《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
“松风”也称“松涛”，即松树的茂密针叶在风中发出的阵阵声响，可如洪涛汹涌、万马奔趋，也可以希微杳冥、四顾悄然，因此成为古代诗人反复吟诵的对象。初唐的王勃（约649—676年）以“松声”一词结束了他的《咏风》诗：
肃肃凉风生，加我林壑清。
驱烟寻涧户，卷雾出山楹。
去来固无迹，动息如有情。
日落山水静，为君起松声。
中唐的白居易（772—846年）则把“松声”作为诗题，并在首句描写出月下双松的景象：
月好好独坐，双松在前轩。
西南微风来，潜入枝叶间。
萧寥发为声，半夜明月前。
寒山飒飒雨，秋琴泠泠弦。
一闻涤炎暑，再听破昏烦。
竟夕遂不寐，心体俱翛然。
南陌车马动，西邻歌吹繁。
谁知兹檐下，满耳不为喧。
还有许多唐宋诗人也留下了关于松风的名句，如李白的“脱巾挂石壁，露顶洒松风”（《夏日山中》）、“长歌吟松风，曲尽河星稀”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）、“为我一挥手，如听万壑松”（《听蜀僧濬弹琴》）、“天竺森在眼，松风飒惊秋”（《与从侄杭州刺史良游天竺寺》），孟郊的“长风驱松柏，声拂万壑清”（《游终南山》），杜甫的“恸哭松声回，悲泉共幽咽”（《北征》），孟浩然的“松月生夜凉，风泉满清听”（《宿业师山房期丁大不至》），刘长卿的“泠泠七弦上，静听松风寒”（《听弹琴》），李颀的“秋声万户竹，寒色五陵松”（《望秦川》），曾几的“但知树底听松风，不见风前落松子”（《谢柳全叔县丞寄高丽松花》），等等。
在绘画理论中，从苏轼、米芾等北宋文人开始，画与声的关系成为重点思考的对象。通过反复强调绘画的“无声”，他们实际上鼓励画家追求声音的视觉意象。黄庭坚曾称赞李公麟的画是“淡墨写出无声诗”（《次韵子瞻子由题憩寂图》），诗僧惠洪评论宋迪的《潇湘八景》时写道：“宋迪作八境绝妙，人谓之无声句。”（《潇湘八景诗》序）这些说法在北宋晚期成为人们欣赏绘画作品时通用的概念，如官方编撰的《宣和画谱》称南朝顾野王的画为“无声诗也”。到了南宋，出生于1102年的刻书家和注释家施元之总结出“画为无声诗，诗为有声画”的名句（《施注苏诗》）。画家也开始有意表现画中的声音，出现了既描绘松柏又吟咏松风的高手，元代赵孟頫的《题洞阳徐真人万壑松风图》就是这类诗词中的名作：
谡谡松下风，悠悠尘外心。
以我清净耳，听此太古音。
逍遥万物表，不受世故侵。
何年从此老，辟谷隐云林？
