【第一部 一名画家的前途】
▷第一章 本质
图注：伦勃朗，《戴护喉的自画像》，约1629年。木板油画，38厘米×30.9厘米。纽伦堡，日耳曼国家博物馆
伦勃朗（Rembrandt）曾身披盔甲给自己画像。他穿的并非全身套甲。没有人愿意穿那样的成套盔甲，除了骑兵，因为骑兵极易被长矛兵从马肚子底下刺到。但是，伦勃朗会经常性地戴上他那副护喉。这是一副用铰链连在一起的领甲，用来保护头颈底部、锁骨和上背部，领甲上方系着一条丝质骑马领巾或者围巾，看起来非常得体；这一抹钢铁让他不致被人认为过于轻浮。不过他并不打算去军营报到，尽管他二十三岁了，已到参军的年龄，尤其是兄长在磨坊中惨遭意外、落下了残疾以后。这是一件在社交场合穿的盔甲，带有一种军装的时髦感，就像20世纪久坐的政客们装模作样地穿在身上的戎装，或者“都市伞兵”穿的防弹背心一样。正是这副铆钉闪闪发光的护喉，给予了伦勃朗一种不用入伍便可展现出的军人风度。
不过，这幅画中没有一丝一毫徒劳的自我满足。伦勃朗看着镜中的自己，已然担负起了捕捉怪异真理的使命：他试图校准一个基点，在这个基点上，莽勇将被不安所遮蔽，带有男子气概的沉着被忧郁的不安去了势。他是荷兰的哈姆雷特，一个将内在外化的形象，一个身穿铁甲的诗人，行动的生活和沉思的生活兼而有之的化身，某个必定会得到惠更斯称赞的人。
成为一名受过教育的业余爱好者——艺术爱好者（kunstliefhebber）——是一回事，而要以画画为生则完全是另一回事。难以想象，一个有着像惠更斯这般家庭背景和前途的人，会乐于成为一个职业画家。为贵族中的业余艺术爱好者担任导师的亨利·皮查姆（Henry Peacham）写道，油画不适合绅士，它会弄脏你的衣服，浪费你的时间。然而，惠更斯却把细密画——水彩画——的优雅练习，加至他那份长长的典雅才能名单：短双颈鲁特琴、六弦琴、书法、舞蹈和骑术。有时，为了维持并完善绘画技法，他会带上一本速写本，一块小画板（tafelet），到乡下去画树木、鲜花，甚至画一两个人。他甚至把这种微型世界玩出花样来，将精巧的图案和题词雕刻在榛子壳上，并将这些当作雅趣的小物件送给他的好友们。
不过，作为奥兰治亲王的秘书则有着另一份义不容辞的职责。就这份职责来说，良好的绘画功底是不可或缺的准备。在17世纪早期，真正的高雅风度需要的不仅仅是花哨的轻剑技巧，或是自信地将两条腿按照某个角度摆放好，以求获得肢体的对立式平衡（contrapposto），还要求一名绅士成为一个“kenner”，这个词的字面意思是指无所不知的人，一名鉴赏家。真正的鉴赏家不仅仅是提出近似偏见的意见的人，也不是一个会附和前辈爱好的人。他们是那种靠训练有素的练习和学习，通过观看和实践（最好在意大利），积累品位的人。“对于一名未受教育的绅士来说，用一双粗俗的眼睛观看［艺术］是不够的——他必须能够区分艺术，并且分辨它们的本性和外在。”一个配得上自身气质的鉴赏家应能够在高级才能和低级才能之间做出决断。他会知道什么是最好的绘画，因为他自己也体验过制作这种绘画的艰辛。
图注：康斯坦丁·惠更斯，《自画像》，1622年。羊皮纸上银色铅笔作画
惠更斯一直在寻觅的人实难找到——某个经过适当的训练和提拔后，假以时日能成为一个新教徒版的鲁本斯画家。哦，共和国当然也有一些“能干”的人，有些人就住在海牙，比如埃萨亚斯·凡·德·维尔德（Esaias van de Velde），一位风景画家，画战斗场景和小规模冲突也有两下子。另外，代尔夫特（Delft）还有米希尔·凡·米勒费尔特（Michiel van Mierevelt），为有权和有钱的人批量画肖像画。这位画家的风格庄严得体，完全可以信赖，惠更斯热情地称赞他虽未超越霍尔拜因，但足以与之比肩。此外，阿姆斯特丹有彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman），乌得勒支（Utrecht）有亚伯拉罕·布卢马特（Abraham Bloemaert），两人都是画历史题材的画家。不过，唉，都是天主教徒。
直到他听某人说［这人或许是他以前学生的朋友约翰内斯·布罗斯特惠森（Johannes Brosterhuysen），经常与惠更斯通信，并且也是细密画的专家］，莱顿有两位非常受人尊重的年轻人。直到1628年的年底，在颇费周折地亲自前去拜访之后，康斯坦丁·惠更斯才意识到，他最终找到的不是一个荷兰的鲁本斯，而是两个。尽管惠更斯极其兴奋，把这两人称为“一对年轻、高贵的画家”，但是这两人实难归入绅士之列。扬·利文斯（Jan Lievens）是一位刺绣师的儿子，伦勃朗则是磨坊主之子。不过，当惠更斯坐在那里，顶着远处隆隆的枪声写作时，他意识到自己遇到的是稀世珍宝。这一次，传闻被证明是真的。在莱顿，他喜出望外。
伦勃朗全身心地绘制画中的每一个事物，尤其关注阁楼画室角落里那一小块灰泥。灰泥位于墙与大门柱竖梁的相交处，它向房间内突出，已经开始剥落、掉灰，露出了一片三角形的玫瑰色砖块。这是由莱茵河的湿气造成的，油汪汪的绿色河水在运河上形成了冰冷的薄雾。湿气偷偷地侵入沿街那些带山墙的房子的裂缝和百叶窗。在那些分布在木材街（Houtstraat）和拉彭堡路（Rapenburg）的富有市民——教授和布匹商人——居住的大房子里，侵入房屋的阴湿气会碰上屋内的瓷砖，被它们抵挡住，抑或完全被阻断、掩盖。一排排的瓷砖从墙角开始铺设，随后根据主人的财富水平和品位向上铺开。如果房屋主人财富平平，他们就会铺设一系列的长条瓷砖，上面刻着孩童嬉戏的场面或者谚语格言；若经济允许，就会在上面再加一些别的东西。如果已经很有钱了，他们就会用一片片色彩绚丽的瓷砖拼凑成一整幅图——一只插满花的大花瓶、一艘全速前行的东印度公司的贸易商船，或是“沉默者威廉”的画像。但是，伦勃朗的画室空空如也，上述这些陈设一点也没有。湿气没有受到任何阻挡，渗透进了灰泥之中，拱起了泥坯子，鼓起了墙面，在水汽聚集的角落里，墙面裂了缝、开了口。
