《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
乙僧的画作已不再存世，我们因此无法直接验证张彦远和朱景玄的记载。但有两种视觉材料能够配合他们的记载，帮助我们思考唐代的这种不以国别和族属为纲，而是根据艺术性的高低来区分画家的美术史写作。一种材料是具有外域风格的传世卷轴画，另一种是敦煌莫高窟中现存的唐代壁画。前者可用现存于日本的《五星二十八宿图》为例，此图虽是宋代摹本，但保存了相当清晰的唐代外域风格。特别是“镇星”（土星）一幅（图1.3），对明暗画法的使用、赤裸身体的描绘，以及拉长的面部和身躯，都与今日新疆库车以西及中亚塔吉克斯坦彭吉肯特（Panjakent）等地发现的粟特和吐火罗绘画相当接近（图1.4—1.6），而尉迟乙僧正是来自这个地区。这并不是说这幅画是尉迟乙僧画的——学者目前一般认为它出自8世纪画家梁令瓒（690—约757年）之手，而是说这种带有西方风格的图像在唐代并没有被看作是异类，而是作为广义上的“绘画”被欣赏、评价和收藏。
图1.3 梁令瓒《五星二十八宿图》中的镇星，绢本设色，宋摹本，大阪市立美术馆藏
图1.4 塔吉克斯坦彭吉肯特壁画中的骑士，约7世纪
图1.5 彭吉肯特壁画中的王者，约7世纪
图1.6 彭吉肯特壁画中的侍者，约7世纪
敦煌壁画中与这种观念有关的最佳案例，是莫高窟第172窟南北两壁上的两幅壁画。这两幅画在30年前就吸引了我的注意，是因为它们一左一右有若镜像，表现的都是《观无量寿经》，构图也完全相同（图1.7）。根据敦煌研究院专家们的判断，两画都绘于盛唐时期。就像典型的《观无量寿经变》一样，它们描绘的是西方净土，中心是主尊阿弥陀佛，或称无量寿佛，左右辅以观世音和大势至菩萨。三尊主像高踞于莲池上方的高台之上，位于一组富丽堂皇的宫殿之前。他们两旁分布着身材较小的众神和侍从，前面是载歌载舞的伎乐天，莲池中的荷花里现出“化生”童子，象征佛徒的灵魂正在净土中获得重生。每幅画两侧各有一个竖条画幅，但位置相反。一侧以叙事手法表现邪恶的国王阿阇世的故事，另一侧描绘贤良的王后韦提希进行精神修炼的十六个阶段——通常称为“十六观”。她对着夕阳、河水以及西方净土的场景沉思冥想，逐渐发现了佛国的光辉，直至阿弥陀佛本人出现在她眼前。
图1.7 莫高窟第172窟壁画《观无量寿经变》，盛唐（p1-2）
这两幅壁画一直被认为是敦煌壁画的精品，但有关论述都没有谈及一个颇有意味的现象——虽然两画的内容和构图相同，但却展示出两种截然不同的绘画风格，隐含了两位画家的不同手笔。要认识这点，我们需要对两画进行细致的视觉比较和形式分析——实际上，我经常告诉学生要想锻炼视觉分析能力，可以从这两幅画开始进行练习。
从总的视觉效果上看，南壁壁画更为柔和明快，北壁壁画则较为庄重深沉。前者的主色是白和绿，后者色调浓重，具有更加强烈的色调反差（壁画颜色历经千年会有变化，此处的深棕色原来可能是赭红色）。凑近一些，我们发现两画的表现方式反映出对“造型”的不同理解：南壁的画家偏爱均匀纤细的线条，以之描绘轮廓并使整个画面具有线性的节奏感（图1.8a）；北壁画家更强调体积感，他笔下的佛和菩萨身体圆滑结实，轮廓线或被省略，或隐入渲染之中（图1.8b）。
图1.8a 南壁（p3）
图1.8b 北壁（p4）
两画中心的阿弥陀佛进一步揭示出画家所属的不同绘画传统。两像虽然表现同一对象但有着不同的比例和形状：南壁的阿弥陀佛（图1.9a）身躯丰满、双肩斜溜，是盛唐时期流行的中国化佛像的典型式样；北壁的阿弥陀佛（图1.9b）大头、宽肩、细腰，显示出强烈的印度和中亚艺术传统的影响。在更深的层次上，两身佛像隐含了对“身体”的不同态度：南壁的一身着双肩式袈裟，宽大的衣袍遮蔽了身体的绝大部分，表现的重点是流畅的垂覆衣褶；北壁的一身袒露右肩，紧身的袈裟显露出佛陀的躯干。
图1.9a 南壁的阿弥陀佛
图1.9b 北壁的阿弥陀佛
两画还有许多可供比较之处，“十六观”中的山水尤其显示出两位画家不同的美学观念。且看王后韦提希在夕阳下沉思的景象，它们的构图相似，南壁画家以纤细的笔触和柔和的色彩展现宽阔的全景，河流和山崖从属于整体构图（图1.10a）；北壁画家则用重墨描绘河流，醒目的锯齿形河床与旁边的突兀山崖相对，有如画面中发出的强音，顿时吸引住观者的视线（图1.10b）。
图1.10 《观无量寿经变》中的“日想观”
为什么会出现这个情况——同一石窟中装饰了题材相同但画风迥异的两幅壁画，而且相向而立有若镜像？我们在敦煌文书中找不到关于这种做法的记载。幸运的是，搜寻唐宋美术史写作，我们找到了这个问题的答案。简言之，在唐、五代的寺庙中，画家往往在两壁上相向“对画”。这种情况有时发生于先后不同时刻，如画家景焕在一座寺庙山门的左壁上看到唐末画家孙位画的天王像，于是“激发高兴，遂画右壁天王以对之。二艺争锋，一时壮观”。但在更多情况中，两壁上的画是同时画的，含有比赛或竞争的意味。比如朱景玄《唐朝名画录》记载吴道子有一个叫卢棱迦的学生，学成之后，“于庄严寺与吴生（指吴道子）对画神，本别出体，至今人所传道”。这里用了“对画”一词，生动地传达出两位画家同时作画的景象。
这类竞争不仅关系到画家的名声，而且具有实际经济利益。例如刘道醇在《五代名画补遗》中记载，五代后梁龙德年间，洛阳广爱寺一个名叫义暄的和尚，设了重金奖励给竞赛得胜的画家。最后的决赛在名叫跋异和张图的两人之间进行，结果跋异还在左壁打草稿的时候，张图已在右壁上完成了他的作品，因而获胜。我们还在《历代名画记》中读到，画家杨契丹和郑法士在长安光明寺一起作画，杨契丹在他的工作区域前竖起竹席，挡住外界的视线，看来是希望在竞赛时保守技术秘密。“对画”的做法有时还牵涉到地区画派的竞争，比如张彦远记载，洛阳的僧侣和民众支持画家刘行臣，来自长安的僧侣和民众则支持何长寿，竞争的结果是何长寿输了，从此被禁止在洛阳敬爱寺作画。
“中西之辨”貌似一种世界眼光，但实际上与“全球”概念截然不同甚至背道而驰。“全球”指的是地球上的人类总体，“全球美术史”意味着多种艺术传统的平等共存；人类的共性是第一位的，地区和文化的特殊性是第二位的。“中西”则是以两种地区文化的分立为基础，提供的是以两个分立系统构成的二元分析框架。由于观察者本身总是属于二者中的一方，或中或西，这种二元观念必然会涉及“身份”或“认同”的问题，关注的焦点自然也会集中在文化背景和艺术传统的差别与优劣上。“中西之辨”因此必然带有很强的历史性和政治性，从来不可能是超然和客观的。
这个二元框架是什么时候在美术史写作中出现的？这个问题牵涉到经济、政治、外交、宗教等诸多问题，无法在此遽下结论。但一个强烈的印象是，人们开始把美术品放在“中西”两个系统中去看待，以意大利传教士利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610年，图1.11）于明代晚期来华时引起的一系列反应最为明显。很多学者已经研究过这段历史，简言之，从16世纪70年代开始，一些欧洲来的耶稣会传教士使用绘画等美术品作为在中国传播天主教的辅助手段。开始时他们集中在澳门、广东一带，但1581年到达中国的利玛窦超越了在地方上传播宗教美术的做法，深入内地，在大众和精英中实行文化传教。无论是在南昌或是南京，他每到一地总在住处展示所携的插图宗教典籍、地图、科学仪器，以及描绘圣母和耶稣的绘画作品。这些来自异国的图像和器物吸引了一批思想开放的文人，也引起民众的好奇。他做的最重要的事情之一，是在万历二十八年（1600年）由南京北上，上表进献给神宗皇帝一批礼物，其中包括“天主像一幅、天主母像二幅”。美术史学者董丽慧在她的专著中谈到，这两幅画应是复制自西班牙萨维利亚圣母主教座堂中的《指路圣母》（图1.12）和罗马圣母大殿中的《罗马人民圣母》（图1.13）。
图1.11 游文辉《利玛窦像》，油画，明代，梵蒂冈耶稣会档案馆藏
图1.12 《指路圣母》，西班牙萨维利亚圣母主教座堂
图1.13 《罗马人民圣母》，罗马圣母大殿
需要强调的是，这个“中西”二元系统并非由利玛窦单方创造，而是西方人和中国人共同构造出的一种新的思想模式。我们发现，当时的中国文人也在同一层次上，以同样的二元方式把西洋绘画看成“异邦”的文化产品。他们中的一些人对之赞叹有加，并由此看到本土绘画技术的局限。如明末清初学者姜绍书（？—约1680年）在《无声诗史》中写道：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”崇尚传统的文人画家则对之排斥，如清前期的邹一桂（1686—1772年）在《小山画谱》中先肯定了西洋人善用测绘方法表现自然景物，然后马上指出：“但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”
写这段话的邹一桂在乾隆宫廷中任职，与来华的意大利画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766年）是同僚。他所说的“虽工亦匠”的画家，指的应该就是郎世宁和其他在清宫任职的西洋画家。郎世宁27岁来到中国，在78岁去世前的五十余年里力图吸收中国绘画元素，尽力迎合清代皇帝的欣赏习惯，创造出了一种“中西合璧”绘画风格（Sino-European Style）（图1.17—1.19）。虽然他的画作得到乾隆赞赏，但在邹一桂这些文人画家眼中仍是“虽工亦匠，故不入画品”。
图1.17 郎世宁《嵩献英芝图》，绢本设色，清代，故宫博物院藏
图1.18 郎世宁《山水轴》，绢本设色，清代，台北故宫博物院藏
图1.19 郎世宁《聚瑞图》，绢本设色，清代，台北故宫博物院藏
