《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
第三个例子大约出现于几十年之后，对动感的描绘更加细腻。它是发现于湖南长沙子弹库楚墓的一幅帛画，作为中国艺术史中最早的独幅画之一而享有盛名。有关这幅画的讨论或常指出它是中国最早的肖像画之一，或强调画家成熟的线描技术。这些方面无疑都很重要，不太被注意的是它对动感的表现，而我觉得这是最能显示画家的敏感和细腻之处。
此图收藏在湖南博物院，被定名为《人物御龙图》（图2.34）。其出土时上缘镶着竹条，中部装有系带，可知原被悬挂使用。帛画质料轻薄，下部和两边都没有镶边，可以想见悬挂时在空气中轻微飘动的样子。画面中心是个佩剑的中年男士，正手执缰绳驾驭着巨龙或龙舟出行。U形的龙身和上方的伞盖共同构成长方形的框架，进一步突出了男士的中心位置。他面前是向上扬起的巨大龙首，身后竖起的龙尾上站着一只矫健的白鹭。龙身下方现出一条硕大的游鱼，表示男士正在经过一片水域。
图2.34 《人物御龙图》，湖南长沙子弹库战国墓出土，公元前4—前3世纪，湖南博物院藏
如何得知此人正在行动之中？实际上，无论是龙的U形身躯还是男士的长袍下摆，都显示出强烈的稳定性；白鹭、游鱼和伞盖这些具有明确象征意义的图像也不呈现明确的动感。
图2.35 《龙凤仕女图》，湖南长沙陈家大山楚墓出土，公元前4—前3世纪，湖南博物院藏
一幅形制相似、称为《龙凤仕女图》的帛画出土于长沙陈家大山楚墓（图2.35），证明这类帛画在战国时代是当地流行的一种丧葬用具，程式化地绘出墓主灵魂的升天旅途。与线条较为粗率的这幅画相比，绘制《人物御龙图》的画家有着更高的抱负——他不但以精致的墨线勾出男士的儒雅面容和旋转的立体冠帽，而且把表现灵魂出行的动感当作艺术上的挑战。为此他采用了四两拨千斤的机智做法，通过几个似乎无关大局的细节——而非“功能性”的主体图像——把整个场景置于动感环境之中。那就是四条飘带，分别从男士的脖颈和伞盖的下方向后荡出，笔直的水平姿态指示出湍急的气流（图2.36）。我们由此可知巨龙正驮负着男士，在水面上迅疾飞驰。
图2.36 《人物御龙图》中的四条飘带
