我们知道索福克勒斯、吉尔伯特和沙利文，还知道《李尔王》《我爱露茜》《等待戈多》《歌舞线上》《费德尔》《不！不！那奈特》《马耳他岛的犹太人》以及《猫》。于是，我们会马上怀疑，在关于醉酒的幡然悔悟中存在着（戏剧）表演的基本奥秘。
醉鬼一旦被放在舞台上向观众展示，他就失去了作为芸芸众生的“真实”的一员的本原特征。他不再是世界客体中的一个世界客体——他变成了一个符号工具；他现在是一个符号，一个对于某人在某个方面或某种能力上代表着其他事物的东西，指向某种不在场事物的有形在场。我们的醉鬼指向的是什么呢？指向的是醉鬼。但不是他自身，而是泛指醉鬼。在场的醉鬼——只要他是一类人的成员——引领我们，指向他作为其成员的那类人。从原则上讲，在我们这个醉酒的人物和单词醉酒之间没有区别。
显然，这个醉酒代表这样一个对等的表达：有一个醉酒的人。但是，事情并不这么简单。这个人身体的有形在场连同其特点既可以代表在一个确定的地点和在一个确定的时间有一个醉酒之人，或者代表从前有一个醉酒之人，但也可以意味着世界上有很多醉酒之人。实际上，在我给的例子中，根据皮尔士的建议，第三种情况才是说到了点子上。用这样或那样的意思去诠释这一有形在场是规约问题。更为复杂的戏剧表演会通过其他符号媒介建立这种规约——比如语言。但是在我们所处的情形中，我们醉醺醺的符号向任何诠释敞开：他代表着存在于我们的真实和可能世界里的所有醉酒之人。他是一个开放的表达，意味着一个包含所有可能内容的开放范围。
然而，存在一种把这种在场同一个单词或是一幅画的在场区别开来的方式。它并不是通过活动创造出的（就像有人创造出一个单词或画一幅画那样），而是被从存在着的实体中挑选出来予以展示或明示（ostension）。它是一个特殊符号生产模式的产物（Eco，1976）。明示是符指方式的一种，包括剥离一个给定对象的真实性，以便让它代表整个的一类人。但是，明示同时又是表演的最为基本的例子。

你问我，我今晚的舞会该穿什么衣服？如果我的回答是展示我的夹克衫和领带，并且说道，就像这样，大差不差吧，那么，我就是在明示。我所指的领带并不是我的那条领带，而是你可能会打的领带（它可能有不同的材料或颜色），而我就是通过向你再现今晚的你而进行“表演”。我向你预演了一番你今晚的扮相。利用这种简单的动作我做了一件最为戏剧性的事情，因为我不仅告诉你了某些事情，而且给你做了示范，提出了命令或建议，勾勒了一个乌托邦或可行计划。我不仅是在描绘一个给定的行为，实际上还是在引发一种行为、强调一种责任和展示你的未来。用雅各布森的话说，我的信息是指涉性的、交际性的、祈使性的和情感性的，并且（如果我举止优雅的话）还是审美性的。即便通过我当前的着装对你未来的着装进行描述，我还是在语言表达上加了一句大差不差吧。我的表演虽然主要是视觉性的和行为性的，但还是伴随着用来建立某种相关标准的口头性的元语言信息。大差不差意味着从我的领带的具体材料、颜色和码数当中进行抽象。这是一种相当重要的手段，能帮助你剥去代表他物的对象的现实性。它削弱了我用来作为向你指涉“领带”的工具的相关特点，目的是为了能让它指涉你所能想到的所有可能的领带。
同样的情形也发生在我们的醉酒之人身上。他并不需要有一张特定的脸、一种特定的眼睛颜色、胡须样式，穿夹克或毛衣都无所谓。但是（至少我这样认为），他的鼻子呈红色或紫红色；眼睛水蒙蒙的，有些迟钝；头发、胡须乱糟糟、脏兮兮的；衣服溅满了泥巴，皱皱巴巴、破破烂烂。以上这些是有必要的。我想到了典型的鲍威利街上的醉鬼。但是当我想到他时，我很自然地从很多特征中抽象出一些，只有一些关键的特征被保留下来并得到强调。这个特征清单由一套图示规约或者说社会符码建立。我们的救世军中士在选择合适的醉鬼时，肯定求助了社会性知识。他的选择是有符号指向性的。他就像要寻找合适的单词一样寻找一个合适的人。
然而，存在着把醉鬼同单词区别开来的东西。一个词是一个符号，但它不掩盖它的符号特性。我们习惯于接受借助词汇谈论实在，但是我们不会把词汇混同于事物（除非患了精神疾病）。在讲话时，我们很清楚是无形的东西——声音气息——代表着有形的东西（除非是在说谎）。但是并非每一个符号都同其他符号一样遵循同样的规则。以我们那场现场表演的基本模型为例，醉鬼是一个符号，但是一种假装不是符号的符号。这个醉鬼玩着一个双面游戏：为了被接受为一个符号，他就必须被认作是一个“真实”时空中的事件，一个真正的肉体。在戏剧中，有一种“语义方阵”。通过词语，一个声音对象代表着由不同质料构成的其他对象。在现场表演中，一个起初被认作真实物体的对象被当作用来指涉另一个物体（或一类物体）的符号，后者的构成质料与代表物相同。

一九三八年，博加特廖夫在一篇论述戏剧中的符号的基础性论文中指出，戏剧中的符号不是物体的符号，而是物体符号的符号。他的意思是，除了它们的直接外延，在戏剧中使用的所有物体、行为和词语都有额外的内涵力。比如，博加特廖夫提出，扮演饿汉的演员所吃的面包就是面包——演员内涵饥饿的意思，但是他所吃的面包的外延就是面包。而在其他情况下，吃面包这一事实可以表示这个饿汉吃的只是很差的食物，因此，这块面包不仅代表着所有可能的面包这个类别，而且还代表贫穷的意思。
尽管如此，我们的醉鬼确实不仅代表喝醉酒。他通过这样做确定无疑地实现了一种修辞，一种转喻，因为他代表了身体遭罪的原因。他也实现了一种换称，因为单从他个人考虑，他代表了他的整个类别——他是最为典型的醉汉。但是，（根据皮尔士举的例子）他还通过反义关系实现了反讽。他，这个醉鬼，嗜酒的牺牲品，反讽性地代表了他的反面：他赞颂戒酒的好处。他在隐含地说我虽然这样，但我不应该这样，而你不应该成为我这样。或者，在另一个层面上，你看见我这副尊容了吗？你意识到我在这里代表的人性的辉煌形象了吗？但是，为了获得讽刺的效果，我们需要正确的取景：在这种情形中，救世军的旗帜环绕着他。
由于我们谈到了修辞层面，我们必须面对哲学层面。我们的醉汉不再是一个单纯的存在。他甚至不仅仅是一种修辞。他成了一个意识形态的抽象物：戒酒vs.嗜酒，善vs.恶。是谁说喝酒不好？是谁说醉酒的场景必须被诠释为具有讽刺性的告诫而不是在引诱人们进行最放肆的自由狂欢？显然是社会语境。醉鬼被暴露在救世军的旗帜下就迫使观众把他的出场同整个价值系统联系起来。
如果这个醉鬼被展现在革命运动的标准下将会怎样呢？他将指称“恶”还是“系统的责任”、“管理不力的结果”抑或是“整个的饥饿世界”？一旦接受这个醉鬼也是一种修辞，我们就必须开始把他也当成意识形态的主张。现场演出的符号学从本质上讲就是意识形态生产的符号学。