“中西”因此不但成为观察和描述绘画的框架，而且成为定型化的身份标签，造成前设的文化沟壑。画家个人虽然可以力争做到绘画风格的“合璧”，但却无法改变和逾越文化传统的隔阂。乾隆皇帝本人也认同此点，因此从一开始就只利用西画中可以接受的部分，让宫廷里的中西画家以合作的方式进行创作，如他做“宝亲王”时所绘的一张巨幅肖像就明显透露出自郎世宁和中国画家的不同手笔（图1.20）。他也不止一次明白地阐述了这个观点，在一幅让郎世宁与中国画家金廷标合作的作品上题诗说：“泰西（指郎世宁）绘画别具法……似者似矣逊古格……廷标南人擅南笔……以郎之似合李格。”此处说的“李”指宋代文人画家李公麟（1049—1106年），在乾隆看来，郎世宁的写实技巧和金廷标的文人画笔法加起来，就可以接近李公麟确定的绘画标准。这种类型的“中西合璧”实际上仍基于中西绘画的分立，而非真正的融合。
图1.20 郎世宁和佚名画家《宝亲王像》，纸本水墨，清代，故宫博物院藏
图1.21 老彼得·勃鲁盖尔《巴别塔》，木板油画，1565年，维也纳艺术史博物馆藏
这也使我想起《圣经》中的巴别塔传说，在我看来讲的也是人类文明发展中“进化”与“丧失”间的矛盾。大家都知道这个著名的故事：据说远古人类可以使用同样的语言自由交流，“大洪水”之后的一群幸存者雄心勃勃，计划建立一座高塔直通天界（图1.21）。上帝感到了威胁，于是把人的语言打乱，人类就不再能彼此交通和相互理解。
本书之采用“生动”作为主题，并非认为这个概念在全球美术史叙事中具有先导位置，也不是希望围绕着它建立一套理论，而是因为它可以打开一个宽阔的入口，引导我们迈进一个无边际的图像世界。之所以如此，是因为“生动”涉及艺术表现的各个层面，以各种方式被表现和传达，对不同人有着相通的含义。
“生”指生命，“动”指运动。用来形容艺术，“生动”意味着作品中的动感和生命力。浏览古今中外有关艺术的写作，我们发现各地的人对理想图像的想象大致相同：在抽象画和“观念艺术”产生之前，当人们赞美一幅画的时候，无论在中国或欧洲，“生动”（lively）和“如生”（lifelike）是最常用的两个词汇。越美好的艺术品越具有内在的生命，越像生命体那样能够触动人心。“如生”的画作距离“活起来”只有一步之遥，跨出这一步也就抹去了艺术和现实的距离。早期美术史家不时引述这类传说以说明绘画的神奇，耳熟能详的“画龙点睛”故事就是其中的一个。这个故事出于张彦远的《历代名画记》，讲的是梁代画家张僧繇（活跃于5—6世纪）画龙不画眼睛，否则就会腾空飞去。一些观者认为这是故作危言，他就拿起笔做了一个示范，结果“须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天”，剩下两条没点眼睛的瞎龙留在墙上（图1.24）。可能受到这个传说的启发，以后的一些和尚道士把破旧寺观中的空墙，说成是某个神奇画像飞升之后的遗存。
图1.24 徐悲鸿《画龙点睛画稿》，炭笔纸本，1922年，徐悲鸿纪念馆藏
艺术从“如生”到“成真”的神奇转化，也给中国和欧洲的作家们提供了相似的灵感，最具对称性的一双例子是皮格马利翁（Pigmalion，一译匹克梅梁）和真真的故事，讲述的都是美女形象如何被爱情转化成有血有肉的恋人。古罗马诗人奥维德（Ovid，公元前43—公元18年）在《变形记》中说皮格马利翁是位雕刻家，把心中的理想女性化作了一个象牙塑像，结果爱上了自己的作品。他给它起了名字，不断拥抱和亲吻它，但它始终是一尊雕像。最后爱神怜悯他，赋予雕像以真实的生命（图1.25）。
图1.25 让·莱昂·杰罗姆《皮格马利翁和伽拉忒亚》，布面油画，1890年，大都会艺术博物馆藏
图1.26 新疆阿斯塔纳出土的唐代绢画，新疆维吾尔自治区博物馆藏这幅唐代绢画传达出一位无名画工对美女的想象
真真的故事不是那么有名，但其中的含意——包括“真真”这个名字，即“真而又真”——实际上比皮格马利翁传说含义更深。这个故事出于唐人杜荀鹤（约846—约904年）写的《松窗杂记》，说的是名叫赵颜的书生在一个画师那里看见一幅美人图，觉得女子的美貌超凡绝俗，就和画师说如果这个女子能够变活的话，他就一定娶她为妻（图1.26）。赵颜遇到的这位画师实际上是个“神画”，告诉他女子名为“真真”，如果赵颜昼夜不歇地呼唤她的名字，百日之后她就会获得生命。赵颜如此做了，于是和女子结为良缘，一年之后得到一个男孩。然而一个朋友警告他说女子是个妖怪，给赵颜一把宝剑让他挂在房里。那晚女子看到了剑，伤心地告诉赵颜她实际上是南岳地仙，被画进了画里，听到赵颜不停呼叫她的名字，不忍让他失望而成了他的妻子。现在被他怀疑，便不能继续和他一起生活。于是她回到了画中。赵颜惊讶地看到，画幅中多了一个男孩。
这两个故事在西方和东方都被持续再造，不断引出新的版本，原因就在于它们以及类似的事例把艺术家不断带回最原始和深层的想象：如何让艺术生动、如生，甚至获得生命？这个问题使艺术超越模拟，不断激起对艺术创造力的再想象。“生动”的含义也因此超越了形似和再现的层面，升华为绘画鉴赏和艺术哲学的关键概念。5世纪的谢赫把难以捉摸的“气韵生动”放在“六法”之首，作为评价艺术的最高标准。在德国哲学家海德格尔看来，亚里士多德的理论中对“存在”的所有解释，“都依赖于人们如何理解‘运动’”；而通过对动的表现，“模拟”（mimesis）也可以超越原型进入美感层次。
对“生动”的追求也驱动了艺术媒材的革新——手卷画和电影是让图像“动”起来的两个了不起的发明。可能并非偶然，一幅著名的中国早期手卷画表现的是时间中展开的连续故事，这便是《洛神赋图》，描绘曹植在洛水边的想象。观者跟随他的叙述徐徐打开画卷，看到洛神一次次出现——与曹植回眸相遇，因其犹豫而失望，最后从他的幻想中消失（图1.27），其叙述结构和真真的故事非常接近。
图1.27 （传）顾恺之《洛神赋图》（局部），绢本设色，宋摹本，故宫博物院藏（p2-3）
本书的八篇文章将把“生动”的概念与各种绘画和雕塑联系起来。跟随着艺术家对“动感”的追求，我们将从一种艺术形式游移到另一种形式，从一个层面跨越到另一个层面。跨越和游移的方式——就像本文开始时说的——是跟随艺术品，用眼睛去发现它们之间超文化和超历史的联系。如果有的读者对这种联系的存在尚存怀疑，一个原始时期的例子或许可以打消这种疑虑，证明图像的线索确实贯通古今中外，对这些线索的追寻可以引导我们发现隐藏的含义和逻辑。
这个例子就是世界各地发现的“手印”。一些理论家认为它们标志了图像的起源——当原始人在黏土或岩石上留下手印，他们首次把立体的身体再现为平面和凝固的图形，成为独立于主体、能够被观看的视觉存在。这类手印在世界各地都有发现，说明它们不限于特殊的文化或国族。2021年报道的拉萨市堆龙德庆区邱桑村的一处遗址（入围当年的“十大考古发现”），把这种图像的时间上推到16.9万至22.6万年前（图1.29）。其他一些更为熟知、视觉性更强的例子，如西班牙卡斯蒂略岩洞（Cueva El Castillo）和阿根廷的洛斯马诺斯岩洞（Cueva de las Manos，又称“手洞”），以及三峡巴东天子岩的手印等，时间从3万多年到2000多年前不等，从史前时代延续到历史时期（图1.30）。再联系到汉、唐等墓葬中发现的手印（图1.31），以至电影明星在好莱坞大道上留下的印记（图1.32），这个图像传统可以说是贯穿了人类的全部历史。
图1.29 拉萨市堆龙德庆区邱桑村出土的手印，16.9万—22.6万年前
图1.30 世界各地发现的手印（p2-3）
图1.31 中国出土手印砖
图1.32 电影明星在好莱坞大道上留下的手印
一些极其著名的“全球美术馆”——伦敦的大英博物馆和纽约的大都会艺术博物馆是其中的两个老牌标杆——都在不同展厅中呈现世界各地的美术品，特别是古代部分（图2.1）。这种“拼盘式”结构也化入以书籍形式呈现的世界美术通史，在不同章节中讲述不同地区的美术。最醒目的古代艺术品往往表现各种超自然形象——无论是欧亚大陆的神秘“生殖女神”，还是苏美尔文明的巨目陶俑、土耳其卡拉汉石阵（Karahan Tepe）发现的“欧洲最大的史前石人”；无论是太平洋复活节岛上的巨头石雕、四川三星堆的“纵目”铜人，还是日本绳文文化外星人般的土偶（图2.2—2.7）。如果把它们抽取出来放在一起的话，不难发现这些散布在世界各地的著名古代雕塑都有一个共同性格——它们都显现为凝固在时间和空间中的永恒形体，以其超乎寻常的形状或尺度威慑观者。一些最古老的绘画也描绘超现实的存在，同样显示为对称、稳定的形象（图2.8）。
图2.1 大都会艺术博物馆主题展厅示意图
图2.2 维伦多夫的维纳斯，石雕，约2.5万年前，维也纳自然史博物馆藏
图2.3 苏美尔文明的神祇和祭司，石雕，约公元前2900—前2600年
图2.4 土耳其卡拉汉石阵遗址发现的石人
图2.5 太平洋复活节岛上的巨头石雕
图2.6 青铜立人像，商代，广汉三星堆博物馆藏
图2.7 土偶，绳文文化，东京国立博物馆藏
图2.8 史前洞穴壁画中的神灵形象
汇集了这类图像的两个岩洞如同邻居般坐落在北非撒哈拉沙漠东部的新河谷省，靠近今日埃及与利比亚的边界。1933年10月，匈牙利人拉斯洛·阿尔马西（László Almásy，1895—1951年）伯爵——他是经典电影《英国病人》（The English Patient，一译《英伦情人》）中男主角的原型——带领一支探险队来到这个据称是地球上最干燥的地方，发现了著名的“游泳者洞”（Cave of Swimmers，图2.15）。之所以有这个奇怪的名字，是因为阿尔马西在洞窟壁画中发现了一排正在游泳的小人，连续的动作有若今日之卡通（图2.16）。大约70年后，另一批探险家在10公里外发现了更为壮观的“野兽洞”（Cave of Beasts），17米宽、近7米高的窟穴里布满以红、黄、白、黑颜料绘制的6000—8000个动物与人形（图2.17）。这里有大象、鸵鸟、瞪羚、长颈鹿和一些奇诡的无头野兽，掺杂着跳舞、狩猎和参加神秘仪式的人群。人兽轮廓以单色填满，一字排开的游泳者再次出现，说明画家已在脑中存储了可供复制的“图像模型”。但总的说来，这些创造于7000年前的图画并无预设的计划或规则，甚至没有画面、比例和空间的概念。人兽大小不一，方向随意转换，图像相互覆盖。