伦勃朗喜欢描绘这样的东西。自一开始，他就对破败之物极感兴趣。那是残缺之物的诗篇。他喜欢描绘世俗经验留下的痕迹：凹痕和麻子，红眼眶的眼睛和结痂的皮肤，这些赋予了人物面容一种斑驳的丰富感。花斑、瘰疬、污点，还有硬结的血块，这些都是他带着欣喜之情近距离观察的东西，是他用抚弄的目光细细打量的不规则之物。除了《圣经》之外，他只对“衰败之书”感兴趣，书中的真理写在老汉和老妇额头镌刻的皱纹里，体现在破旧谷仓凹陷的木头、废弃建筑里布满青苔的石雕、病狮子罹患疥癣的毛发上。并且，他是一个上了瘾的剥壳者，渴望剥开事物和人物的表皮，剔出其中包裹着的内涵。他喜欢漫不经心地思索外在和内在之间、易碎的外壳和脆弱的内核之间尖锐的差异。
房间的角落里，伦勃朗的目光扫过正在解体的墙壁上的鱼尾状三角形，墙壁层层剥离，每一层都有其令人欣喜的独特质感：翘起、蜷缩的石灰表层；表层破碎的白垩灰泥，以及在这之下的土灰色砖块，还有细小的裂缝旁积起的黑色尘垢。所有这些材料，各自展露着各自的破败。他将这些忠实地展现在绘画中，观察之细致，描摹之专注，足以使那破碎的结构呈现出一种类似腐肉般的坏死品质。在门的上方，另一条纹理繁多的裂缝在灰泥上轻盈地划过。
伦勃朗为了赋予墙缝以物理上的直观和视觉上的可信，或许用了他的画刷中尖端最为精细的那一把：这是一把短毛软刷，用某种外表丝滑的小型啮齿类动物的毛制成。这种画刷是细密画画家的最爱，能画出最为纤细的线条，或者在画板上转动并轻轻压平，制造出更饱满的笔触。松鼠毛画刷能驾驭各种颜色——比如，画砖用的胭脂红、赭色和铅白色，用来表现积满污垢的灰泥的那种混以淡淡的黑色的铅白色；也可以在画板几近毫厘的空间里，将颜料的痕迹完美呈现出来，一套泥土材料（画家的）转化为另一套泥土材料（建筑商的）。这就像炼金术。但是这种嬗变并不发生在哲学家的蒸馏器中，只会发生在我们陶醉的双眼中。
描绘这块剥落之墙究竟耗费了几分钟，还是几个小时？这是花费精力苦思冥想地设计出来的，还是靠一时冲动想象出来的？他的问题究竟是过于冲动还是过于勤勉，伦勃朗的批评者无法就此达成一致，尤其在他去世之后。无论是哪种情况，在人们普遍的记忆中，他都是现代主义出现之前最擅长使用宽刷的大师，这样说并不为过：彪形大汉肉乎乎的拳头拍打着稠密凝结的颜料，揉捏、抓挠、摆弄着颜料表面，就仿佛那是糊状的黏土，是用来雕塑，而非用来绘画的材料。但是，自绘画生涯伊始，且在其整个生涯过程中，伦勃朗都与维米尔极为相像，两人都是控制精细活动的大师，是光之刻面的裁剪师，也是调节光影的螺丝刀，能让细小的物体闪耀光芒，比如在金属门闩上游动的一粒粒亮光，以及落在画家鼻尖的微尘大小的阳光。惠更斯和洪迪乌斯的祖先都是金匠和珠宝商，这种才能或许就是他俩非常欣赏的。伦勃朗完全有理由相信，在他想成为别的什么人之前，首先得证明他具有匠人的资格。毕竟这一点在他的同代人眼中就意味着“技艺”（ars）：能用娴熟的双手将幻象表现出来。
图1 伦勃朗，《艺术家在他的画室》（墙的细部）
图2 伦勃朗，《艺术家在他的画室》，1629年。木板油画，25.1厘米×31.9厘米。波士顿，波士顿美术博物馆
《艺术家在他的画室》（The Artist in His Studio）是否只是对这种“技艺”的展现：一幅习作，一则速写记录？它是在一块橡木板上画出来的——其大小和书本摊开的尺寸差不多——在按照常规用白垩和胶水的混合物再次加工之前，这块木板上似乎画着另一幅作品；那时，它只不过是横放在房间里的一小块木板。这样一来，我们就被不怀好意地引向了这样一种假设：这幅画是对画家的工作环境的一次随性且相当自由的描绘，是对他的工具和绘画实践的一次视觉性罗列。墙上挂着调色板，墙边摆着一块用来制备颜料的磨石，其表面因频繁使用而出现了一个坑，下面用一截看起来随意砍下的树干支撑着。磨石后面的桌子上放着一只中等大小的壶，还有一个陶质加温盘。我们或许还能闻到油和感光乳剂的味道，尤其是一股刺鼻的亚麻籽油味。乍看之下，这幅画就像是一位艺术大师在炫耀他的作品：华丽渲染材料的表面，不仅仅是灰泥，还有木纹粗糙的木地板，上面有着密密麻麻的裂缝、污物和划痕；门上暗沉的铁质配件。但是，即便不把这幅画当成是一幅炫耀、自夸之作，我们也还是会马上注意到某些巧妙的细节。画家选择通过描绘构成这幅画的材料，来炫耀他精湛的技艺。那块铁砧一样的磨石是如此显眼，我们几乎可以看见他在上面制作颜料的样子。
伦勃朗不仅仅是在招揽生意，抑或否认他只是个庸常画家（pictor vulgaris）的说法，他在意的是更具野心的东西。他将自己展现为绘画的化身：绘画所需的技巧、自律、想象力，以及创造力。这就是为何他穿着如此具有礼节感的衣服，或者更确切地说，袍服：正式的襞襟；恢宏无比的蓝色无袖短外套，外加金色的披肩衣领和腰带。整套装扮与17世纪50年代的自画像素描和油画中那种衣形怪异、色彩暗淡的工作套装相去甚远。不仅外部世界从他对画板的狂热凝视中被隔绝在外，我们也一样。他完全沉浸在精神世界之中，被一种纯粹的思绪、一种诗意的“狂热”的涌动牢牢控制，研究者在论述米开朗琪罗时确信这种狂热就是神灵催生的创造力之核。
