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即使最激进的解构主义者也会接受这个看法：存在着绝然不能认可的诠释。这也就意味着被诠释文本对诠释者强行规定了一些限制。诠释的极限同文本拥有的权利（而文本的权利并不意味着文本作者的权利）一致。
甚至在自空文本中（参见《小世界》一章），我们仍然有着衍义对象，它们毫无疑问地言明自身的不可能性。让我们实事求是一些：没有比生成没有意义的文本更意味深长的东西了。
如果有什么需要被诠释，那么诠释者必须在某个地方、运用相关的方式找到它。
——「前言」
『第五章 诠释系列产品』
5.1 引言
5.2 重复的时代
5.3 一种适度的或“现代”的美学解决方法
5.4 一种激进的或“后现代”的美学解决方法
5.5 披着结论外衣的问题
5.2.3 系列
系列作品依靠一个特定的情景和一定数量的特定轴心人物展开。次要的和变换的人物围绕这些轴心人物活动。配角必须让人产生新的故事不同于先前故事的感觉，而实际上叙事框架并没有改变，可参见我对斯托特的侦探小说系列和《超人》故事系列性的分析（Eco，1979）。
诸如《全家福》和《神探可伦坡》这样的电视连续剧也属于同一种类型（从肥皂剧到情景喜剧再到侦探系列剧，不同的电视剧类型有相同的特点）。对于系列产品，人们认为自己喜欢的是故事（其实总是一样的）的新鲜感，而实际上人们之所以喜欢它恰恰是因为持续不变的叙事框架一再重复。从这层意义上讲，系列作品迎合了总是想听同一个故事的婴儿般的需求，他们需要“同一个东西回来”安慰他们，事实上它只是从表面上乔装打扮了一番罢了。
系列产品能够安慰我们（消费者）的原因是它能够奖励我们的预知能力：我们高兴，是因为我们发现自己有猜到将要发生何事的能力。我们因为再次发现了我们所期望的东西而感到心满意足。我们并没有把这种愉快的结果归因于叙事结构的昭然若揭，而是归因于自己拥有的所谓的预测能力。我们不会去想“作者用一种我们能够预见结局的方式建构故事”，而是认为“尽管作者费尽心思蒙骗我们，我们也有足够的聪明才智猜到结尾”。
我们可以在闪回的结构中找到系列作品的变奏，例如我们会在一些漫画故事（比如《超人》）中发现人物的生命并不是直线发展的，而是不断在其生命的不同时刻被重新发现，总是被痴迷地重新审视，以便为新的叙事找到新的机会。好像他生活中的这些时刻是因为心不在焉而逃离了叙事者，但是它们被一再重新发现并不改变人物的心理特征，后者早已被一劳永逸地固定下来。用拓扑学术语讲，系列的子类型可以被定义为一个回路。
一般来讲回路系列是出于商业目的被设计的：事关如何保持系列的活力，以及避免人物自然衰老的问题。不是让人物进行新的历险（这意味着他们会不可避免地走向死亡），而是让他们不断重温自己的过去。这种回路解决方式所产生的悖论早已成了无数戏仿的靶子。人物的未来是狭小的，而过去则是无限的。无论在什么情况下，他们的过去中都没有任何东西能改变从一开始就把他们呈现在读者面前的神话般的现在。哪怕活十次都不够经历小孤儿安妮在她人生头十年（也是唯一一个十年）所经历的一切。
螺旋是系列的另一种变奏。在查理·布朗的故事中，显然什么都没有发生；每一个人物都在不厌其烦地重复着他或她的标准行为。尽管如此，在每一幅漫画中，查理·布朗和史努比的性格都得到了丰富和加深。但这种情形既没有发生在尼罗·沃尔夫身上，也没有发生在斯塔斯基和哈奇身上：我们仍然对他们的新历险感兴趣，但是关于他们的心理、习惯、能力和道德立场，我们早已知道了需要知道的一切。
最后，我想补充的是，在电影和电视中，系列性形式与其说是由叙事结构激发的还不如说是由演员本身的特性所激发的：约翰·韦恩或杰里·刘易斯（即便不是由名导演导戏）总是能够在某一类型的电影中成功。作者试图创作不同的故事，但是公众永远（很满意地）认可乔装打扮过的同一个故事。