图2.15 “游泳者洞”外观
图2.16 “游泳者洞”中的游泳者壁画，约公元前5000年
图2.17 “野兽洞”中的壁画，约公元前5000年
图2.18 印度比莫贝特卡洞穴群壁画，约30000年前
我们可以在总体上把古埃及画像看成是“动态”而非“动感”的艺术（请注意：这里说的是总体而非细节，本书《身体的语言》一文将举出古埃及艺术中以动感触动观者的几个案例）。这些画像的巨大规模和精致纯熟总让观者惊诧不已，连篇累牍的画面展示出庆功典礼、宴饮乐舞、屠宰牲畜、建造陵墓、处理遗体、雕琢石像，以及驾舟、捕鹅、牧羊、播种、收割、造船、制陶、纺织、酿酒、杂耍、舞蹈等行动（图2.20）。但所有这些动作都在刹那间停顿，被画家捕捉后转化为静态的二维投射。从几千年前到今日，再到无限的未来，它们一成不变地处于永恒的当下。
图2.20 埃及纳赫特墓壁画中狩猎和劳动场面，公元前1410—前1370年，卢克索
图2.22 内巴蒙捕鸟，埃及内巴蒙墓壁画，约公元前1350年，大英博物馆藏
即使一些最富戏剧性的场面也不例外，比如描绘古王国书记官内巴蒙（Nebamun，公元前1350年左右去世）在沼泽里捕鸟的一幅图画：画中的内巴蒙一手挥着木棒，一手不可思议地抓住三只水鸟的长腿（图2.22）。这个在现实生活中必定相当剧烈的动作——如果真能发生的话——被埃及画家表现得无比静谧和平衡。我们看到的是动作的停顿，与时间和空间一齐被转化为静止的展示。同样的词语可以用来形容大部分的古埃及绘画和浮雕，另一个有趣例子是库努霍特普二世（Khnumhotep II）墓中描绘的自然景观：披着华丽羽毛的禽鸟悬在凝结的空气里，墓葬因此成为自然标本的永恒展柜（图2.23）。
图2.23 田野中的禽鸟，埃及库努霍特普二世墓壁画，约公元前19世纪
由此也可理解，为什么当这种固化的动态图像首次出现在中国古代艺术中的时候，承载它们的居然是象征地位和特权的青铜器。那是在春秋战国之交，也就是公元前5世纪前后，一种新出现的画像铜器受到新兴贵族的极大欢迎，在北方和南方广泛流布。与古埃及和亚述的固化动态图像类似，这些铜器展示出分层排列的人物剪影，表现东周贵族们的种种活动。最复杂的一例是故宫博物院收藏的一件饰有画像的铜壶（图2.27），与之相似的一件出土自成都百花潭。两只壶都把器表分成三个平行区域。最下一层描绘水上和陆上的攻战场面。中间一层围绕一座建筑展开，展示出宫室内外的种种礼仪活动；演出和献祭正在双层宫室中进行，弓箭手在旁边的沼地中射雁。最上层的装饰包括两个并列图像，一边是射礼场面，另一边表现女性采桑。二者均非真实劳作——写于大约同时的《周礼》明言，“中春，诏后帅外内命妇，始蚕于北郊”，即王后应在初春带领命妇去都城郊外采桑，以此标志养蚕季节的开始。
图2.27 宴乐渔猎攻战纹铜壶，公元前6—前5世纪，故宫博物院藏
在视觉表现上，这些人物显现为不相叠压的二维剪影，不分远近地投射在空白背景之上。我们看到采桑、射箭、乐舞、攻战等清晰明确的行为，连箭镞所系的弯曲丝绳也凝固在空中。模糊不定的“动感”则被尽量取消。一个颇有兴味的问题是：中国艺术的这类固化动态图像是否源于较早时期更具动感的再现艺术？抑或更具动感的再现艺术将从这类固化图像中挣脱而出？据我所知，尚无考古证据支持第一种推想，第二种可能性则确实存在：时间略晚的一些战国画像表现出对动感的明确兴趣，并由此扩展了绘画的概念和语汇。
上文使用的一对术语“运动”和“捕捉”，来自荷兰考古学家暨艺术史家H. A.格罗内韦根—法兰克福（H. A. Groenewegen-Frankfort，1896—1982年）的一本名著，1951年首次发表时题为《捕捉和运动：一篇关于古代近东再现艺术中的空间和时间的论文》（图2.28）。书中大部分章节讨论古埃及和美索不达米亚的纪念碑艺术，最后20来页谈论爱琴海中克里特岛的绘画。揣摩作者的意图，如此安排，目的是衬托出捕捉与运动（或固化与动感）之间的对比，前者是古埃及和美索不达米亚艺术的特色，后者由克里特绘画体现出来。用她的话说，前者显示的是“无处不在的刻意清晰，在精心构建的群体中精确勾勒出每个人物的轮廓”，后者则“与此截然相反”。她甚至打造了一个有点绕口的术语“有机形式的绝对流动性”（absolute mobility in organic forms），来总括克里特绘画的动感性格。
图2.28 1941年的格罗内韦根—法兰克福及其著作《捕捉和运动》首版封面
在这里提到这本书，是因为格罗内韦根—法兰克福的讨论可以帮助我们观察和思考古代艺术中的许多类似现象，绝不局限于中东和地中海地区。她所说的“流动性”（mobility）指图像对封闭个体和严格轮廓的突破。由于表现这种流动性的形象多与画中人物的“功能性行为”无关，这种突破隐含着创作意图的改变，从描绘客体的形态和行为转为表现瞬间的动感。我们可以通过克里特的一组绘画——被称为《春天》的壁画（图2.29），来理解这个变化。
图2.29 希腊圣托里尼岛的阿克罗蒂里遗址壁画《春天》，公元前17—前16世纪，雅典国家考古博物馆藏
这组壁画现藏于雅典国家考古博物馆，出自希腊圣托里尼岛的阿克罗蒂里（Akrotiri）遗址，由于被火山灰埋藏而得到完整保存。壁画绘在公元前17世纪至公元前16世纪的一座房屋里，不分层次地占据了大部分墙面。这里没有古埃及和美索不达米亚艺术中的严格图像规定，我们看到的是一连串小山或湖石，它们的外形持续地变化，构成难以预测的曲线轮廓。轮廓内分布着叠积的石块，以流动的形状和色彩加强了“变形”（metamorphosis）的感觉（图2.29a）。山坡上高低参差的萱草挥动着细长的花茎，茎端的花朵在空气中轻微摇摆。最令人神往的是飞翔于湖石之间的燕子，一只以侧面姿态从右方飞来；前面的一对则在翻腾嬉戏，一只展示出背部，另一只露出腹部和双爪（图2.29b）。画中没有一根静止和重复的线条，无处不在的动感使连续的画面充满活力，为格罗内韦根—法兰克福所说的“有机形式的绝对流动性”提供了极好的诠注。
图2.29a 《春天》局部
图2.29b 《春天》局部
格罗内韦根—法兰克福的这本著作撰写于20世纪40年代末，不免跟随了当时的美术史主流——聚焦于图像风格而非画中空间。但在我看来，这幅壁画所显示的重要革新，恰恰在于赋予看起来空无一物的背景以感性的内涵：萱草在微风中摇摆，燕子在气流中翻腾。作品的动感不仅来源于图像，而且也出于形象和空气的互动。空间不再空荡——它成了运动的场所。
图2.32 刻纹铜器上刻画的飞驰在山野中的四轮马车，战国时期
这类图像使我们想起战国文学中一些著名的远游者，其中一位是《穆天子传》的主角周穆王，他在得到八匹神骏之后，周行十九万里“以观四荒”。另一位是著名诗人屈原（前340—前278年），在诗作中不断描写前往神灵世界的幻想旅行，反复说到伴随自己的劲风：
飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。
……
驷玉虬以椉鹥兮，溘埃风余上征。（《离骚》）
顺凯风以从游兮，至南巢而壹息。
……
风伯为余先驱兮，氛埃辟而清凉。（《远游》）
图2.33 湖北荆门包山2号墓出土漆奁，战国时期，湖北省博物馆藏
第二个表现动感的战国图像被美术史家称为《出行谒见图》，来自湖北省荆门包山2号墓出土的一个彩绘圆漆奁的盖子侧面，时代为公元前4世纪中后期（图2.33）。和上述刻纹铜器一样，这也是一件私人物品，上面的画像同样激活了以往的程式化固态人物，将之重组进前所未见的复杂时空体系。这幅漆画的整体构图很像后世的手卷画，以五棵树（其中两棵并列出现，其余均单独出现）把87.4厘米长、5.2厘米高的狭长画面分为五个部分，犹如横向展开的一套连环画。唯一并列出现的两棵树很可能标志着阅读的起点和终点，从此处往左旋转，一个身着白袍的士人正乘马车出行（图2.33a）；车的速度逐渐加快，侍者在马前奔跑（图2.33b）；车渐渐放慢速度，前方有人跪地迎接（图2.33c）；一位身穿蓝袍的士人缓步前来相迎（图2.33d）；车上的士人下车与之相见，但二人却互换了位置（图2.33e）。
2.33f 摇曳的树
除了分段叙事和以侧面及背面人物构成画面景深之外，这幅画在中国绘画中首次展示出“立”“行”“奔”三种运动状态，以人物的姿态和衣袍的飘动显示动感。拉车的马匹或停或行，树的枝叶在风中飘荡，成对的大雁在空中飞翔。就像圣托里尼岛的《春天》壁画让我们感受到的，此画中的背景也不再空荡，而是被转化成运动的场所和真实的环境。进而细看树叶的画法，画家以弧形线条构成字符般的细叶，继而组成团状树冠，由弯曲的树干牵引而摇曳生姿（图2.33f）。
第三个例子大约出现于几十年之后，对动感的描绘更加细腻。它是发现于湖南长沙子弹库楚墓的一幅帛画，作为中国艺术史中最早的独幅画之一而享有盛名。有关这幅画的讨论或常指出它是中国最早的肖像画之一，或强调画家成熟的线描技术。这些方面无疑都很重要，不太被注意的是它对动感的表现，而我觉得这是最能显示画家的敏感和细腻之处。
此图收藏在湖南博物院，被定名为《人物御龙图》（图2.34）。其出土时上缘镶着竹条，中部装有系带，可知原被悬挂使用。帛画质料轻薄，下部和两边都没有镶边，可以想见悬挂时在空气中轻微飘动的样子。画面中心是个佩剑的中年男士，正手执缰绳驾驭着巨龙或龙舟出行。U形的龙身和上方的伞盖共同构成长方形的框架，进一步突出了男士的中心位置。他面前是向上扬起的巨大龙首，身后竖起的龙尾上站着一只矫健的白鹭。龙身下方现出一条硕大的游鱼，表示男士正在经过一片水域。
