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即使最激进的解构主义者也会接受这个看法：存在着绝然不能认可的诠释。这也就意味着被诠释文本对诠释者强行规定了一些限制。诠释的极限同文本拥有的权利（而文本的权利并不意味着文本作者的权利）一致。
甚至在自空文本中（参见《小世界》一章），我们仍然有着衍义对象，它们毫无疑问地言明自身的不可能性。让我们实事求是一些：没有比生成没有意义的文本更意味深长的东西了。
如果有什么需要被诠释，那么诠释者必须在某个地方、运用相关的方式找到它。
——「前言」
『第六章 诠释戏剧』
据博尔赫斯所说，伊本·路世德——其更为人所知的名字是阿威罗伊——大约在八或九个世纪之前就已经开始思考关于亚里士多德《诗学》的一个难题。你们大概也知道，阿威罗伊是亚里士多德专家，主要研究的是《诗学》。实际上，西方文明早已遗失了这部作品，只能通过阿拉伯的哲学家重新发现它。阿威罗伊对戏剧一无所知。由于穆斯林禁止表演，他从未看过一出戏剧表演。至少博尔赫斯在他的短篇小说《阿威罗伊的探索》中想象这位哲学家对他在亚里士多德的著作中发现的两个难以理解的词百思不得其解，那就是“悲剧”和“喜剧”。这是一个有趣的问题，因为亚里士多德的《诗学》就是对这两个单词的复杂定义，或者说至少是对其中之一的复杂定义。
我们知道索福克勒斯、吉尔伯特和沙利文，还知道《李尔王》《我爱露茜》《等待戈多》《歌舞线上》《费德尔》《不！不！那奈特》《马耳他岛的犹太人》以及《猫》。于是，我们会马上怀疑，在关于醉酒的幡然悔悟中存在着（戏剧）表演的基本奥秘。
醉鬼一旦被放在舞台上向观众展示，他就失去了作为芸芸众生的“真实”的一员的本原特征。他不再是世界客体中的一个世界客体——他变成了一个符号工具；他现在是一个符号，一个对于某人在某个方面或某种能力上代表着其他事物的东西，指向某种不在场事物的有形在场。我们的醉鬼指向的是什么呢？指向的是醉鬼。但不是他自身，而是泛指醉鬼。在场的醉鬼——只要他是一类人的成员——引领我们，指向他作为其成员的那类人。从原则上讲，在我们这个醉酒的人物和单词醉酒之间没有区别。
显然，这个醉酒代表这样一个对等的表达：有一个醉酒的人。但是，事情并不这么简单。这个人身体的有形在场连同其特点既可以代表在一个确定的地点和在一个确定的时间有一个醉酒之人，或者代表从前有一个醉酒之人，但也可以意味着世界上有很多醉酒之人。实际上，在我给的例子中，根据皮尔士的建议，第三种情况才是说到了点子上。用这样或那样的意思去诠释这一有形在场是规约问题。更为复杂的戏剧表演会通过其他符号媒介建立这种规约——比如语言。但是在我们所处的情形中，我们醉醺醺的符号向任何诠释敞开：他代表着存在于我们的真实和可能世界里的所有醉酒之人。他是一个开放的表达，意味着一个包含所有可能内容的开放范围。
然而，存在一种把这种在场同一个单词或是一幅画的在场区别开来的方式。它并不是通过活动创造出的（就像有人创造出一个单词或画一幅画那样），而是被从存在着的实体中挑选出来予以展示或明示（ostension）。它是一个特殊符号生产模式的产物（Eco，1976）。明示是符指方式的一种，包括剥离一个给定对象的真实性，以便让它代表整个的一类人。但是，明示同时又是表演的最为基本的例子。
