《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
上文使用的一对术语“运动”和“捕捉”，来自荷兰考古学家暨艺术史家H. A.格罗内韦根—法兰克福（H. A. Groenewegen-Frankfort，1896—1982年）的一本名著，1951年首次发表时题为《捕捉和运动：一篇关于古代近东再现艺术中的空间和时间的论文》（图2.28）。书中大部分章节讨论古埃及和美索不达米亚的纪念碑艺术，最后20来页谈论爱琴海中克里特岛的绘画。揣摩作者的意图，如此安排，目的是衬托出捕捉与运动（或固化与动感）之间的对比，前者是古埃及和美索不达米亚艺术的特色，后者由克里特绘画体现出来。用她的话说，前者显示的是“无处不在的刻意清晰，在精心构建的群体中精确勾勒出每个人物的轮廓”，后者则“与此截然相反”。她甚至打造了一个有点绕口的术语“有机形式的绝对流动性”（absolute mobility in organic forms），来总括克里特绘画的动感性格。
图2.28 1941年的格罗内韦根—法兰克福及其著作《捕捉和运动》首版封面
在这里提到这本书，是因为格罗内韦根—法兰克福的讨论可以帮助我们观察和思考古代艺术中的许多类似现象，绝不局限于中东和地中海地区。她所说的“流动性”（mobility）指图像对封闭个体和严格轮廓的突破。由于表现这种流动性的形象多与画中人物的“功能性行为”无关，这种突破隐含着创作意图的改变，从描绘客体的形态和行为转为表现瞬间的动感。我们可以通过克里特的一组绘画——被称为《春天》的壁画（图2.29），来理解这个变化。
图2.29 希腊圣托里尼岛的阿克罗蒂里遗址壁画《春天》，公元前17—前16世纪，雅典国家考古博物馆藏
这组壁画现藏于雅典国家考古博物馆，出自希腊圣托里尼岛的阿克罗蒂里（Akrotiri）遗址，由于被火山灰埋藏而得到完整保存。壁画绘在公元前17世纪至公元前16世纪的一座房屋里，不分层次地占据了大部分墙面。这里没有古埃及和美索不达米亚艺术中的严格图像规定，我们看到的是一连串小山或湖石，它们的外形持续地变化，构成难以预测的曲线轮廓。轮廓内分布着叠积的石块，以流动的形状和色彩加强了“变形”（metamorphosis）的感觉（图2.29a）。山坡上高低参差的萱草挥动着细长的花茎，茎端的花朵在空气中轻微摇摆。最令人神往的是飞翔于湖石之间的燕子，一只以侧面姿态从右方飞来；前面的一对则在翻腾嬉戏，一只展示出背部，另一只露出腹部和双爪（图2.29b）。画中没有一根静止和重复的线条，无处不在的动感使连续的画面充满活力，为格罗内韦根—法兰克福所说的“有机形式的绝对流动性”提供了极好的诠注。
图2.29a 《春天》局部
图2.29b 《春天》局部
格罗内韦根—法兰克福的这本著作撰写于20世纪40年代末，不免跟随了当时的美术史主流——聚焦于图像风格而非画中空间。但在我看来，这幅壁画所显示的重要革新，恰恰在于赋予看起来空无一物的背景以感性的内涵：萱草在微风中摇摆，燕子在气流中翻腾。作品的动感不仅来源于图像，而且也出于形象和空气的互动。空间不再空荡——它成了运动的场所。