图2.34 《人物御龙图》，湖南长沙子弹库战国墓出土，公元前4—前3世纪，湖南博物院藏
如何得知此人正在行动之中？实际上，无论是龙的U形身躯还是男士的长袍下摆，都显示出强烈的稳定性；白鹭、游鱼和伞盖这些具有明确象征意义的图像也不呈现明确的动感。
图2.35 《龙凤仕女图》，湖南长沙陈家大山楚墓出土，公元前4—前3世纪，湖南博物院藏
一幅形制相似、称为《龙凤仕女图》的帛画出土于长沙陈家大山楚墓（图2.35），证明这类帛画在战国时代是当地流行的一种丧葬用具，程式化地绘出墓主灵魂的升天旅途。与线条较为粗率的这幅画相比，绘制《人物御龙图》的画家有着更高的抱负——他不但以精致的墨线勾出男士的儒雅面容和旋转的立体冠帽，而且把表现灵魂出行的动感当作艺术上的挑战。为此他采用了四两拨千斤的机智做法，通过几个似乎无关大局的细节——而非“功能性”的主体图像——把整个场景置于动感环境之中。那就是四条飘带，分别从男士的脖颈和伞盖的下方向后荡出，笔直的水平姿态指示出湍急的气流（图2.36）。我们由此可知巨龙正驮负着男士，在水面上迅疾飞驰。
图2.36 《人物御龙图》中的四条飘带
图3.6 “掩面”女子，大理石雕塑，约公元前350年，利比亚昔兰尼墓地出土
这是一尊创作于公元前350年左右的女子头像。这种“半掩面”的大理石女像一般立在坟墓前，以示对死者的纪念。常年暴露遭受的侵蚀使她的表面略显模糊，更增添了一层淡淡的哀伤。最使人注目的是这个无名女子面孔上覆盖的纱巾，似乎被微风吹拂，遮住了嘴、鼻和一只眼睛。透过纱巾依稀能够看到被遮蔽的面部，与脸庞的暴露部分既连接又形成微妙的对比。我们不禁会猜想这种对比的意味——是在表现生者对死者的哀悼，还是象征从生到死的逾越？但这些象征含义不是此处希望讨论的问题，我关注的问题仍然是作品所传达的“生动”之感，以及这种感觉的来源。
图3.7 “掩面”女子，陶塑，约公元前400—前310年，塞浦路斯出土，大都会艺术博物馆藏
回答这个问题的简单方法，是把这尊雕像与一件属于同一类型、出于同一时期的头像进行比较。图3.7中的陶像，也用于同样的礼仪场合，但在材料、制作、发型等方面与前者有许多不同。最主要的区别是对纱巾的表现——制作大理石像的雕塑家无疑更加希望表达出轻柔的动感，因此使用手中的刀凿把一块坚硬的石头转化成了飘动的柔纱。
这个观察把我们引向古代世界最伟大的雕像之一——萨莫色雷斯的胜利女神像（Niké of Samothrace，图3.8a）。许多人看到过这尊雕像的照片或实物，也可能读过有关的介绍和论述。我之所以选择如此为人熟知的一件名作，是因为从“动感”的角度看，我们或许能发现原来不曾注意的方面，并把这尊雕像和其他地区的作品及艺术传统联系起来。
图3.8a 萨莫色雷斯的胜利女神像，大理石雕塑，公元前2世纪初，卢浮宫藏
记得上大学时读过一本古希腊美术史著作，其中形容这尊女神像的一段话给我留下很深的印象。现在找不到原书，回想起来大概如此：
她挺着胸，身姿挺拔。如果你留心的话，会注意到逆风行走的人多半把身体向前弯曲，这样才能抵抗风的力量，站在奔驰的车辆上的人则大多迎风保持直立姿态。这个胜利女神正是如此：她站在高耸的破浪船头上，挺拔的姿态表达出面对激荡海风所感到的兴奋和骄傲。风把她轻薄的衣裙紧压在身躯上，勾勒出胸部和四肢的美丽曲线；风吹起她的长裙，飘扬在身后的空中……
多数研究古希腊艺术的学者都认为，这尊原来竖立在爱琴海北部萨莫色雷斯岛上的雕像创作于公元前2世纪初，是为纪念一场海战而作，表现的是胜利女神从天而降，落在战舰船头，宣告战斗的胜利（图3.8b）。从岛上的神殿移到卢浮宫主楼梯的顶端，这尊残高3.44米的美丽雕像缺失了头部和双臂，但却没有丢失在空间中的动感。看着她，我们真会觉得空气在四周流动——她高举双翼迎着激荡的海风，风把轻薄的衣裙压贴在她的身躯上，勾勒出胸部和四肢的曲线，继而把裙摆吹向身后的空中（图3.8c）。
图3.8b 萨莫色雷斯的胜利女神像与基座全景
图3.8c 萨莫色雷斯的胜利女神像在卢浮宫中的展示场景
古希腊艺术家很早就懂得，通过模拟衣衫在气流中的运动，能够最有效地激活静默的大理石雕刻。关于萨莫色雷斯的胜利女神像的谱系，我们很容易就能追溯到帕奥纽斯的胜利女神像（Nike of Paionios，图3.9）。帕奥纽斯是活跃于公元前5世纪的希腊雕刻家，在其鼎盛之年（一般认为在公元前425年至公元前420年间）创造了这件作品。虽然损坏严重，但重构的雕像仍能让我们复原雕刻家脑中的情景：女神拍动着巨大的双翼飞翔至此，宽阔的裙子被风卷起，左脚尖在下一刻就将触碰地面。未损前高达3米的雕像原来矗立在高柱上，从下看去必定如同从天而降。这件作品证明，在全盛时期的古典希腊雕塑艺术中，轻薄飞动的衣袍有效地赋予静止的雕塑以动感和韵律——它不再是身外之物，而是与身躯一起构成运动的整体。
图3.9 帕奥纽斯的胜利女神像，大理石雕塑，公元前425—前420年，奥林匹亚考古博物馆藏
图3.10 酒神追随者梅纳德，大理石浮雕，罗马复制品（原作于公元前5世纪），大都会艺术博物馆藏
这种美妙的三维形象随即转为二维，以浮雕线条取代立体衣褶，以造成平面上的动感。纽约大都会艺术博物馆里陈列着一件罗马时期复制的希腊古典时代浮雕，原作可能出自公元前5世纪雕塑家卡利马科斯（Callimachus）之手，表现的是酒神狄奥尼索斯的一名女性追随者（图3.10）。
图3.11 酒神追随者梅纳德，大理石浮雕，罗马复制品（原作于公元前5世纪），卢浮宫藏
图3.12 酒神追随者梅纳德，大理石浮雕，罗马复制品（原作于公元前5世纪），罗马卡比托利欧博物馆藏
这类女子一般称为梅纳德（Maenad），终日沉浸在饮酒狂欢之中，被酒精带入神圣的疯癫状态，以无休止的音乐和歌舞庆祝狄奥尼索斯的荣耀。眼前的这个梅纳德穿着透明的长袍，手执酒神随从特有的神杖，轻薄的衣裳和披巾围着她的身躯旋转，流动的裙摆构成回旋的波浪。有意思的是，她的表情和动作却毫无狂欢的征象——静默的面孔是希腊古典时期艺术的特征，肢体也没有做出激烈的动作——“动”的感觉因此全由激荡的衣纹造成。同组浮雕还见于巴黎卢浮宫和罗马的卡比托利欧博物馆（Musei Capitolini），衣袍和披巾的飞扬更加夸张，气流仿佛被赋予物质形态，包裹着女子的身体（图3.11、3.12）。
古罗马著名哲学家、政治家、律师、作家、雄辩家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106—前43年）在庞贝城的住宅（西塞罗庄园，Villa of Cicero）里就装饰了一列这种形象，在空无一物的黑色背景上展示半透明的衣物，如同空气中鼓动的柔韧丝膜，围绕女郎的身体自由张开（图3.13）。公元1世纪的一些罗马建筑装饰了泥灰面板，未干前以快速的阴线勾画出飞翔女郎的透明衣裙和披巾（图3.14）。草草的划痕与浮雕的躯体形成微妙对比，提供了对无形空气最近似的图像借喻。
图3.13 飞翔的舞者，公元前20—公元45年，那不勒斯国家考古博物馆藏
图3.14 飞翔的女郎，泥灰面板浮雕，1世纪，大都会艺术博物馆藏
图3.16a （传）顾恺之《女史箴图》（局部），绢本设色，5世纪晚期，大英博物馆藏
图3.18 饰有蔓延飘带的女性形象，5—6世纪（巫鸿绘图）
图3.18d 司马金龙墓出土漆屏风，北魏，山西博物院藏
图3.19 裸体人像壁画，4世纪，新疆和田达玛沟托普鲁克墩遗址出土
朱天舒教授在一篇题为《长带飘飘：中国古代图像中的特殊服饰》的长文中追寻了披巾、飘带及其图像的起源和传布，他如此概括：“传到中国的、直接影响中国图像的是中亚佛教艺术里的披巾。中亚佛教艺术里的披巾形制的形成，要追溯古印度、古希腊罗马、古波斯的披巾服饰及它们在视觉艺术里的展现。”有了他的研究，我不必深究这“横跨欧亚、纵深千年的发展变化”，而可以直接聚焦于飘带的动感表现。
根据朱教授的研究，这种飘带来源于古希腊、罗马人使用的可张可叠的披巾，折叠的形态被图案化为带有平行折纹、末端呈三角形的带状装饰。一个这样的例子见于公元前5世纪末至公元前4世纪的一个希腊陶罐，人物披挂的折叠披巾形成平滑的n形弧线，从背后绕到前部，挂在臂上继而下垂（图3.20）。这种披巾也可以打开，希腊艺术家从古典时期起就以此形象传达动感，如大英博物馆中来自土耳其西南部桑索斯（Xanthos）的“海之女神”像（图3.21）。
图3.20 希腊陶罐，公元前5世纪末—前4世纪，意大利普利亚出土，那不勒斯国家考古博物馆藏
图3.21 “海之女神”涅瑞伊得斯纪念碑，大理石雕塑，约公元前390—前360年，大英博物馆藏
图3.22 希腊陶罐上的胜利女神，公元前4世纪，意大利普利亚出土，那不勒斯国家考古博物馆藏
但他们迅速发现，折叠的披巾更容易标示出人物动作，甚至比展开的状态更为明确。就像我们在出土于意大利南部普利亚（Apulia）的一个公元前4世纪的红陶罐上看到的，胜利女神肩上披挂的折叠披巾向后飞动，有效地指示出马车的奔驰，披巾上的平行折纹进而加强了流动之感（图3.22）。这两幅绘于陶罐上的画也代表了飘带的两种主要表现方式：一种静止垂挂，一种飞扬飘动。当折叠披巾图像从希腊和罗马逐渐扩散到印度、波斯以至中国，这两种方式始终持续并存，以其相异的视觉性辅助对主体的表现，或强化王者和神祇的尊严，或传达天仙或舞女的灵动。
图3.41 法隆寺金堂壁画《释迦净土图》
图4.11 菲利皮诺·利皮《圣母升天》，湿壁画，1489—1491年，罗马神庙遗址圣母堂卡拉法小堂
图4.12 董永和天女在野外见面，北魏孝子棺石刻画像，6世纪早期，纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏
