《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
对中国古代小说和戏曲有些了解的人都知道，鬼魅总有阴风随行，如《三国演义》第二十九回写孙策杀死术士于吉后被其鬼魂追索，现场环境是：“是夜二更，策卧于内宅，忽然阴风骤起，灯灭而复明。灯影之下，见于吉立于床前。”
蒲松龄（1640—1715年）的《聊斋志异》尤以渲染气氛著称，往往寥寥数语就把读者置于阴森鬼气之中。例如叙述人鬼恋情的《连琐》，故事开始处介绍主人公杨于畏“移居泗水之滨。斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌。夜阑秉烛，方复凄断。忽墙外有人吟曰：‘玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。’反复吟诵，其声哀楚”。就像明清文学史和戏剧史家蔡九迪（Judith T. Zeitlin）指出的，蒲松龄以精练的笔墨从三方面点染：景是鬼景，声是鬼声，情是鬼情。鬼魂的形象还未出现，已使读者觉得森然鬼气弥漫满纸，阴幽逼人。
蔡九迪也研究了明清鬼戏的表演方式，提出中国戏曲艺术围绕杜丽娘这类“魂旦”角色，发展出了特殊的手势身段、声腔音效、舞蹈动作、服装道具、舞台装置，以表现笼罩女鬼的阴风和鬼气。灯与烛的明灭是鬼魂在场的视觉迹象，阴风乍起是鬼魂出没的信号。关于后者，明代孟称舜的《娇红记》第四十一出魂旦上场时，男主角惊呼：“树头叶刺刺，墙边土碌碌，兀的不是鬼来也。则见一阵阴风冷透窗，吹得森森肌骨凉。”
阴风对营造鬼气尤为重要，魂旦演员因此需要掌握特殊的“鬼步”，造出犹如在风中飘荡的悬浮感。明清戏曲刻本插图中透露出这类表演的痕迹，如臧懋循编、刊于1616年的《元曲选》中的《倩女离魂》，第二折插图显示倩女的游魂飘然滑过石桥（图6.3）。她的双臂毫无生气地下垂，硕大的衣袖被阴风吹动，飘向身前。类似的形象也见于晚明传奇《西园记》中《呼魂》一折插图（图6.4）。如果我们只局限在女鬼的身形和动作的话——这是图像志研究的焦点——就会忽略二图对阴风的不同描绘方式。在《倩女离魂》插图中，女鬼上方的柳枝朝着相反方向荡起，女鬼向前飘动的长袖指示出她自带的“倒吹”凄风（图6.3），就如蒲松龄《连琐》中的鬼魂所吟。而在《西园记》插图里，伴随鬼魂的阴风不但激起她的衣袖，也吹动了围绕她的树木和花草，它们都沿着同一方向向前飘扬。就连书斋里的烛火也被这阵风吹动，引起伏案书生的注意（图6.4）。
图6.3 《倩女离魂》第二折插图，木刻版画，引自臧懋循编《元曲选》，1616年
图6.4 《西园记》中《呼魂》一折的插图，木刻版画，明代晚期
