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即使最激进的解构主义者也会接受这个看法：存在着绝然不能认可的诠释。这也就意味着被诠释文本对诠释者强行规定了一些限制。诠释的极限同文本拥有的权利（而文本的权利并不意味着文本作者的权利）一致。
甚至在自空文本中（参见《小世界》一章），我们仍然有着衍义对象，它们毫无疑问地言明自身的不可能性。让我们实事求是一些：没有比生成没有意义的文本更意味深长的东西了。
如果有什么需要被诠释，那么诠释者必须在某个地方、运用相关的方式找到它。
——「前言」
『第六章 诠释戏剧』
据博尔赫斯所说，伊本·路世德——其更为人所知的名字是阿威罗伊——大约在八或九个世纪之前就已经开始思考关于亚里士多德《诗学》的一个难题。你们大概也知道，阿威罗伊是亚里士多德专家，主要研究的是《诗学》。实际上，西方文明早已遗失了这部作品，只能通过阿拉伯的哲学家重新发现它。阿威罗伊对戏剧一无所知。由于穆斯林禁止表演，他从未看过一出戏剧表演。至少博尔赫斯在他的短篇小说《阿威罗伊的探索》中想象这位哲学家对他在亚里士多德的著作中发现的两个难以理解的词百思不得其解，那就是“悲剧”和“喜剧”。这是一个有趣的问题，因为亚里士多德的《诗学》就是对这两个单词的复杂定义，或者说至少是对其中之一的复杂定义。
一九三八年，博加特廖夫在一篇论述戏剧中的符号的基础性论文中指出，戏剧中的符号不是物体的符号，而是物体符号的符号。他的意思是，除了它们的直接外延，在戏剧中使用的所有物体、行为和词语都有额外的内涵力。比如，博加特廖夫提出，扮演饿汉的演员所吃的面包就是面包——演员内涵饥饿的意思，但是他所吃的面包的外延就是面包。而在其他情况下，吃面包这一事实可以表示这个饿汉吃的只是很差的食物，因此，这块面包不仅代表着所有可能的面包这个类别，而且还代表贫穷的意思。
尽管如此，我们的醉鬼确实不仅代表喝醉酒。他通过这样做确定无疑地实现了一种修辞，一种转喻，因为他代表了身体遭罪的原因。他也实现了一种换称，因为单从他个人考虑，他代表了他的整个类别——他是最为典型的醉汉。但是，（根据皮尔士举的例子）他还通过反义关系实现了反讽。他，这个醉鬼，嗜酒的牺牲品，反讽性地代表了他的反面：他赞颂戒酒的好处。他在隐含地说我虽然这样，但我不应该这样，而你不应该成为我这样。或者，在另一个层面上，你看见我这副尊容了吗？你意识到我在这里代表的人性的辉煌形象了吗？但是，为了获得讽刺的效果，我们需要正确的取景：在这种情形中，救世军的旗帜环绕着他。
由于我们谈到了修辞层面，我们必须面对哲学层面。我们的醉汉不再是一个单纯的存在。他甚至不仅仅是一种修辞。他成了一个意识形态的抽象物：戒酒vs.嗜酒，善vs.恶。是谁说喝酒不好？是谁说醉酒的场景必须被诠释为具有讽刺性的告诫而不是在引诱人们进行最放肆的自由狂欢？显然是社会语境。醉鬼被暴露在救世军的旗帜下就迫使观众把他的出场同整个价值系统联系起来。
如果这个醉鬼被展现在革命运动的标准下将会怎样呢？他将指称“恶”还是“系统的责任”、“管理不力的结果”抑或是“整个的饥饿世界”？一旦接受这个醉鬼也是一种修辞，我们就必须开始把他也当成意识形态的主张。现场演出的符号学从本质上讲就是意识形态生产的符号学。