《艺术家在他的画室》究竟画的是哪个确切的作画阶段，这是一个让人十分头疼的问题。有些研究者认为，这是最初的构思时刻，先于在画板上留下任何一笔。还有一些研究者坚持认为，既然画家的手上握着几把小刷子，并且还有一根在绘制细节时用来稳定手部的支腕杖（它起到的作用就像台球架杆），那么这一定是在收尾过程中的暂停时刻——艺术家往后站，仔细思索着该在某处添加最后一笔。不过，这不是一个类型化的场景，不是靠工作维持生计的青年伦勃朗的日常写照。这是一条紧凑的语法，一种将绘画既当作名词又当作动词的表述：工作和使命；机械和魔法；繁重的工作和飞翔的幻想。
伦勃朗的双手——他的艺术的操作元件——抓着调色板和画刷，一根小拇指弯着，紧紧贴着支腕杖。一抹阴影落在他的眉毛和脸颊上，或许这让他也成了一个被诗意的忧郁笼罩的人，一个和惠更斯一样的忧郁兄弟，而且在气质上与最著名的忧郁者丢勒相近。他脸庞的下方沐浴在一道更为明亮的光线中，但凭借这一点，不足以对他是怎样一个人给出随意的猜测。这是伦勃朗的独特之处，他乐此不疲地通过每一幅蚀刻版画来改变自己的面容：周一，乞丐；周二，无赖；周三，悲剧演员；周四，小丑；周五，圣徒；周六，罪人。但这一天是周日。而在周日，这位演员取消了他的日场演出。他的脸是一部合上的书。画中的他没有双眼。
惠更斯就像他那一代中任何一个老练的艺术鉴赏家一样，或许知道而且很可能拥有洛林的平面艺术家雅克·卡洛（Jacques Callot）的非凡版画。卡洛的那幅《战争的诸多苦难》（Miseries of War）以残酷的细节展现出士兵屠戮平民的场景，某些时候是平民在屠戮士兵，这一切都以微观的尺度蚀刻在画作中。惠更斯一定体会到了法语标题中的反讽——Les Petites Misères de la guerre（《战争的诸多微小的苦难》）——因为微小的不是灾难，而是蚀刻的版式。如此小的画幅里包含着如此多的悲伤和苦痛，会产生一种异乎寻常的自我放大效果。这种程度的浓缩，这种程度的聚焦，是必要的：在一平方英寸的地方，十个人被吊在一棵树上，就如同顶针上承受的无限痛楚。在意大利，透镜已经被磨制出来，人们显然能够通过它观望宇宙，聚满天闪耀的星斗于小小的圆镜片之中。有传言说，当时的人们打造了一种设备，通过这些设备可以看见整个微生物的国度，比如长得像小龙虾的微生物悬浮在一滴水珠之上，更有甚者，在一滴珍珠状的精液上可以看见一个胎儿。
所以，像惠更斯这样聪明的雇主，早已习惯了这种拿画幅大小玩的把戏，应该完全不会被伦勃朗画作中规中矩的尺寸所骗。他在自传中其实注意到：“伦勃朗钟情于将自己所有的注意力集中在小型绘画中，［但是］在这样小画幅的画作中，他成功地展现了其他人在大画幅的绘画中努力去展现却始终徒劳的东西。”但是，惠更斯此处所谓的“小画幅”指的是《悔过的犹大归还银子》（Repentant Judas Returning the Pieces of Silver）这幅画，它的画幅比《艺术家在他的画室》大六倍。照此来看，这块小木板油画显然不是历史题材的绘画，不是惠更斯打算让伦勃朗去画的类型。但是，它也不是一幅传统的自画像，因为它将画家的特征风格化地处理成了矮小的漫画形象。那么，它是什么？
这是一种本质（quiddity）：事物的精华，某种让事物（在这里指的就是schilderkunst：绘画的艺术）呈现出如其所是的样子的东西。但是，在17世纪的用法中，这种“本质”还有另一层意义：一种微妙的挑衅，通往启蒙的谜一般的道路。
我们该怎样理解这种本质呢？首先，画中有画：同样的矩形比例，但是在构图的中央，有一种压倒性的，甚至违反常规的呈现。画板使远处那个穿着外衣，古怪得像一个娃娃的画家变矮了。无论这幅画还意味着什么，《艺术家在他的画室》和画中画之间的差异表明，那个形象不可能如几乎所有现代读者所设想的那样，是对绘画中的画家的镜像式反映。为什么？因为即便有物理学上的可能性，伦勃朗也不可能把他那一小块画板放在一个标准的画架上，身体向前倾，手里握着画刷和调色板，在画板表面展现精湛的画技。他更有可能是坐在桌旁画的，仿佛这是一幅素描，靠在一个非常像图书馆阅书架的折叠支撑物上，就如同很多年后他为阿姆斯特丹的画室所作的素描中显示的那样。所以，这幅画不是画家对自身行动的临摹。事实上，这幅画完全没有他穿着盔甲的轻浮自画像中的自恋。这一次，伦勃朗并没有沉迷于自我欣赏，他陷入了冥思。并且，他呈现出的自我形象，并非照着镜子画出来的，而是出自他的心灵之眼。只要能画出来，就是一幅展现内在视觉的画作。
这么说来，这块占据画面主要位置的橡木画板就是谜团的中心，既可见又不可见，大部分得以呈现（它的阴影落在门上，仿佛在抵抗世界的侵入）但仍旧无法捉摸。就如同画中其余所有材料的构造一样——木地板、剥落的灰泥、带钉子和钉孔的画架——画板的物理特征也被准确地描绘出来。起初，这看上去不合常理，伦勃朗小心翼翼地处理的居然就是看上去无意义的画板背面：水平的木质纹理、倾斜的棱角，还有被光照得透亮、仿佛要把从画幅左边的窗户投射进来的每一束光都吸收进去的外侧边角。
那些附庸他人的画家是不会这样作画的。他们对晦涩没有兴趣。相反，他们只会急于将他们能做到的展现给我们看，以此确保我们能获取一切必要的信息，从而成全他们的自我推销。我们常常会越过这些画家的肩头，看到他们正在画拔示巴、战神和爱神、一瓶花、一个社会地位低下的人，抑或他们自己。我们常常看到他们坐着，有时站着，总是与作品保持合适的角度，以便向我们炫耀他们谄媚至极或权威十足的风格：雄伟壮丽，勤勉稳重，温雅中透着愉悦、富足中透着温柔。我们被引导着去欣赏画作中他们的开衩紧身衣上的裁剪、白得炫目的襞襟上的褶皱，以及这些衣物后面虽谨慎隐藏但依稀可见的盾徽。他们以这种方式迎接我们的审视，充分展现出他们最关心的（除去他们自己之外）就是我们这些雇主。他们使我们陶醉。他们得意扬扬。我们就是这样做的，而且做得很好，不是吗？我们眼前的朱红色，其饱和度多么炫目；我们眼前的铅白色洁白如雪；我们的肉色就像威尼斯画派笔下那样，多么柔情似水；我们的青蓝色多么富有表现力。夸赞我们，说服我们，赐我们以荣耀，通过这样做，向全世界表明你的品位实属世间罕有。
