究竟是什么改变了他的前途呢？一言以蔽之，罗马。
鲁本斯在曼托瓦时已经开始利用贡扎加家族收藏的古代艺术品：花瓶、浮雕、浮雕宝石以及半身像，这些艺术品大多在朱利欧的大画廊里展出。从这里的艺术品开始，他积累了大量的图案和主题，以备日后创作使用。但是，尽管贡扎加家族的藏品非常丰富，不言自明的是，对于鲁本斯这一代人来说，一个有自尊心的人文主义者如果没有亲自见过现存的罗马古迹，就不能算是受过良好教育。1601年的春天，文琴佐打算再次出征，这将是他对克罗地亚的土耳其和匈牙利同盟的又一次（也是最后一次）战役。鲁本斯认定，那是个好机会。他借机去问公爵，他是否可以利用公爵离开的这段时间，在罗马临摹一些作品，主要是一些古迹。公爵批准了这一要求（虽然根据严格的附加条件，鲁本斯需要在1602年回到曼托瓦，及时参加复活节庆典），这意味着，这时鲁本斯已经做了一些事情，来确立自己作为一个艺术家的地位，让自己有潜力成为一个被认真对待的历史画家。不管怎么说，文琴佐提前确保了鲁本斯到罗马后能受到与他身份——他称鲁本斯为“我的画家”（il mio pittore）——相称的待遇，并且给在枢机选举人团中位高权重的枢机主教蒙塔尔托（Montalto）写信寻求帮助。枢机主教立刻回了一封恭维的信，承诺为艺术家效劳，并询问他可以在哪些方面给艺术家提供帮助。

图注：鲁本斯临摹古作品，《拉奥孔和他的儿子们》，约1601年。黑色粉笔素描，47.5厘米×45.7厘米。米兰，安布罗修图书馆

到1601年6月底，鲁本斯已抵达罗马，并一刻不停地寻找最动人的古代杰作。他没有理由给自己的品位设限。他在梵蒂冈看见了拉奥孔无助地被盘绕的蛇围在中间，痛苦挣扎。他从不同的角度勾画了这个形象，仿佛那时他就已经意识到，他将来需要借鉴这件作品中不同方面的戏剧效果来绘制不同的主题：他可将痛苦的脸用在耶稣受难画中，将扭曲的身体用在基督受鞭刑的画中。有一段时间，教廷对于人们得以接近异教雕像感到紧张，怕这样的行为某种程度上是对正当圣像的玷污。但是，鲁本斯与其他的同代人一样，不会因为采用古代作品中人物来展现基督教场景而感到良心上不安，仿佛他富有创造力的想象能够重新赋予古代大理石雕像以神圣。好几年以来，伟大的罗马统治者——如博尔盖塞家族、奥尔西尼（Orsini）家族、切西（Cesi）家族——的私藏都为学者开放，供他们研究和临摹。鲁本斯全情投入，为日后的创作积累了大量的范本。不难想象，他待在切西枢机主教的庭院里临摹“蹲伏的维纳斯”，夏日午后散发着百里香的气味。或许在那时，他已经想到可将她转变成突然被人窥视的苏珊娜。