图4.13 北魏孝子棺石刻画像局部线描图
图4.16 让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗《阵风》，布面油画，19世纪60年代中晚期至70年代早期，莫斯科普希金国家艺术博物馆藏
图4.17 让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗《疾风》，布面油画，1865—1870年，兰斯美术博物馆藏
图4.18 葛饰北斋《富岳三十六景·骏州江尻》，套色木刻，1832年
“松风”也称“松涛”，即松树的茂密针叶在风中发出的阵阵声响，可如洪涛汹涌、万马奔趋，也可以希微杳冥、四顾悄然，因此成为古代诗人反复吟诵的对象。初唐的王勃（约649—676年）以“松声”一词结束了他的《咏风》诗：
肃肃凉风生，加我林壑清。
驱烟寻涧户，卷雾出山楹。
去来固无迹，动息如有情。
日落山水静，为君起松声。
中唐的白居易（772—846年）则把“松声”作为诗题，并在首句描写出月下双松的景象：
月好好独坐，双松在前轩。
西南微风来，潜入枝叶间。
萧寥发为声，半夜明月前。
寒山飒飒雨，秋琴泠泠弦。
一闻涤炎暑，再听破昏烦。
竟夕遂不寐，心体俱翛然。
南陌车马动，西邻歌吹繁。
谁知兹檐下，满耳不为喧。
还有许多唐宋诗人也留下了关于松风的名句，如李白的“脱巾挂石壁，露顶洒松风”（《夏日山中》）、“长歌吟松风，曲尽河星稀”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）、“为我一挥手，如听万壑松”（《听蜀僧濬弹琴》）、“天竺森在眼，松风飒惊秋”（《与从侄杭州刺史良游天竺寺》），孟郊的“长风驱松柏，声拂万壑清”（《游终南山》），杜甫的“恸哭松声回，悲泉共幽咽”（《北征》），孟浩然的“松月生夜凉，风泉满清听”（《宿业师山房期丁大不至》），刘长卿的“泠泠七弦上，静听松风寒”（《听弹琴》），李颀的“秋声万户竹，寒色五陵松”（《望秦川》），曾几的“但知树底听松风，不见风前落松子”（《谢柳全叔县丞寄高丽松花》），等等。
在绘画理论中，从苏轼、米芾等北宋文人开始，画与声的关系成为重点思考的对象。通过反复强调绘画的“无声”，他们实际上鼓励画家追求声音的视觉意象。黄庭坚曾称赞李公麟的画是“淡墨写出无声诗”（《次韵子瞻子由题憩寂图》），诗僧惠洪评论宋迪的《潇湘八景》时写道：“宋迪作八境绝妙，人谓之无声句。”（《潇湘八景诗》序）这些说法在北宋晚期成为人们欣赏绘画作品时通用的概念，如官方编撰的《宣和画谱》称南朝顾野王的画为“无声诗也”。到了南宋，出生于1102年的刻书家和注释家施元之总结出“画为无声诗，诗为有声画”的名句（《施注苏诗》）。画家也开始有意表现画中的声音，出现了既描绘松柏又吟咏松风的高手，元代赵孟頫的《题洞阳徐真人万壑松风图》就是这类诗词中的名作：
谡谡松下风，悠悠尘外心。
以我清净耳，听此太古音。
逍遥万物表，不受世故侵。
何年从此老，辟谷隐云林？
拟人的风神形象在希腊古典时期（约公元前5世纪—前4世纪）的彩绘陶罐上已经出现，但保留至今的最完整组合见于一座称为“风之塔”（Tower of the Winds）的奇异建筑上（图5.1）。这座将风向标、气象塔和计时器合而为一的八角形建筑坐落于雅典卫城脚下，建造时间在公元前2世纪末到公元前1世纪中叶之间（图5.2）。塔身以白色大理石筑成，高约14米，直径约8米。宽达3米的每一面上依照亚里士多德的“八方风”体系装饰着浮雕的风神，沿屋顶围成一圈（图5.3a-h）。虽然我读过的介绍都以顺时针方向介绍这些风神，但他们实际上朝着逆时针方向飞翔，从北开始依次是北风神玻瑞阿斯（Boreas）、西北风神史凯隆（Skiron）、西风神仄费罗斯（Zephyrus）、西南风神利瓦斯（Livas）、南风神诺托斯（Notus）、东南风神阿珀利俄忒斯（Apeliotes）、东风神欧洛斯（Eurus），最后是东北风神开甲斯（Kaikias）。塔顶原来立着“海之信使”特里同（Triton）的青铜像，手中的权杖能够随风旋转，指向风吹来的方向（图5.3i）。这座塔楼因此可被看成是一个“运动的建筑”，它不但装饰有富于动感的拟人风神形象，而且以旋转的特里同像与自然界中的风持续互动。
图5.1 风之塔，公元前2世纪末—前1世纪中叶，希腊雅典
图5.2 J. 斯图尔特（J. Stuart）和N.雷维特（N. Revett）《风之塔和雅典卫城景观》，版画，1751年
图5.3a-h 风之塔上的风神装饰带
图5.3i 塔顶特里同铜像复原图
八个浮雕风神都体现为肩生双翼的男性，以相似的水平姿态在空中飞翔。其中四个是留着胡须的强壮男子，另外四个是身穿斗篷或赤裸上身的年轻男性。他们各具标识身份的物件，如北风神拿着螺号，西风神捧着鲜花，南方神倒空双耳瓶，东风神的斗篷里装满水果和谷物。由于塔楼表面除此之外没有别的装饰，这些真人大小的浮雕看上去十分醒目。它们虽然稍有残损，但在2000多年后仍然保持着生动有力的姿态。
这些风神都是男性，很大程度上源于处在海洋环抱中的古希腊人对风的感知。他们与海的两种关系体现为风的两种“角色”（persona）：一是具有毁灭性的自然界暴力——亚里士多德在《论风的方位名称》一文中列举了各方风的来源和属性，不断提到它们制造风暴、摧毁港口的能力（图5.4）；另一种是和煦海风引起的对温柔男性的想象——他们时常陷入爱河，并裹挟少男少女（图5.5）。
图5.4 希腊陶罐上所绘的北风神玻瑞阿斯，约公元前6世纪，牛津大学阿什莫林博物馆藏
图5.5 庞贝壁画中的西风神仄费洛斯，1世纪
其实，许多古代文明都把有风神职能的神祇想象成具有威力的男性，有的甚至与造物主混为一体。如古埃及创世神之一阿蒙（Amon），同时也是大气之神和风神。风是无形的，阿蒙在古埃及语里也是“隐形”的意思，凡人的肉眼无法看见。
在苏美尔神话里，风神和空气神恩利尔（Enlil）是天地之子，出生时以风的暴力把自己和父母分开，成为众神之主。取代他的马尔杜克（Marduk）也有御风之力，在用风暴摧毁混沌之怪提亚马特（Tiamat）后成为“众神之首，万王之王”。他的形象——一个孔武有力的长须男性，出现在一枚高19.8厘米的滚印上，由巴比伦国王马尔杜克—扎基尔—舒米一世（Marduk-zākir-šumi I，公元前854—前819年在位）献给马尔杜克神，上面的铭文指出了神像的身份和滚印的用途（图5.6）。
图5.6 巴比伦国王马尔杜克—扎基尔—舒米一世献给马尔杜克神的滚印
图5.7 《十字军圣经》插图《创世记》，12世纪40年代，纽约摩根图书馆藏
风在犹太教和基督教里也有类似的意味。《圣经》中《创世记》一章叙述上帝耶和华用六天时间在混沌中创造出物质世界，从宇宙和光、天空和水、大地和植物、太阳和月亮、鸟类和水族，到动物和人类。风不在其中，是因为它是上帝的气息，已是创世的前提。纽约摩根图书馆收藏的插图本《十字军圣经》（Crusader Bible）中，就清楚地体现出了这层意义。这部法国手抄本也被称为《摩根图绘圣经》（Morgan Picture Bible）或《马切约夫斯基圣经》（Maciejowski Bible），作于12世纪40年代，在一系列长方形画框里描绘了创世的过程。上帝站在每幅画的左边，举起右手。应和着他的指令，云朵中的四个天人——从其双翼和所处云端的位置看，应代表风——向下击掌鼓气，产生出那一天的创造物（图5.7）。
当米开朗琪罗在16世纪初期创作梵蒂冈西斯廷礼拜堂壁画，构思天顶上的《创世记》组画的时候（图5.8），他亦跟随这个传统，把风内化为上帝的神威和创造力，在拟人与非拟人之间搭上桥梁。每幅画中的上帝都被强风鼓舞，头发、胡须和粉色长袍都向后掠起，强壮的身躯和威严的相貌使人想起风之塔上的北风神或巴比伦滚印上的马尔杜克（图5.3a、5.6b）。在《创造日月星辰和植物》中，上帝不同寻常地出现了两次，先是被风鼓动着向画外飞来，伸出双臂指着他刚创造出来的天体，然后转身飞入画面深处，下伸的右手指向他创造出的草木（图5.9）。在随后的《创造海与陆地》中，被风鼓起的硕大披巾围绕着上帝的身躯，几乎形成了一个旋转的风洞。耶和华与画面近乎垂直地朝外飞来，张开双臂命令“天下的水要聚在一处，使旱地露出”（图5.10）。
图5.8 米开朗琪罗，梵蒂冈西斯廷礼拜堂天顶壁画全景，16世纪初
图5.3a 北风神玻瑞阿斯
图5.6b 巴比伦滚印上的马尔杜克像
图5.9 米开朗琪罗《创世记·创造日月星辰和植物》
图5.10 米开朗琪罗《创世记·创造海与陆地》
图5.11a 米开朗琪罗《创世记·大洪水》
图5.11b 米开朗琪罗《创世记·大洪水》局部
风在《大洪水》里同样扮演了关键角色，以非拟人的形式出现（图5.11a）。这幅画表现上帝降下洪水后人类奋力求生的情景：右方小岛上聚集了一伙逃难的人群，他们无望地伸出手臂向四方求助，身后的树在飓风中几乎躺平。左下角的人群构成画面焦点，这里有一棵更大的树，已在风暴攻击下失去了所有叶片。一个年轻人企图爬上树干，他的长袍被风吹得翻卷上去，附近的男女老幼也都处于狂风的攻击之中（图5.11b）。我们可以把这幅画和波提切利的《维纳斯的诞生》做一比较：虽然题材和氛围完全不同，但两者都以风贯通全画。我们也发现，米开朗琪罗走得更远——他完全取消了拟人风神，把风动当作纯粹的自然现象进行描绘。