图1 威廉·高瑞，插图，选自《脸部凸起肌肉入门》，第一版（米德尔堡，1668）。私人收藏
图2 让·巴普蒂斯·科莱尔特临摹约翰内斯·施特拉丹乌斯，《油彩》（细部），约1590年。雕版画，选自《新发现》系列。阿姆斯特丹，荷兰国立美术馆
我们从“样本书”中了解到，绘画入门书最初面世于16世纪的意大利，随后迅速在尼德兰普及使用，而绘制人脸是初学者的首门功课。毕竟，它最接近小孩子凭本能画出的苹果状或鸡蛋状的脑袋。画师的任务在于教授直觉。所以，最年轻的学徒会被要求去画一个椭圆形，随后纵向将这个椭圆形分成两半，然后在从上到下差不多一半的位置画一条横线。依照这个简易的十字交叉格，就可以按部就班地画出人脸上的各个部位了：鼻梁位于中间，眉毛位于交叉线的左右两侧。但是，无论是孩子还是成年人，当学徒们被要求绘制脸部的某个突出特征时，他们总是优先选择画眼睛。“首先，你得从眼白画起”，爱德华·诺盖特（Edward Norgate）在《细密画指南》（Miniatura）中重复着那些样本书中的观点。让·巴普蒂斯·科莱尔特（Jan Baptist Collaert）翻印了一本16世纪的样本书，书中描绘了一间忙碌的画室，里面有一位画师正在绘制圣乔治，而一个年长的学徒则在参照女性模特进行写生，最年轻的那个学徒则坐在一边，纸上画满了眼睛，都是古典绘画中的眼睛，标准的欧洲杏仁眼：围合起来的眼角、虹膜、眼珠连带着两侧眼窝里花蕾般鼓胀的泪阜、肉帘一样的眼睑、如打开的扇面一样的睫毛，以及眼睛上拱起的眉毛，所有这一切都描绘得精准无误。每一处细节，以及细节之间的关系，决定了一种解读人物的方式，一种支配激情的方式。若瞳孔涣散到其黑色几乎要吞噬了整块虹膜的地步，那或许就暗示着一种心情，下垂的上眼睑则可能暗示着另外一种心情。一只只看得见白色的巩膜，而虹膜和瞳孔缩至针孔状的眼睛，或许意味着恐惧、麻木，抑或难以遏制的愤怒。卡雷尔·凡·曼德尔（Karel van Mander）用长诗的形式首次为艺术家撰写了一本操作手册。他提醒读者，米开朗琪罗在《最后的审判》中就是用同样的方式对阴间的撑船者卡戎（对此，他或许还顺带提到了所有与之相关的恶魔）的眼睛进行描绘的，就如同但丁描述的那样：“双眼围绕着红色的火焰之轮”，愤怒而令人毛骨悚然。对于凡·曼德尔来说，眼睛是“精神的镜子”“灵魂的窗户”，也是“欲望的座席，心灵的信使”。
亨利·皮查姆则在1634年竭尽所能，让读者能够正确地理解到：
绘制眼睛需极为精妙的技巧，要么一板一眼，要么一蹴而就，表达出灵魂的品位和心灵的气质……比如在绘制一个傻瓜或者白痴时，要将他的双眼画窄，描摹出他因憨笑而起皱的太阳穴，以及张大嘴、露出牙的样子。要画一位严肃而虔敬的父亲，就给他一张威严中透着谦卑的脸，他盯着你看时，其镇定的样子是通过上眼睑盖住眼球的很大一部分来表现的，这是镇定、沉思的头脑具有的典型特征。
所以，要想描绘眼睛，必须付出极大的努力。比如，画眼白就不能用未经调和的铅白色，这会给眼白一种古怪的晦暗特质，仿佛马上就会患白内障，而应该在白色中混入一丁点黑色的颜料。同理，眼球绝不能一黑到底，而是应该用棕土色混合炭黑，外加一丁点白色；暗色的虹膜要用灯黑色外加一点铜绿色来表现。一些看似无关紧要的东西，例如反射在瞳孔或虹膜或两者之上的微弱光线，其大小、形状和反射的角度，可以使一张脸看起来快乐或沮丧，好色或傲慢。
图1 伦勃朗，《带三种习作的画纸：一棵树、一只眼睛和一张艺术家局部自画像》（图片倒置，以便看清眼睛），约1642年。蚀刻版画。纽约，大都会艺术博物馆
图2 雕版素描小样，选自克里斯丁·凡·德·帕西，《关于素描与绘画中的光照》（阿姆斯特丹，1643）。纽约，哥伦比亚大学，埃弗里图书馆
图3 伦勃朗，《艺术家在他的画室》（头部和肩部细节）
绘制眼睛乃艺术之始。描绘视觉器官的轮廓，既是学徒开始了解这门手艺奥秘的开端，也象征着这门手艺的终极目的：视觉之力的速记员。描绘眼睛是非常基础的日常功课，以至于会印刻在艺术家的潜意识中。许多年之后，成为大师的他会在空白的画板或者蚀刻板上，以习惯性的涂鸦或随意描摹几笔的方式重拾这种习惯。伦勃朗画的眼睛通常会呈现在他最凭直觉勾画的铜版画草图上，自由浮动在其所属的面孔之上。在一块17世纪40年代蚀刻的铜版上，伦勃朗在一边画了一棵树；在他上脸部的右侧，贝雷帽下露出了一只眼睛。但是在树和帽状物体之间，还有一只完全脱离身体的眼睛，画得极好，它睁得大大的，看上去警觉而焦躁，全然一幅奇异的景象。
不过，伦勃朗绘制眼睛时，是带着明确的目标的。那么，他是如何在《艺术家在他的画室》这幅画中处理那双眼睛的呢？他用了刷毛最为纤细的画刷，用细细的笔尖蘸上黑色颜料，使得眼睛的形状没有呈现出小杏仁的样子，而像铅粒，或者两颗马六甲胡椒籽，或者两个涂黑的字母o，看上去与其说反射了光线，倒不如说吸收了光线。为了画这样的眼睛，伦勃朗一定是先在眼睛的部位画了一个小小的、完美的圆点，然后用画刷一圈一圈地涂抹，直到把圆点画成圆形针头。这对眼睛没有凸面。它们并不像玩具娃娃脸上的黑色玻璃珠，从眼槽里向外突出。它们平铺在脸上，黯淡无光。严格来说，它们是两个黑洞——两个窟窿，并非遭到了损坏，而是有某种东西正在里面孕育待生。在这两个钻孔后面，在内在想象空间的深处，真正的行动正在一圈一圈地展开，思维的机器鸣叫着，飞舞着，就像时钟内部精细相连的零件。一个理念，这理念蕴藏在天才之中。
