不管出于什么原因，不管从哪个角度来看，1938年时，鲁本斯的故居并不存在。但到了1946年，它落成了。
因此，可怜的鲁本斯，就像伦勃朗一样，被最不受欢迎的崇拜者挟持为人质，而这些人追求的与他本能的、有原则的世界主义相去甚远。毕竟，他在瓦珀街为自己设计的房屋对文化法西斯主义来说是一种毒药：一种快乐的文化杂种，一种本土风格与国际风格结合的不伦产物。房子的正面完工后，足足有120英尺长，但新旧房子之间由一道中央门廊分开。在左边，佛兰德风格的外立面被狭窄的矩形窗户打破，窗户由铅板构成，分成四格。在右边，意大利风格的附楼的中层窗户漂亮地拱起，并嵌在带条纹石框内，这是对鲁本斯自己的热那亚风格设计的教科书式改造。

图注：雅各布斯·哈勒温临摹J. 凡·克鲁厄斯，《鲁本斯的房子和花园》，1692年。雕版画。安特卫普，鲁本斯故居

这所房子的设计既满足了行业要求，又具有良好的照明。一楼的大画室足足有46英尺长，34英尺宽，30英尺高，给人的印象不仅仅是一处工作场所，也是一个富丽堂皇的大厅。即使是鲁本斯创作的最大画幅的作品，放在这里也有足够的摆放空间，但这个空间有着充足的北面光线，非常壮观，让人不免觉得，鲁本斯把光当成一种场景，为“工作中的画家”提供一种自觉的景观。严肃的构思工作，比如素描或小型油画素描，似乎不太可能是在这间巨大的房间里完成的。房子里还有一间上层的工作室，供鲁本斯的学生和助手们使用，那里由一扇宽大的天窗照亮，借助这种光照条件，他们可以在那里根据大师本人的“样稿”（modelli）来作画。因此，那个大型“画室”更可能是被鲁本斯用来润色那些助手的作品的，这样一来就可以名副其实地称这些画作“出自他自己之手”。当然，如果这些助手是像老扬·勃鲁盖尔和弗兰斯·斯奈德斯（Frans Snyders）这样的同龄人或同行，或者像安东尼·凡·戴克那样最有天赋的门徒，那么他们完全有可能在同一个空间里合作。但也不难想象这样一个画面：鲁本斯在这个精心铺了地板、墙上刷了灰泥、天花板饰有镶板的房间里，站在画架旁，在创作一幅画的最后阶段，不断打量这幅画，直到满意为止；聆听别人朗读塔西佗的作品，或者维金纳琴奏出的意大利曲调，抑或是安特卫普街头的精选八卦，尽管没有明显做作的姿态，但多少有点在扮演哲学画家的角色。