但米开朗琪罗的创新并没有取消西方美术中拟人风神的传统——作为有着悠久历史渊源的图像，这个传统从未在欧洲绘画中消失，而是不断被艺术家重造翻新。我们在阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528年）、朱利奥·罗马诺（Giulio Romano，1499—1546年）、威廉·布莱克（William Blake，1757—1827年）等人的作品中都可以看到有力的拟人风神形象。意大利画家罗马诺创作的巨人厅（Sala dei Giganti）壁画尤其值得重视。他是拉斐尔的重要弟子和助手，在拉斐尔死后继承了老师在教廷里的工作室，最后成为矫饰主义（Mannerism）潮流中最富影响力的艺术家之一。他于1524年受费德里科二世·贡扎加（Federico Ⅱ Gonzaga，1500—1540年）侯爵邀请，在曼托瓦设计建造了得特宫（Palazzo del Tè）。其中的巨人厅壁画描绘奥维德在《变形记》中讲述的希腊众神击溃巨人的故事——巨人想要登上奥林匹斯山挑战众神，结果被朱庇特的闪电击中而跌落地面（图5.12a、b）。
图5.12 朱利奥·罗马诺，“巨人厅”壁画（局部），16世纪上半叶，意大利曼托瓦得特宫
这是一个令人震惊的空间，罗马诺把“幻视”（illusionistic）效果发挥到极致，以接近粗暴的纷乱画面掩盖了建筑结构。来访者进入大厅后会感到处于风暴中心，无助而恐惧，就像瓦萨里在《艺苑名人传》中所说：“没有哪个艺术家还能想象出比这更可怕的东西！……观者看到的是歪斜的门窗和似乎正在倒塌的物件，看到的是崩裂的山脉和塌陷的建筑物，惊恐地感到这一切都会坠压在他身上……”造成这片混乱的是拱顶下部的四个拟人风神，他们从分隔众神和巨人的浓厚云层中现身，鼓起脸颊全力吹气，制造出的风暴使巨人陷入混乱（图5.12c、d）。
拟人风神也存在于中国古代绘画中。东汉学者蔡邕（132—192年）在《独断》中记载：“风伯神，箕星也，其象在天，能兴风。”在1世纪中期的山东济南孝堂山祠堂画像石上，风伯被描绘成腾身跃起的巨人，正用管子把一座房屋的房顶吹飞（图5.13）。到了2世纪中期，风神形象出现在由自然神祇组成的天象图中。在山东嘉祥武氏家族墓地发现的一块屋顶石上，风神被刻画于最上层的右端，因此是整幅构图的第一人（图5.14）。他弯曲双膝，用力吹气，吹出的风气中化出一系列神奇形象，包括骑着神兽的羽人，由仙女引驾的车马，左端有一位天官在前面迎接。
图5.13 风伯，山东济南长清孝堂山祠堂山墙画像，1世纪
图5.14 风神和其他神祇，山东嘉祥武氏墓群石室画像，2世纪中期
这些风神形象很可能产生于汉代的本土视觉文化，它们随即与沿着丝绸之路传入的一种新风神图像融合。这种新图像的最大特点是快速奔跑的体态和上扬的n形飘带（图5.15—5.17），乍看上去和一些罗马雕像很有相似之处（图4.28）。
图4.28 月亮女神
图5.15 带有风神形象的贵霜金币，平山郁夫丝绸之路美术馆藏
图5.16 新疆克孜尔第38窟中的风神，4世纪
图5.17 敦煌莫高窟第249窟中的风神，西魏
具有这些特点的图像在犍陀罗，中国的克孜尔、敦煌，以及日本都有发现，n形的飘带则逐渐转化为标志风神职能的风袋，如日本京都三十三间堂中的13世纪木雕风神（图5.18）。这尊一米多高的雕像站在浮云之上，双手紧抓风袋两端，迎风咆哮；肌肉隆起、筋脉呈露的身体极富动感。可能由于东瀛文化中的自然神崇拜传统根源深厚，日本艺术中的拟人风神形象特别丰富，且富于创造性。三十三间堂的木雕明显属于沿“犍陀罗—克孜尔—敦煌”一线传播的图像系统。另一种风神形象表现为密宗佛教十二诸天中的“风天”，现存最早，也是最优秀的例子是京都国立美术馆收藏的一幅绘于1127年的画卷，将此神表现成一位身穿盔甲、不怒自威的长须将军，他身上发出的劲风将肩臂上的飘带和身后的旌旗吹入空中（图5.19）。
图5.18 风神，木雕，13世纪，日本京都三十三间堂藏
图5.19 风天，绢本设色，1127年，京都国立美术馆藏
对拟人风神的兴趣延续到日本近代流行文化中。在1841年出版的《绘本百物语》中，竹原春泉斋的一幅插图就很有代表性。“百物语”是江户时代的一种文学体裁，起源于传统的“怪谈会”：人们点起100支蜡烛，讲完一个“怪谈”就吹熄一支蜡烛，蜡烛全部吹熄时妖怪就会出现。记载百物语的“怪谈”书籍应运而生，往往配以妖怪画像。竹原春泉斋的插图以强烈的动感著称，所描绘的风神是一个上身赤裸、披头散发的男子，站在高树之巅吹出卷卷黄风（图5.20）。题记说这个精灵隐藏在物体缝隙之间，天气冷热交替时“乘虚而出”，吹出的黄色气体能使人患病。
图5.20 竹原春泉斋《绘本百物语·风神》，套色木刻，1841年
中国传统艺术中对风最富戏剧性的表现，见于敦煌莫高窟壁画中描绘外道劳度叉和释迦弟子舍利弗斗法的画面，通常称为“劳度叉斗圣变”或“降魔变相”。故事起始于舍卫国大臣须达为请佛陀前来讲经，立志为佛建精舍。佛派弟子舍利弗一同前往，找到了一处美好的花园，以黄金铺地为代价，买下奉献给佛陀。消息传到外道耳中，他们极力反对此事，要求国王举行斗法以决输赢。佛派弟子舍利弗出面，外道派劳度叉迎战。在连续六轮争斗中，舍利弗每次都以化出的鸟兽和神祇战胜劳度叉，故事以外道的屈服与皈依佛法结束。
六次斗法中的一次，是劳度叉变出一棵大树，舍利弗则化出飓风将其摧毁。在最早记载这个故事的《贤愚经》中，这是六次斗法中的第一项，描写简要，以引出后面更激动人心的情节。但在唐代出现的《降魔变文》中，它被改为最后一次斗法，因此成为故事的高潮。《降魔变文》在劳度叉变出炫目的大树之后写道：
舍利弗忽于众里化出风神，叉手向前，启言和尚：“三千大千世界，须臾吹却不难；况此小树纤毫，敢能当我风道！”出言已讫，解袋即吹。于时地卷如绵，石同尘碎，枝条迸散他方，茎干莫知所在。外道无地容身，四众一时唱快处。
在敦煌莫高窟初唐第335窟中，“劳度叉斗圣变”故事被绘于西壁佛龛里，以左右两组图像构成，夹辅中心佛像（图5.21）。舍利弗和随从僧人处于右壁上方，左壁上方是男女外道拥簇的劳度叉。斗法情节散布于两壁下部，只有无形的飓风跨越空间的距离袭击外道，不仅把劳度叉身后的大树吹得摇摇欲倒，也使劳度叉和他的随从们无处藏身。画家煞费苦心地描绘了外道在飓风攻击下如何陷入混乱——劳度叉双目难睁，他的追随者以手护面。画家还对飓风做了拟人处理，在构图左下方画了一个压挤皮囊的风神，正对外道阵营放出狂风。
图5.21 劳度叉斗圣变，敦煌莫高窟第335窟，初唐
图5.22 劳度叉斗圣变，敦煌莫高窟第196窟，晚唐
图5.22e 劳度叉被狂风攻击
看得出来，拟人风神图像存在于许多古代文明中，他们的威力和神通也是跨文化的文学与艺术主题。这个传统在西方美术中特别明显且持久，主要原因是风在西方思想中被看作是物质世界中的自然现象，对风的表现也都围绕这个观念进行，始终被视为外在的力量。中国美术虽然也描绘了拟人风神，但这种形象从来没有成为表现风的主流形式。一个主要原因是从先秦时代开始，中国人对风的理解就和“气”联系在一起，而“气”并非完全是客观的自然现象，而是存在于宇宙万物之中也存在于人的身体之内，使世界和人类具有生命与活力。围绕着这种“天地人以气贯之”的观念，中国古人发展出一套非再现性的图像语汇，以云的特征表现气的充盈和流动，一般被称作“云气”。
有关这个问题，美国艺术史家包华石（Martin Powers）在一篇题为《早期中国艺术与评论中的气势》的文章中，讨论了早期中国文献中描写的飞翔、乘风等意象，及其与精神升华的联系。其中对美术研究特别重要的是，他分析了汉代美术中的风气和云气图像，总结出四种基本特点：一是S形曲线占主导地位；二是这些曲线在流动中持续变化形式，或扩张或收缩；三是方向的不断变化，不但前行而且逆转；四是主要线条由次要曲线辅助和衬托，表现出先前运动遗留的痕迹。这四种特点显示的都是“气”在时间和空间中的运动，借用云的形状表达出来。
沿着这条线索，我们发现气在战国、两汉之间出现了一个“视觉化”的演变。气在先秦著作中主要是观念性的，但随着时间推移逐渐通俗化和具象化，成为有形的视觉现象。这个变化在战国末年已经发生，可见于《吕氏春秋·季夏纪》的记载，将不同种类的气形容为“若犬、若马、若白鹄、若众车，有其状若人苍衣赤首不动，则名曰天衡；有其状若悬釜而赤，其名曰云旍；有其状若众马以斗，其名曰滑马；有其状若众植华以长，黄上白下，其名蚩尤之旍”。西汉的《史记·天官书》中也说，云气可像亭状、旗状、船状或兽状：“故北夷之气如群畜穹闾，南夷之气类舟船幡旗。……海旁蜃气象楼台，广野气成宫阙然。”
“望气”随即成了一门职业，望气家根据云的形状和颜色断定它们的特殊含义。人们相信，如果寻找什么东西的话，就必须找到它的气。《史记》记载，汉武帝派遣方士到海上寻求蓬莱仙岛，方士回来报告说虽然蓬莱不远，但他们没有找到蓬莱的气，因此没能登上仙岛。为此武帝专门设立了“望气佐”官职，日复一日地眺望大海，等待蓬莱仙气的出现。同时，通过观察风来占卜吉凶，也成为一项流行的术数之学，被称为“风角”。
气和风一旦被给予视觉特征，自然也就渗入艺术表现之中，引出变化无穷的云气图像，在西汉艺术中可说是无所不在。公元前2世纪初期的马王堆1号墓对此提供了最丰富的形象资源，各种充满动感的云气装饰着棺木、服装和器皿。如四具套棺中的第二重棺（图5.23），黑色背景上飘浮的云气很像是《史记·天官书》中说的“卿云”或“庆云”，司马迁将其描写为“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷”。这些流转飘浮的线性图像显示出极强的动感——画家以凸起的漆料塑造出云气的蜿蜒流转，并在云头和云身旁添加富有速度感的平行线条，以增强风动的感觉。微型的人物和精怪随云气奔跑、舞蹈或射猎，更增强了画面的活力。另一值得注意之处是，流转的云气并不局限在棺上的方形界框之中，而是被风驱动着飘进飘出，不断超越四周边界。画家希望表现的是充斥于墓室中的流动气流，而非附着于棺木上的固定图案。
