【第二部 典范】
▷第二章 扬与玛利亚
▷第三章 彼得罗·保罗
▷第四章 安特卫普的阿佩莱斯
鲁本斯的大胆或许也促成了他的成功。为了证明自己能胜任这项工作，艺术家们需要向奥拉托利会提交近期的作品，以证明自己的技巧和能力。鲁本斯并没有提交早前的绘画，而是画了一幅大型的油画草图（高约5英，宽约4英尺），呈现他对祭坛画的构思。也许他充分利用了关于祭坛画的指定主题的内幕消息，但毫无疑问，这幅“小样”（modello）有力地证明了他够格承担这项任务。
虽然古典拱门前的台阶上聚集的历史人物之间实际上相隔至少三个世纪，但鲁本斯还是把他们组合在了一起，共同见证罗马从异教统治转向基督教救赎的时刻。从拱门下可以瞥见帕拉蒂诺山被侵蚀的废墟和小小的圣特奥多罗（San Teodoro）教堂，这里长期以来被认为是早期基督教徒的殉道之处。站在格列高利左边，全身裹着华丽的紫罗兰色绸缎的是弗拉维娅·多米蒂拉（Flavia Domitilla），她是皇帝图密善（Emperor Domitian）的亲戚，因拒绝敬奉罗马帝国后期的神祇与神像而在2世纪被火刑处死。两个穿着帝国铠甲的，是早期的殉教者毛鲁斯（Maurus）和帕皮亚努斯（Papianus），但他们很容易让人们回忆起巴罗尼乌斯和奥拉托利会会友特别感兴趣的圣徒：多米蒂拉的宦官亚基略（Achilleus）和聂勒（Nereus）。这两人原本都是士兵，而后突然转变信仰，继而为此殉道，他俩的圣物就保存在多米蒂拉的墓地里。
图注：鲁本斯，《〈圣格列高利与圣多米蒂拉、圣毛鲁斯、圣帕皮亚努斯〉的草图》，约1606年。布面油画，146厘米×119厘米。柏林，柏林画廊
鲁本斯按自己现在已经形成的习惯，在资料库中搜索特定的人物造型和整体构图：格列高利的双手，一只伸出去并按透视法缩小，另一只抓住一本书，这个造型来自拉斐尔《雅典学院》中的亚里士多德；留着胡子的士兵圣徒和多米蒂拉的头部都取材自古典半身像，这群聚集在神圣幻象（在这个初步素描版本中，可以从向下照射到格列高利仰起的脸上的光中看出）周围的神圣人物取材自提香的《荣耀中的圣母与六位圣徒》（Virgin in Glory with Six Saints）。但是，画中动与静、光线与阴影的绝妙交替（例如，在这位面部光滑的士兵圣徒的右腿上）；“戏剧”所在的浅层空间和往后深深嵌入的背景；尤其是色彩鲜艳的布料令人眼花缭乱的流动效果，变换着，上升着，仿佛受到满溢的光辉之力的影响——凡此种种，鲁本斯都并非借鉴自他的前辈。在这里，他无可辩驳地就是一位开创者。
图注：鲁本斯，《圣格列高利与圣多米蒂拉、圣毛鲁斯、圣帕皮亚努斯》，约1606至1607年。为新堂所作初步素描。蒙彼利埃，法布雷博物馆