伦勃朗知道，在艺术家的传统视觉语言中，没有什么足以用来表达这一时刻，而且肯定不能用某种呆滞的注视来表达。所以他用黑乎乎的眼睛取而代之，用它来传达一种创造性的冥想，某种醒着的睡眠，自柏拉图以来的艺术创作者们都将其描述为一种出神状态。经常用来形容这种超凡状态的词是“ingenium”（天赋），用来象征这种状态的图像是一个脚踝生翅、飞离俗世的女性形象。天赋或者创造力（inventio）是神圣的，离开了这一点，技巧和训练最多不过是体力劳动。天赋本身就能将惊世之才与熟能生巧区别开来。而且天赋不像技巧和练习，它不是某种可以通过努力获取的东西。它是天生的，正因如此，它才真正令人惊叹，才是一种上帝的恩赐。诗性视野临到这些被赐予内在之眼的人身上，让他们接近谵妄状态，就如同它曾临到“神圣天使”米开朗琪罗身上一样。尽管从表面来看，我们没有看到什么米开朗琪罗式的东西，只看到阁楼里的这颗小土豆一样的脑袋，但看起来就好像伦勃朗确实读过乔尔乔·瓦萨里写的传记一样。在这部传记中，瓦萨里论述说，真正的天才需要与世隔绝，如此，其理念才可能发酵。“若有谁想要把画画好，”瓦萨里写道，“就必须将自己从种种顾虑和束缚中释放出来，因为他的艺术造诣（virtus）需要思绪、孤独和时机，这样才不会让他的思维误入歧途。”
这位磨坊主之子，难不成在年仅二十三岁，身陷虔诚且专业素养极高的莱顿城时，就已经认定要把自己展现为天才的化身了吗？怪不得一位来自乌得勒支的访客会认为他“极受人尊敬，并且领先于他的时代”。此人叫阿诺特·凡·布切尔（Arnout van Buchell），于1628年与伦勃朗结识。不过，伦勃朗当然不会自认为是现代意义上那种卓尔不群的天才，这类人无奈地降生在某一种文化当中，被困在这种文化的围城里，只听命于内心的缪斯，从孤独中汲取营养。不过，孤独可能真的会找上伦勃朗，但他不会主动去寻求。从另一方面来说，伦勃朗很早就意识到自己具有不同于常人的才华，这一点同样不能低估。天赋意味着某种超越聪慧的东西。这种才能以一种神圣的火花为先决条件，在那双黑漆漆的眼睛后面，画家的感知力显然已经被点燃。或许，伦勃朗若想以这种方式展现自己的自豪感，就需要一个表面上平淡无奇的环境和一种漫不经心的风格，这样才能让人接受其大胆的行为。
被尼德兰艺术家熟知并推崇备至的丢勒早就注意到：
一个具备感悟力和经验的艺术家，与其他很多能在恢宏的作品中［展现］其伟大力量的艺术家相比，更善于在粗糙且随意制造的方寸之物上将这种力量展现出来。唯独技艺超群的艺术家才会理解这种奇怪言论中蕴含的真理。因此，一个人往往可以用笔在半张纸上将某物绘制出来，或者用工具在一块木头上将某物雕刻出来，这样的作品会更具有艺术的完满感，比他耗费一整年来完成的巨作更为优秀。这种才能是无与伦比的。因为上帝有时会赐予一个人某种能力，使他懂得该如何创造出他那个时代所不能创造的东西。
伦勃朗故意戴上一副漫不经心的伪装，拒绝别人告诉他自己好在什么地方，而惠更斯似乎上了当，坚信他就是那种天赋异禀的人。但其实，他选定伦勃朗时，后者已经在拉丁语学校学习过一段时间了，并且至少在莱顿大学读过一段时间，可以和任何学者坐而论道。惠更斯难道就一点也没有领会到吗？比如，勾勒出那块画板明亮的边缘的晃眼线条，或许是伦勃朗在暗指艺术史上最著名的单挑游戏。那场比拼游戏，利文斯和伦勃朗都很熟悉，而两人也处在明显的竞争中，都希望别人能发现这一点并兴奋地加以承认。
这场竞争记录在普林尼（Pliny）那本古代世界画家史中，尤其体现在他为亚历山大大帝最喜欢的画家——科斯岛的阿佩莱斯（Apelles）——所作的传记当中。阿佩莱斯最为17世纪的人所熟悉的事迹莫过于他将亚历山大大帝的情人坎帕斯普（Campaspe）画得极好，竟使得大帝将这位情妇当成礼物送给了艺术家。尤其是画家们，他们奉传说中的阿佩莱斯为技艺鼻祖、完美的职业典范。毕竟，他是世上最伟大的国君所熟悉的艺术家。他这一生的故事就是天才的圣典。据普林尼所说，有一次，阿佩莱斯在打听到了宿敌普罗托耶尼斯（Protogenes）的消息之后，就赶到罗得岛（Rhodes），想要看看这人到底是何许人也。“他直奔画室而去。但那位画家并不在。但是，在那里的画架上摆放着一块准备作画的巨幅画板。”阿佩莱斯用带颜色的“极为纤细的线条”随意地在画板上画了一道，以此作为来访后留下的名片，也是一个心照不宣的签名，因为有着无上美德并且创作力非凡的阿佩莱斯同样因为遵从自己“每日必留一笔”（Nulla dies sine linea）的信条而为人所知，这句话一度成为文艺复兴时期提倡自律的座右铭。普罗托耶尼斯回家之后，看到了这一挑衅的线条，被激怒了：“他在先前那条线的正上方，用另一种颜色画了一条更为纤细的线。”在这类内容真伪难辨的书中，常常出现这种奇怪的擦肩而过：阿佩莱斯再次来到了画室里，发现对方果然应了战，随即使出撒手锏——第三条线，甚至更为纤细，它切断了前面两条。普罗托耶尼斯认了输，猛冲到海港寻找他的敌人，心里认定这块画板“应该传给他的后代，让所有人当作奇迹来顶礼膜拜，尤其是艺术家”。普林尼十分忧伤地补充道：“据我所知，这块画板就放在凯撒坐落于帕拉蒂诺山（Palatine Hill）的宫殿里，它在宫殿首次遭遇大火时被烧毁；这块画板之前一直受到我们的瞻仰，它宽阔的表面上什么也没有，只有几条几乎无法看清的线，这样一来，这个画板处在诸多画家的杰出作品中，看起来就像一个空白的空间，从而博得了众人的注意，比其他的杰作获得了更多的尊重。”