图5.23 马王堆1号墓黑棺上的云气，西汉早期，湖南博物院藏（p1-2）
当这个黑棺被打开，发掘者看到的下一重棺有着完全不同的红色背景和主体形象（图5.24）。龙、凤、虎、鹿和三峰神山组成对称构图，旋转围绕的云气标志出它们非凡的神性。如前挡上绘有一座几何形的三峰昆仑，两只仙鹿从左右飞腾而起，鹿身环绕着金色团状祥云，显示它们是上天降下的祥瑞。云气形象也布满墓中的各种器皿、屏风和装殓轪侯夫人的衣饰（图5.25—5.27），显示出气的无所不在，生命因此在深埋地下的黑暗墓室中得以延续。
图5.24 马王堆1号墓红棺上的云气，西汉早期，湖南博物院藏
图5.25 云纹漆锺，西汉早期，湖南博物院藏
马王堆1号墓代表的竖穴墓在公元前1世纪左右被模仿屋室的横穴墓取代，云气图像也从棺椁和器物上转移到墙壁上，以其变幻飘动的形态充斥着三维的墓室空间。1987年西安交通大学校园里发现的一座西汉晚期墓葬，为这种新型设计提供了精彩实例。我有幸在这座墓发现不久后进入参观，钻进不大的砖室，借助手电灯光看到的首先是遍布墙面的蓝绿色云气，2000多年之后仍色彩鲜艳，似乎在黑暗之中游移浮动（图5.28a）。贴近观察，券顶上是一幅外径达2.7米的巨大彩色天象壁画，以四神和二十八宿构成外圈，中间的圆形象征天空，朱红的太阳和白色的月亮在石青、石绿绘出的云气间浮动。正面墙壁上的升腾云气托举着一个飞翔仙人（图5.28b），下部墙上的崇山峻岭也被转化为连绵的卷云，“山”的概念仅由奔跑的动物指示出来。
图5.28 西安交通大学汉墓壁画，西汉晚期（p1-2）
司马迁《史记》记载，汉武帝好求仙，希望和神灵交通。方士少翁告诉他说“上即欲与神通，宫室被服非象神，神物不至”。武帝于是根据他的建议造了一辆“云气车”，上面绘有流云中的种种神灵和祥瑞。西汉诸侯王墓中出土了一些用以固定车伞柄部的精美管状车饰，很可能就属于这类车驾。1965年在河北定县（今定州）三盘山西汉中山王墓出土的一件错金青铜车饰上，云气般的山峦呈螺旋状蜿蜒上升，其间镶嵌了一百多个祥瑞动物（图5.29）。就如西安交通大学汉墓壁画所示，此处的波浪形山峦同样内化了气的流动，山间的树木、花草、动物也都以其生动的形象强化了整幅构图的动感。
图5.29 错金银镶松石狩猎纹铜伞铤，西汉晚期，河北博物院藏
求仙的欲望自战国到汉代愈演愈烈，人们对成仙的想象也越来越生动具体。庄子把仙人的境界描述为“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《逍遥游》）。大约同时代的《人物御龙图》虽展示出“御飞龙”的图像，但尚不以云气陪伴（图2.34）。这个情况在西汉时期发生改变。在公元前1世纪河南洛阳的卜千秋夫妇合葬墓中，墓室脊顶上饰有长条壁画，其一端绘有太阳和伏羲，另一端绘月亮和女娲，以阴阳为框架布置出二元宇宙结构（图5.30a）。接近画面右端，男墓主乘着龙蛇，女墓主乘着三头凤鸟，在龙、虎、凤、飞廉、蟾蜍等神异动物的引导下前往神仙世界（图5.30b）。整幅画中弥漫着波涛般向左涌动的流云，而这也是墓主夫妇和神异动物前进的方向。
图2.34 《人物御龙图》局部
图5.30 卜千秋墓脊顶壁画，西汉晚期，洛阳古墓博物馆藏（p2-3）
越来越多“乘云气，御飞龙”的仙人形象出现在东汉艺术中。在1世纪初年的陕西定边县郝滩1号墓里，一排仙人跟随着一艘标着“太一坐（座）”字样的奇异云舟，前往朝觐昆仑山上的西王母。他们身穿红绿袍服，戴着三山冠和圭形冠，乘着由比目鱼、仙鹿、龙、蛇拖拽的仙车，伴以控鹤仙人。最有意思的是，这些车驾都没有轮子，而是浮在飘动的白色流云之上（图5.31）。北京木木美术馆收藏有一块极其美妙的南朝仙人画像砖（图5.32）。仙人驾驭着一匹生翼神虎，似乎刚降落到地面，发出的能量使衣袖、飘带和裙裾都从身躯上飞速飘起，在四周的空气里激起旋涡。上章中谈到主体的“自发风动”，联系到此处讨论的气的观念，我们看到的是仙人之气和天地之气融合在一起，共同营造出画面的动势。
图5.31 驾车仙人，王莽至东汉初期，陕西省考古研究院藏
图5.32 骑虎天人，画像砖，6世纪，北京木木美术馆藏（p2-3）
这个图像使我们想起《周易·乾卦》中的“云从龙，风从虎”一语。众多例证表明，龙和虎自汉代以后成了表现动感的核心图像，以随身的风云造成动态气场。西汉早期的一幅著名龙图发现于河南商丘市永城芒砀山柿园汉墓，墓主为公元前2世纪的一位梁王。这幅壁画被称为《四神云气图》，长5.14米、宽3.27米，面积达16.8平方米（图5.33）。画面中部是一只生翼巨龙，游动的躯体呈S形，张着大口乘风咆哮。曲折的云气环绕着龙的身体，有如神兽释放出的“奥拉”（aura）——灵光、氛围或气场。
图5.33 《四神云气图》，西汉初期，河南博物院藏
跳到700余年后的北魏，美国明尼阿波利斯美术馆收藏有一套石棺和墓志，一般认为是北魏宗室元谧（卒于523年）的葬具。墓志盖上刻画一对飞龙，周围环绕以朵朵流云，以强烈的动势形成气流旋涡，充满宇宙空间（图5.34）。石棺两侧的长方挡板上也刻满画像，下部是在山林中展开的孝子故事，上部是幻想世界中的种种神灵（图5.35）。如同墓志盖上的图像，波涛般的云气环绕着飞翔的巨龙，龙体激起的气流向四处迸发。左上方的怪兽对风咆哮，迎风向前奔驰；下方孝子故事中人物的裙裾和飘带，则被反方向的疾风吹起。表现云气和风动的线性图像在石棺平面上飘浮、变化，构成填充天地、包容万象的气场，瑞鸟、异兽、仙女、鬼怪、天花都从中浮现，又从属于它。
图5.34 元谧墓志盖，523年，传洛阳出土，明尼阿波利斯美术馆藏
图5.35 元谧石棺画像局部，523年，传洛阳出土，明尼阿波利斯美术馆藏
图5.36 陈容《九龙图》（局部），纸本水墨淡设色，南宋，波士顿美术馆藏（p3-4）
再往后跳600余年，南宋画家陈容（1235年进士）绘的《九龙图》可说是中国绘画中表现龙和风云之气的伟大作品（图5.36）。这里说它表现的是“龙和风云之气”，而不仅仅是“九龙”，目的在于强调此画的精彩之处并不仅在于对龙的刻画。如果仅仅着眼于九龙的形象，不免会忽视这幅画的精髓——画家的创造力体现为对神龙和云气的综合表现，使近11米长的巨型手卷成为风云际会的气场。从画卷开始到结束，九龙形态各异，或飞翔在天，或在云水间翻腾，或伏于山岩之上，但总是处于流动的云气之中，时隐时现。变化的云气构成与龙并行的绘画对象，但不具有确定的形状。它们内化了“变形”（metamorphosis）的观念，时而汹涌澎湃，形成巨大的旋涡；时而四处弥漫，遮挡住眼前的景象；时而与山岩海浪相互激发，似乎在宇宙生成中进行着实与虚、动与静的转化。
我想起奥地利艺术史家里格尔（Alois Riegl，1858—1905年）一百多年前对艺术品的封闭性提出的挑战。在他看来，艺术作品并非自我包容的，而是如有机体一样延伸入周围空间之中，与环境不可分割。“环境”或“周围”（Umgebung）成为他不断使用的关键词，在《罗马晚期的工艺美术》（Late Roman Art Industry）、《荷兰团体肖像画》（The Group Portraiture of Holland）等著作中屡屡出现。他还将此词与Luftraum（空气、空间）交替使用，暗示空气是“外溢的身体性”的媒介。更晚近一些，德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976年）说“人类并非局限于所谓身体的表面”，美国哲学家安德鲁·J. 米切尔（Andrew J. Mitch）在阐述此概念时进一步说，“我们总是超越皮肤，身体是通向世界的永恒入口”。法国哲学家乔治·康吉莱姆（Georges Canguilhem，1904—1995年）把“环境”描述成一个领域，其中“生命体的个体性并不会止步于其外胚层的边界”。
对中国古代小说和戏曲有些了解的人都知道，鬼魅总有阴风随行，如《三国演义》第二十九回写孙策杀死术士于吉后被其鬼魂追索，现场环境是：“是夜二更，策卧于内宅，忽然阴风骤起，灯灭而复明。灯影之下，见于吉立于床前。”
蒲松龄（1640—1715年）的《聊斋志异》尤以渲染气氛著称，往往寥寥数语就把读者置于阴森鬼气之中。例如叙述人鬼恋情的《连琐》，故事开始处介绍主人公杨于畏“移居泗水之滨。斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌。夜阑秉烛，方复凄断。忽墙外有人吟曰：‘玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。’反复吟诵，其声哀楚”。就像明清文学史和戏剧史家蔡九迪（Judith T. Zeitlin）指出的，蒲松龄以精练的笔墨从三方面点染：景是鬼景，声是鬼声，情是鬼情。鬼魂的形象还未出现，已使读者觉得森然鬼气弥漫满纸，阴幽逼人。
蔡九迪也研究了明清鬼戏的表演方式，提出中国戏曲艺术围绕杜丽娘这类“魂旦”角色，发展出了特殊的手势身段、声腔音效、舞蹈动作、服装道具、舞台装置，以表现笼罩女鬼的阴风和鬼气。灯与烛的明灭是鬼魂在场的视觉迹象，阴风乍起是鬼魂出没的信号。关于后者，明代孟称舜的《娇红记》第四十一出魂旦上场时，男主角惊呼：“树头叶刺刺，墙边土碌碌，兀的不是鬼来也。则见一阵阴风冷透窗，吹得森森肌骨凉。”
