在草图中，作品的构思天才已经跃然纸上。鲁本斯突然想到，如果将基督牺牲的沉重负担转嫁给场景里的罪人，也就是试图将十字架竖起来的刽子手身上，或许就能真实地反映基督牺牲的全部意义。尤其对于那些从船上、货仓和船坞来到此地的信徒来说，他们更容易认同辛苦劳动的罪人，而不是救世主自己，因为这些罪人的劳动就像船上的船员在奋力升起主帆。所以基督的身体一动不动，并且放着光，他的眼睛向上顺从地看着天父，这与劳工们的辛苦劳作形成了鲜明的对比。鲁本斯又一次在暴力和宁静之间创造了一种神秘的交融。为了达到这种效果，他从诸如《基督受洗》和《三博士来朝》这些早期画作的特定角落里，召唤出了他熟悉的半裸身体、肌肉发达的摔跤手、角斗士、运动员和杂技演员，将他们放到了舞台中央，并用黝黑的皮肤、出汗的身体、皱起的眉头与艰苦的劳动完善了这些人物。

鲁本斯，《上十字架》的油画素描，约1610年。三块画板尺寸分别为：67厘米×25厘米，68厘米×51厘米，67厘米×25厘米。巴黎，卢浮宫美术馆
鲁本斯，《上十字架》，约1610至1611年。左侧画板，462厘米×150厘米。安特卫普大教堂
鲁本斯，《上十字架》，约1610至1611年。右侧画板，462厘米×150厘米。安特卫普大教堂
鲁本斯，《上十字架》，约1610至1611年。中间画板，462厘米×341厘米。安特卫普大教堂

素描的两块侧板也在很大程度上体现出了鲁本斯的核心设计：一台狂怒的、消磨精力的巨大机器。唯一宁静的地方是基督的身体，以及圣约翰和圣母冷静的顺从，后者并不是用悲剧性的昏厥场景来体现的，而是蕴含在她的悲痛之中，这里鲁本斯回归到了中世纪的信仰：她一直知道儿子的命运。与此形成戏剧性对比的是，鲁本斯在同一块画板的角落里聚集起一群绝望、惊恐的女人：其中一个不忍直视，另一个无法转过身去，还有一个处在两种反应之间；而在画板的底部则是极具肉欲感的抹大拉，她的双乳裸露在一个正在吃奶的婴儿面前，身体向后仰着，就仿佛十字架会落在她身上一样。在右侧画板上，一个冷酷无情、满脸胡须的罗马军官（他的头像取自鲁本斯在法尔内塞宫中临摹的古典赫拉克勒斯像的素描）伸出指挥棒，下令竖起十字架。