图1 伦勃朗，《戴饰羽帽的自画像》，1629年。木板油画，89.5厘米×73.5厘米。波士顿，伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆
图2 伦勃朗，《戴软帽和金链子的自画像》，约1630年。木板油画，69.7厘米×57厘米。利物浦，沃克美术馆
海牙当时处在太平之年。在腓特烈·亨利担任执政的第一个十年里，这座城市已经从一个集行政部门和军营于一体的不起眼之地，转变成了一座优雅、规模适中的宫廷之城。中世纪风格的“哥特骑士会堂”是荷兰议会开会的地方，四周被优雅的北部文艺复兴风格的建筑所包围，从那里可以眺望霍夫维弗湖（Hofvijver）。湖泊的另一边，在椴树成荫的兰格沃霍特（Lange voorhout）大道上，已经可以看到石灰岩壁柱和山形墙。在执政和议会的传统住所后面，有一片荷兰伯爵留下的古老的卷心菜园。腓特烈·亨利下令将其翻新，改建成了北部风格的普莱恩广场（Plein），专供上演露天化装舞会和芭蕾舞剧，亲王和王妃都万般着迷于这两种活动。参照荷兰人的标准来看，海牙已然是一座自成贵族气派的城市：到处可见的马厩、价格不菲的裁缝、剑术学院、周边林间的狩猎活动。兰格沃霍特大道上，占据海牙主要人口的异邦外交官，在搭乘四轮马车的几个小时里，通过各自的掌马官和左马驭者来争夺“代理权”。一支支六马驱使的车队里，马匹刷得如丝般光亮，相互争奇斗艳。哪国大使的马队最为耀眼，随从身上的制服最为奢华，相伴的女士最令人迷醉：那不勒斯？波兰？法国？这是一座充斥着高筒靴、蕾丝胸饰、金丝银线缝成的黑缎紧身上衣的城市；一座集合了异域香盒、鹦鹉螺高脚杯、珍珠项链的城市；一块充斥着轻快的击剑、新鲜的牡蛎、有羽冠的雀鹰、恶毒的流言、轻易可变的虔诚，以及乏味的晚餐的地方。
某些艺术家非常擅长在这样的文化氛围中表现自己，至少要把自己是名家大腕的戏唱足。比如，亨德里克·洪迪乌斯，惠更斯之前的绘画老师，集艺术家和高雅企业家的名声于一身：既是精装书籍的出版商，也是为宫廷和市里的达官贵人提供艺术品的艺术商。他自家的宅邸距执政的住所只有一小段距离。1631年的冬天，两位无可辩驳的名家统领了海牙的绘画界，其中一位甚至都不在此地生活。他们是赫里特·凡·洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst）和安东尼·凡·戴克，两人都以各自的方式达到了现在的地位，而且都离不开鲁本斯的影响。
洪特霍斯特在1628年时曾为查理一世效力过，他画了一幅斯图亚特家族的肖像画，最终获得了国王所能指派的最重要的任务：为白厅中那座由伊尼戈·琼斯（Inigo Jones）新设计的国宴厅绘制一幅巨大的寓言题材画作。白厅的天花板上将覆盖着鲁本斯创作的一幅巨大的寓言画，画上描绘了查理的父亲詹姆斯一世在统治时期创造的不可思议的荣耀图景（和平、团结、正义）。1649年查理走向断头台时，或许也伴随着同样嘈杂的哈利路亚声。但是正对白厅街的那面墙却由洪特霍斯特描绘的阿波罗和狄安娜（亦即，查理和他的王后）所占据。画中的二人坐在松软蓬松的云朵之上，与此同时墨丘利（亦即白金汉公爵，鲁本斯最热忱的收藏家和崇拜者之一）正将二人介绍给“自由七艺”的化身。这幅画获得了空前的成功，以至于这位君王更加不顾一切地想让洪特霍斯特留在英国。但此举徒劳无功。查理虽然失望，却并没有因此而吝啬无礼。1628年11月洪特霍斯特离去之时，随身带着一份文件，文件表明：苏格兰、英格兰和爱尔兰陛下授予了他荣誉臣民的称号；支付年薪100英镑用作日常生活开销；3000荷兰盾作为其作品的薪酬（比伦勃朗一生收到过的任何作品的报酬都多）；一套十二件纯银餐具，其中包括一对带脚的盐瓶；一匹出自皇家马场的纯种马。换言之，他受到了与鲁本斯同一级别的对待。
图注：赫里特·凡·洪特霍斯特，《墨丘利向阿波罗和狄安娜引荐自由七艺》，1628年。布面油画，357厘米×640厘米。伦敦，白金汉宫，皇家收藏
洪特霍斯特现在功成名就。再没人对他是一名天主教徒说三道四了。尽管他还得在乌得勒支待上一小段时间，但是宫廷贵族们已经排着队邀他作画了。在这些画中，贵族们身边陪伴着孩子和猎犬，有的身着便服，有的则一身田园打扮，要么扮成乡村情郎和牧人，要么就扮成诸神和宁芙的模样。很快，洪特霍斯特就完全遮蔽了米希尔·凡·米勒费尔特这类更为严肃的老一辈画家的荣光，成为执政的专属肖像画家，并且惠更斯还雇他去装点亲王的宫殿。当他最终搬到海牙时，其地位已及大领主，并配以招摇显赫的大宅子，仆人、马匹一应俱全。当他钟爱的天主教兄弟于1641年因亵渎宗教罪身陷囹圄时，执政为了他私下进行调停，那自不必说。
在1631至1632年的那个冬天，海牙出现了另一个人，他或许比洪特霍斯特还要更直接地刺激了伦勃朗想要成为“荷兰的鲁本斯”的雄心。此人便是安东尼·凡·戴克。当然，凡·戴克曾是鲁本斯最具天赋且最负盛名的门徒。但他与老恩师的关系却并不简单，因为他不想仅仅是充当鲁本斯在政治上不受欢迎或者有其他事务要处理时的替补佛兰德大师。1630年之前，凡·戴克那明显完全属于他自己的风格只铸就了一半。他最重要的一幅宗教画是为安特卫普的一座教堂创作的《圣奥古斯丁的狂喜》（St. Augustine in Ecstasy），这幅画大量借鉴了鲁本斯的风格，并被紧挨着放置在鲁本斯创作的圣母和圣徒巨画的左侧。尽管尝试过了，但是对于凡·戴克来说，想要避免在鲁本斯长久以来在宫廷里建立的盛名中循环打转，是十分困难的（或许也是不可取的）。他在热那亚的赞助人就是鲁本斯二十年前画过的那些家族。当他给法国古典学者尼古拉斯—克洛德·法布里·德·佩雷斯克（Nicolas-Claude Fabri de Peiresc）作画时，房间里或许也放着佩雷斯克的挚友鲁本斯的自画像。况且，被别人认作是鲁本斯第二，虽然会有一些苦恼，但还有一些显见好处，尤其是报酬的额度。他受雇于布鲁塞尔的女大公伊莎贝拉，作为一名宫廷画师而享有津贴，并且和鲁本斯一样享有减免税务的待遇。