8月初至9月26日，鲁本斯与奥拉托利会签订了合同，这位艺术家进一步完善了他的设计。现存于蒙彼利埃的一幅钢笔与粉笔素描，似乎就是这幅画的素描草稿（sbozzo o disegno），需要得到奥拉托利会的批准才能进行最终定稿。拱门和景观依然保留，不过除了圣格列高利之外，圣徒的人数从三人增加到了五人。在其他方面，鲁本斯缓和了第一版素描中庄严的罗马风格造成的压迫感。蓄着胡须的士兵圣徒不再直勾勾地、挑衅地盯着观画者，而是在和他的同事交谈。基路伯小天使一个为格列高利捧着圣书，一个飞翔在格列高利头上的装饰性画框周围，这个画框将用来展现施展神迹的圣母像。只有格列高利头部的严肃感非但没有减轻，反倒加强了。他看上去年纪更大了，胡须刮得很干净，脸上的皱纹和颈部下垂的皮肉勾勒得很仔细。他戴着一顶一眼就可以认出的法冠，而不再是先前的油画草图中那顶有趣的怪帽子（出自菲利普·鲁本斯的研究），其红色和白色的帽带浸润在神圣的光亮之中。
最终的版本在1607年上半年绘制完成，那时鲁本斯已请求延长罗马的假期，并获得了文琴佐公爵的批准。公爵无疑意识到了让“他的佛兰德人”执行罗马最重要的任务所体现出的声望。最终版本融合了前两份草图中的一些元素，但以惊人的感性效果取代了原本的严肃感。格列高利身后那个蓄着胡须的人物又改成了直视着观画者，但他出乎意料地变成了赤身裸体的形象，并且他的脸像鲁本斯兄弟俩一样饱满，有着一样红润的嘴唇和柔和的卷发。所有的服装均做了精心设计，显得极为华丽：罗马铠甲上现在装点着豹皮；重叠的钢板上装饰着肉眼可见的图案，是公牛头和做着怪相的脸；多米蒂拉留着一头金色的长发，直垂到她露出的肩膀上，她穿着一件闪闪发光的鲜红色、蓝色和深紫色的连衣裙，上面披着一件宽松的长袍，显得格外耀眼；现在甚至连格列高利的长袍也是用厚重的浮花锦缎做成的，还装饰着一件色彩鲜艳的法衣，上面绣着圣彼得的形象：圣彼得坐在大教堂里，手里拿着通过使徒统绪传承下来的钥匙，非常显眼。
这幅画像是一场演出，令人眼花缭乱，也许有点过于耀眼了。菲利波·内里一直大力倡导绘画是“贫民圣经”（Biblia Pauperum），是为穷苦人和不识字的人准备的。但即使是他，也可能会略微反感于鲁本斯对圣人衣装哗众取宠的展示，以及对奢华与圣洁和谐相融的浮夸强调。这幅画不可避免地会给人留下这样一种印象：一位年轻的天才在存心炫耀他已掌握了绘画之书里的每一项技能，从建筑到服饰，从肤色到钢板和动物皮毛的完美描绘，不一而足。鲁本斯让科林斯柱头的石料里伸出一枝真实的圣体葡萄树藤，藤蔓像繁茂的花环一样沿着柱子垂下来，无生命的石头通过圣母的神迹变成了活生生的自然物。这是鲁本斯一次更加肆无忌惮的炫技。最终，令人惶恐的华丽场面，被构图中精心设计的虔诚感控制。在画面的左边和右边，一双双眼睛抬头望向圣母像，光线从她这里流溢出来。在画面的中心，鲁本斯成功地塑造了格列高利这个人物，他将阳刚与温柔、高贵的风度（与他强有力的政治经历相匹配）与圣洁的虔诚结合在一起。他用充满积云和碎光的天空取代了帕拉蒂诺山，博学的典故让位于纯粹的画面戏剧感。圣徒的胡须闪烁发亮，头颅被光照亮而显得悲悯，他的侧面不再融入景观中，而是与天蓝色的穹顶形成鲜明的对比，并被白鸽象征的圣灵触动（而且几乎真的触碰到了）。
图注：鲁本斯，《圣格列高利与圣多米蒂拉、圣毛鲁斯、圣帕皮亚努斯》，1607年。布面油画，477厘米×288厘米。格勒诺布尔，格勒诺布尔博物馆
难怪鲁本斯会宣称，这是“迄今为止我画的最好也最成功的作品”。他在1607年春末完成了这幅画，但要等到圣母像放进他画中的新位置后，他才可以将整幅画安在新堂中。