阴风对营造鬼气尤为重要，魂旦演员因此需要掌握特殊的“鬼步”，造出犹如在风中飘荡的悬浮感。明清戏曲刻本插图中透露出这类表演的痕迹，如臧懋循编、刊于1616年的《元曲选》中的《倩女离魂》，第二折插图显示倩女的游魂飘然滑过石桥（图6.3）。她的双臂毫无生气地下垂，硕大的衣袖被阴风吹动，飘向身前。类似的形象也见于晚明传奇《西园记》中《呼魂》一折插图（图6.4）。如果我们只局限在女鬼的身形和动作的话——这是图像志研究的焦点——就会忽略二图对阴风的不同描绘方式。在《倩女离魂》插图中，女鬼上方的柳枝朝着相反方向荡起，女鬼向前飘动的长袖指示出她自带的“倒吹”凄风（图6.3），就如蒲松龄《连琐》中的鬼魂所吟。而在《西园记》插图里，伴随鬼魂的阴风不但激起她的衣袖，也吹动了围绕她的树木和花草，它们都沿着同一方向向前飘扬。就连书斋里的烛火也被这阵风吹动，引起伏案书生的注意（图6.4）。
图6.3 《倩女离魂》第二折插图，木刻版画，引自臧懋循编《元曲选》，1616年
图6.4 《西园记》中《呼魂》一折的插图，木刻版画，明代晚期
距离《聊斋志异》的时代不远，“鬼趣图”成了一个吸引画家的绘画题材。推动这个现象的是“扬州八怪”的三位中坚人物：华嵒（1682—1756年）、金农（1687—1763年）和罗聘（1733—1799年）。三人中华嵒年齿最高，“兰千山馆”寄存于台北故宫博物院的《华喦写生册》应是他60岁之后的作品，分两册装裱，每册各十二开，描绘了人物、鬼魅、鸟禽、草虫、畜兽、水族等形象，笔墨轻松淡雅，情景幽默生动。其中一幅描绘群鬼在灰蒙蒙的烟云中奔跑，领头的长面大鬼右手擎令旗，伸出左手招呼大小群鬼——可能是他的家人——尽快跟上，不要落下（图6.5）。虽然各鬼有着不同的相貌和体型，华嵒把他们都统一在弥漫四际的阴风之中，还为此特意将纸打湿，以淡墨渲染通幅。
图6.5 华嵒《华嵒写生册·鬼趣图》，纸本水墨淡设色，18世纪中叶，兰千山馆寄存于台北故宫博物院
金农的《鬼趣图》也是一套册页中的一幅（图6.6），作于乾隆二十四年（1759年）。这套册页被称为《人物山水图》，共十二开，分别描绘佛像、人物、山水、庭院等题材。《鬼趣图》出现在第六开，由题跋可知画的是“山魈林魅”而非人鬼，但采取了同样的视觉策略，通过降低鬼魅的视觉辨识度，将之表现成非实体鬼气的化身。画家给予环绕他们的林薮更强的实体感，但也以漫漶的水墨传达出阴森萧瑟之感。
图6.6 金农《人物山水图·鬼趣图》，纸本水墨淡设色，1759年，故宫博物院藏
比起这两位前辈，金农的弟子罗聘将“鬼趣图”推到一个新的高度。他多次制作这类图画，最完整的是现存香港艺术馆的虚白斋本和藏家霍宝材收藏的另一版本。二者均含八组鬼怪，图像基本一致，但总体视觉效果则相当不同。虚白斋本为连续的长卷，八组图像在阴惨的云雾中相继出现，鬼气的游移转化是此卷的重要表现对象（图6.7）。霍宝材本分为不相衔接的八段，每段聚焦于一名或一组鬼魂，采用特殊绘画方式表现鬼气（图6.8）。清道光年间学者吴修（1764—1827年）在《青霞馆论画绝句》中记载，罗聘“先以纸素晕湿，后乃行墨设色，随笔所至，辄成幽怪之相，自饶别趣”。从现存作品看，笔画一边齐整，另一边向外晕开墨色，产生出特异的虚幻之感，应是罗聘为表现鬼气所做的一种尝试。
图6.7 罗聘《鬼趣图》，纸本水墨淡设色，18世纪，香港艺术馆藏（p1-2）
图6.8 罗聘《鬼趣图》（局部），纸本水墨淡设色，18世纪，香港霍宝材收藏
第二组例子都以“风竹”为题。中国画论中有关竹子的写作可谓连篇累牍，原因是古代画家通过画竹打造出“书画同源”的理论并付诸艺术实践。元代赵孟頫（1254—1322年）是推动这个潮流的一个关键人物，其《秀石疏林图卷》以书法笔意绘山水、树木和竹叶，并在画上题了一首著名的论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（图6.9）稍后的柯九思（1290—1343年）在《珊瑚网》中更明确地主张，画竹须“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法”。这类论述自然把艺术家的注意力集中到写竹的笔意上，就如柯九思自己的作品所示（图6.10）。
图6.9 赵孟頫《秀石疏林图卷》，纸本水墨，元代，故宫博物院藏
图6.10 柯九思《清閟阁墨竹图轴》，纸本水墨，1338年，故宫博物院藏
“风竹”则有所不同，在寄托书法趣味的同时，还担负了使“满纸风动”的任务——画中之竹不但自身应该具备美学价值，而且需要以其动态表达无形空气的流动，使整个画面富有生意。
我们很难考证这种兴趣从何时开始。台北故宫博物院收藏有一幅传五代画家李颇的《风竹图》，但研究者对其可靠性有所怀疑。比较可靠的一件画史名作，是北宋崔白（活跃于11世纪）的《竹鸥图》（图6.11）。崔白在画史上以打破工致富丽的宫廷模式，开启天然野趣的花鸟风格著名，郭若虚《图画见闻志》记载其“工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通。虽以败荷凫雁得名，然于佛道鬼神、山林人兽无不精绝”，这幅画就是佐证——它所描绘的不是禁苑中的奇花异鸟，而是乡间野外的“汀花野竹”和“败荷凫雁”。
图6.11 崔白《竹鸥图》，绢本设色，北宋，台北故宫博物院藏
图6.12 吴镇《墨竹谱·风竹》，纸本水墨，元代，台北故宫博物院藏
图6.13 吴镇《仿东坡风竹图》，纸本水墨，1350年，华盛顿弗利尔美术馆藏
这幅画后来被翻刻在石上，置于湖州府学。“元四家”之一的吴镇（1280—1354年）来湖州时看到这幅刻石，虽然石碑已断，但上面的风竹形象印在他脑中，他此后不断凭此记忆作画。现藏于台北故宫博物院的《墨竹谱》中就包括一幅（图6.12），华盛顿弗利尔美术馆收藏的《仿东坡风竹图》则是更正式的独立作品（图6.13）。后者是吴镇在苏轼创作《风竹图》271年后，于至正十年（1350年）五月所作，画上写有这样的题跋：
东坡先生守湖州日，游何、道两山，遇风雨，回憩贾耘老溪上澄晖亭，命官奴执烛，画风竹一枝于壁间。后好事者刻于石，寘郡庠。予游霅上，因摩挲断碑，不忍舍去。常忆此本，每临池，辄为笔游而成，仿佛万一。遂为作此枝以识岁月也。梅道人时年七十一，至正十年庚寅岁夏五月十三日竹醉日书也。
这确实是一幅不同寻常的写竹佳作。从竹子本身的造型看，吴镇用迅疾的中锋和稍淡的墨色绘出劲健的竹茎和细枝，以浓墨绘出的竹叶则是大小错落，饱满而劲健锐利。使这幅画真正“活起来”的，是它的不平衡构图：作为绘画主体的竹子只占画幅右边一小部分，与大面积的空白背景形成强烈反差。似乎竹子被劲风偶然吹入画框，下一刻又会随风飘出。
图6.14 夏昶《墨竹图》，纸本水墨，明初，故宫博物院藏
图6.15 夏昶《清风高节图》，纸本水墨，明初，台北故宫博物院藏
元明两代写竹名家极多，留下风竹图像的人也不少。我们可以选取以不同方式表现风动的三位画家，看他们的作品如何拓展了风竹的表现潜力。第一位是明初画竹名家夏昶（1388—1470年），他可能是第一位把风竹作为竹之常态进行描绘的画家（图6.14、6.15）。与崔白、吴镇不同，他描绘的不是劲风吹拂下的竹茎和竹叶，而是竹子在微风中潇洒婆娑、楚楚动人的动态。他的多幅风竹图都构图平衡、层次丰富，竹茎的偃仰起伏和竹叶的飘举摇曳传达出细腻的动感。观者看到的不是风与竹之间的张力和搏斗，而是柔和的抚摸与舒缓的节奏。他也有意把这种中和、舒缓的气息与儒家“宽容”“有节”的道德标准联系起来，把多幅风竹题名为《清风高节图》或《清风劲节图》。面对这些画，人们会猜想他脑中可能默诵着《诗经·淇奥》的句子：
瞻彼淇奥，绿竹猗猗。
有匪君子，如切如磋，如琢如磨。
【导言：再启漫游】
两个唐代的例子，可以帮助我们反思一下我称作“前现代美术史”的包容性——有点像是未被凿出七窍的浑沌，尚可容纳来自四方的艺术家。阅读唐人的画史写作，我们发现虽然其中已有“中”“外”概念，但并不以二者作为先决的历史叙事框架。对于外来的画家，史家和评论家在指出他们的国别和族属之后，并不据此将之划为另类，而是把他们和本土画家放在一起，在艺术风格的层次上观察和描述其绘画特点，进而对其成就做出判断。
我们可以唐代初年大画家尉迟乙僧（活跃于7世纪初）为例，看一下这种艺术史的写作方式。张彦远（815—907年）和朱景玄（活跃于9世纪中期）——有唐一代最重要的两位美术史家——都在著作中明确记载了尉迟乙僧是外国人，作品也都是外国题材。如张彦远在《历代名画记》卷二中首次提到这个画家时，就特意在他的名字下面加了一个“乙僧外国”的注，在记述其作品时又引用了一个名叫僧悰的人的话，说尉迟乙僧画的形象是“外国鬼神，奇形异貌，中华罕继”。此外，张彦远还记述尉迟乙僧舍宅为寺，名为“奉恩”，在寺里“画本国王及诸亲族”。
朱景玄《唐朝名画录》里的记载更加系统：
尉迟乙僧者，土火罗国人。贞观初，其国王以丹青奇妙，荐之阙下。又云，其国尚有兄甲僧，未见其画踪也。乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。凡画功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪。前辈云：“尉迟乙僧，阎立本之比也。”景玄尝以阎画外国之人，未尽其妙；尉迟画中华之像，抑亦未闻。由是评之，所攻各异，其画故居神品也。
因此在唐人眼里，尉迟乙僧是个外国画家是没有问题的，他被看作一个造诣非凡的大画家也是不成问题的。根据这些记载，他来华之后并没有特意学习华夏画风，追求艺术上的同化，而是“凡画功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”。但这并不影响张彦远和朱景玄把他视为最有建树的唐代画家之一。朱景玄将其评为“神品”，仅次于吴道子和周昉，与阎立本、李思训、韩幹并肩，而高于后世赫赫有名的王维、韩滉、张萱等许多唐代大师。在这两个唐代美术史家眼里，虽然尉迟乙僧来自吐火罗（一说于阗），画的是“外国之物像”，但作为艺术家则与华夏出身的画家并无分别。他们的最终评判标准是绘画作品能否震动人和打动人，而外国来的尉迟乙僧做到了这一点。