图注：安东尼·凡·戴克，《腓特烈·亨利画像》，约1631至1632年。布面油画，114.3厘米×96.5厘米。巴尔的摩，巴尔的摩艺术博物馆
1631年冬天的海牙对于凡·戴克来说，似乎成了凭借一己之力最终获得（经洪特霍斯特许可的）“画家中的王子”称号的地方。而他在那里创作的作品，实话实说，确实美得无与伦比：腓特烈·亨利的画像令人叹为观止，画中的腓特烈身披镶金的黑钢铠甲，呈现出一副督军的模样；一幅香艳的提香画风的田园画，画中牧羊人米亚提诺（Myrtillo）扮成女人的模样，正在与宁芙女神阿玛瑞丽斯（Amaryllis）展开一场炽烈的亲吻比赛。如果奥兰治亲王和王妃（以及他们的顾问惠更斯）希望明确无误地表明，他们并不是在一个了无生趣、朴素无比的加尔文派宫廷里执政的话，那么他们无疑需要这样的一幅画来引起必不可少的、引人注目的轰动。
凡·戴克在海牙频繁受雇于人的那段时间里，画了许多荷兰艺术界和文学界的领军人物。这些绘画作品将被收入到他编选的肖像选集当中，他打算以雕版画的方式，作为《图像集》（Iconography）出版，其中收入的画像不仅包括艺术家，还包括政治家、将军和亲王。这本杂集是一份有意设计的充满含义的声明。书中声称，画家，北方的画家，不再仅仅被当成手艺人了，相反，像彼得·保罗·鲁本斯爵士（还有日后的安东尼·凡·戴克爵士）这样的人，理应被当成一个天然的贵族，完全可以与哲学家、战士和诗人比肩。当然，鲁本斯早已名列博学艺术家之列（该序列里还包含凡·戴克本人）。而荷兰艺术家的部分，他则添加了美好的洪特霍斯特肖像以及不那么美的惠更斯肖像，后者有一双轻微向外突出的眼睛，随着岁月的流逝，这双眼睛将逐渐给惠更斯带来麻烦。画中惠更斯的手搭在一本巨大的书上，里面是他的诗歌，或许还包括他一生创作的八百首音乐作品中的一部分。其实，凡·戴克拜访过惠更斯位于海牙的家，或许也想过依此画一幅画。但那段时日并不是完成这项难能可贵的差事的最佳时机。因为一场风暴刮倒了树木，其中一棵树压在了惠更斯家的房顶上，这样一来，惠更斯就无法如凡·戴克希望的那样，全心全意地投入绘画之中。
凡·戴克的这些画作在他过世后才得以部分与公众见面。但是，年轻的伦勃朗一定与惠更斯和洪特霍斯特都有接触，他或许会了解到这个《图像集》的宏大项目。也许，这个项目还让他感到苦恼，因为他并没有像诸如风景画家科内利斯·普伦堡（Cornelis Poelenburgh，鲁本斯曾在1627年造访荷兰时拜访过他）那样，被列入名单中。但也许，正是想跻身这份当代艺术大师名录——堪比瓦萨里笔下那些意大利画家和雕塑家的生平，以及卡雷尔·凡·曼德尔的尼德兰艺术家传记——的想法，激发了伦勃朗为当下也为后世打造自己形象的幻想。
图1 保卢斯·庞提乌斯临摹安东尼·凡·戴克，《赫里特·凡·洪特霍斯特》，17世纪30年代。雕版画。阿姆斯特丹，荷兰国立美术馆
图2 保卢斯·庞提乌斯临摹安东尼·凡·戴克，《康斯坦丁·惠更斯肖像》，17世纪30年代。雕版画。阿姆斯特丹，荷兰国立美术馆
伦勃朗就像别人一样，手头有一个替代版本的鲁本斯。那是由保卢斯·庞提乌斯制作并在前一年，也就是1630年面世的一幅雕版画，临摹自这位佛兰德大师的自画像，最初是1623年为献给查理一世而画。在鲁本斯看来，这幅画代表了他的自我形象。当他那位爱好文物的朋友佩雷斯克向他讨要一幅自画像时，他就临摹了1623年的这幅画。鲁本斯不会像伦勃朗那样不停地改变自己的外表，他对自己的感觉是不会变的。此后，他在创作为数不多的几幅自画像时，也会摆出一模一样的姿势来：绅士派头十足的四分之三侧身；朴素但凸显贵族气的斗篷；脖子下面露出一条金链子的其中几节——这样的形象塑造，巧妙地把令人生畏的一面和迷人的自谦同时展现出来。
图注：彼得·保罗·鲁本斯，《自画像》，约1623年。木板油画，86厘米×62.5厘米。温莎城堡，皇家藏品
伦勃朗先前的蚀刻自画像中没有一幅能达到那幅被称为《戴软帽的自画像》（Self-portrait in a Soft Hat）的规模。当然，软帽其实是鲁本斯的一顶帽檐上翻的呢帽。这幅蚀刻画不仅是伦勃朗自画像中最大的一幅，而且还是截至当时他最用心、最精雕细琢的一件作品。尽管他是在1631年开始制作蚀刻版画的，但是似乎此前耗费了多年时间为这幅画担忧、苦恼，一遍遍地修改，一次次推倒重来，用新的一层蜡制的基底覆盖最近的成品，以便再一次处理铜板，并在修改稿上刮刮刻刻，把铜板放入酸液盆里，让酸液腐蚀出新的线条来。这套工序他重复了十一次，有十一个版本。这是一种强迫症。这就是他的标识，是他想要成为新的鲁本斯的宣言。
