这个人做了仿效者应该做的事情:临摹一幅画,并添加自己的痕迹。不过,他参考的是鲁本斯的自画像,而留下的“痕迹”则是伦勃朗那张不规则的、自信的脸。这并不是那些提倡进行启发性模仿的顾问的意思。有些人肯定会认为,这有点过分了。

图注:小卢卡斯·福斯特曼临摹安东尼·凡·戴克,《卢卡斯·福斯特曼肖像》。蚀刻版画,选自《图像集》。阿姆斯特丹,荷兰国立博物馆版画秘藏

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