起初，他是按照伦勃朗，而不是鲁本斯的画风来画的，仅仅是他头部的画像，脸部右边的阴影处理得如往常一样，并且肩上披着他最爱的鬓角卷发。他从鲁本斯那里借鉴来的只有那顶帽子，帽檐的右边向上折起，比鲁本斯戴起来还要显眼。但是，在创作随后的几个版本时，这个卑鄙的偷盗者变得更明目张胆起来。到了第四版时，头部和肩膀已经转到了与鲁本斯自画像中一模一样的角度，但是，伦勃朗那花哨的蕾丝衣领更加正式地勾勒出他的脸部，仿佛此举是为了弥补金项链的缺失。当全世界都知道鲁本斯有几条货真价实的项链时，伦勃朗若给自己佩戴一条假的，会被视为一种无礼的冒犯，即便他的脸皮再厚，也不至于这么做。制作第五版是将伦勃朗和鲁本斯混合在一起的一个决定性时刻，二十四岁的人被融进了五十四岁的人的图像中。通过将自己包裹在鲁本斯那件宽大的斗篷里，伦勃朗非常清楚地意识到，他所做的已经远不止偷窃那位佛兰德大师的衣服这么简单了。衣服的褶皱、镶边以及布料的垂感，都刻意与鲁本斯众所周知的品性相匹配——慷慨、仁慈、富有创见，恰如其分地烘托出他英俊的脸庞上透出的睿智。鲁本斯的衣服剪裁得就像他的绘画风格，奢华、铺张，但从不会落入粗俗的狂妄。
图1 伦勃朗，《戴软帽、穿刺绣斗篷的自画像》，1631年。蚀刻版画，第一版。伦敦，大英博物馆
图2 伦勃朗，《戴软帽、穿刺绣斗篷的自画像》，1631年。蚀刻版画，第五版。伦敦，大英博物馆
图3 伦勃朗，《戴软帽、穿刺绣斗篷的自画像》，1631年。蚀刻版画，第十版。纽约，皮尔庞特·摩根图书馆
伦勃朗采用了这套衣服，并且做了一丁点富有才智的剪裁，让衣料的褶皱更加松弛，以适应他为自己打造的更为张扬的性格。乍看上去，此举不过就是一个小小的改动，让斗篷突兀地向上提起，用更为宽阔、彰显富态的皮草装饰其边缘。但从实际效果来看，这一改动包含了对鲁本斯原型的双重挑战。伦勃朗现在站立的姿势和衣着都像一位绅士、一名骑士，他的左臂抬起，紧贴身体，袖子在手腕处收紧，让他的手能够腾出来搭在看不见的剑柄上。但最赤裸裸的借鉴出现在他的右手臂，明显地伸向有光的一侧。伦勃朗并不满足于偷取原型的姿态和装扮，要记住，他那时正在照着鲁本斯《下十字架》的雕版画来作画，从那幅画中他偷学来了最有记忆点的细节：尼哥德慕（Nicodemus）的右臂和肘部，也是同样轮廓鲜明，抵在耶稣的白色裹尸布上。
到了蚀刻的第十个版本，他用浮雕细线把底色变得更暗，而靠近伦勃朗身体轮廓的部分则明亮起来，仿佛处在背光之中，此举使得衣袍底下急剧突出的右肘变得更为戏剧化。他的鬓角卷发经历了一次突然的猛长，公然挑衅一切清规戒律。他的着装更加浮华夸张：下坠的蕾丝领打了褶，装饰着花边，沿着领子展开的衬里上有着复杂的浮花织锦。
伦勃朗如实复制了鲁本斯的斗篷（并将它的裁剪进行了一番装饰）——早在这件衣服从它主人的肩上滑落之前。艺术家手册中普遍存在一种共识，卡雷尔·凡·曼德尔在《画家之书》（Schilder-boeck）中也反复提到，那就是合法地，也确实是必要地，进行剽窃，或者至少是不受约束地借鉴被他们嫉妒的楷模和大师。“Wel gekookte rapen is goe pottagie”——好好烹制各种食材，才能成就上品好汤。伦勃朗在1631年时肯定已经将此建议烂熟于心了。他所做的远不止从鲁本斯的风格中借鉴各种食材这么简单。他抬起整个身份，试了试大小，走了走，觉得非常适合他。
伦勃朗把自己打扮成一个军人是应景的。当然，一个“人”（person）在17世纪意味着一个“形象”（persona）：一种伪装，或由一个演员扮演的角色。伦勃朗在扮演他自己，脸部深深的阴影和粗糙的处理方式，使这张面具变得复杂，暗示出他在所扮演的角色和他本人之间艰难地寻求平衡。没有任何一名画家像伦勃朗那样了解社交生活中的戏剧性。他能在人身上看到演员，也能在演员身上看到人。西方艺术史上最早描绘舞台生活——更衣室和剧院服装部——的画作就出自他之手。但是，伦勃朗的戏剧并不局限于剧场门内。他按照历史人物和同代人各自选定的形象来画他们，仿佛当着观众的面，对他们的规定动作进行彩排。然而，他给自己分配的却是一些生动的小角色，如圣司提反（St. Stephen）殉道和耶稣受难时的行刑者、被加利利海上翻腾的湖水吓坏了的水手，只偶尔扮演一些重要的主角，比如在酒馆里嫖娼的回头浪子。伦勃朗和莎士比亚一样，都认为全世界就是一个舞台，并且他对上演这出戏时所需的所有技巧了了分明：阔步走和碎步走，衣着和脸妆，全套姿势和怪相，挥舞手部和转动眼球，捧腹大笑和几近昏厥地啜泣。他知道如何去引诱、恐吓、哄骗、安慰一个人；如何忸怩作态或郑重布道；如何挥舞拳头或袒露胸脯；如何犯下罪孽，又如何弥补罪过；如何杀人，又如何自杀。从来没有哪个艺术家会如此痴迷于塑造角色，这一切是从他对自己的塑造开始的。从来没有哪个画家会用如此毫无保留的才情，或如此深不可测的激情，观察我们的登场和谢幕，以及在此期间的一整出喧闹的表演。
所以，这是一位从未登台表演过年轻下士的最伟大的演员。落在镶有铆钉的金属片上的柔软流苏、微微拱起的断眉（海牙的副本上没有）、深陷的右眼和半蒙着阴影的脸，这些都与那一本正经的护喉形成对比，使刚猛劲大打折扣，暗示出金属片之下的脆弱：凡人与尚武精神的相遇。画中有一丝笔触，由于饱含人性，所以无法成全整套表演。光线下露出一整张富于变化的嘴，唇上打着高光，仿佛因紧张而舔过一般；水汪汪的大眼睛，极宽的脸颊和下巴；还有那只安在整张脸正中位置的鼻子，17世纪绘画中最扁的鼻子。
再者，就是那一撮鬓角卷发（liefdelok），披散在他的左肩上。从未因沉溺于展现轻浮而遭人谴责的惠更斯，创作了一首长诗来讽刺这种由海牙年轻人带起来的怪异风尚：有着开衩装饰的马裤、过肩披风、飘扬的绑膝绸带。而加尔文派的传道士认为，过分张扬的长发是上帝尤其厌恶的东西。显然，伦勃朗根本没有把这些放在眼中。他一定花了很多时间来打理这一撮鬓角卷发，这种发型在它的发源地法国宫廷里也被称为“cadenette”——因为只有精心打扮才能创造出想要的随意感。头发需要对称修剪，发梢需要保持完整，而发身向下逐渐变细，在最末端梳成聚拢或分散的几绺。