《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
第二组例子都以“风竹”为题。中国画论中有关竹子的写作可谓连篇累牍，原因是古代画家通过画竹打造出“书画同源”的理论并付诸艺术实践。元代赵孟頫（1254—1322年）是推动这个潮流的一个关键人物，其《秀石疏林图卷》以书法笔意绘山水、树木和竹叶，并在画上题了一首著名的论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（图6.9）稍后的柯九思（1290—1343年）在《珊瑚网》中更明确地主张，画竹须“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法”。这类论述自然把艺术家的注意力集中到写竹的笔意上，就如柯九思自己的作品所示（图6.10）。
图6.9 赵孟頫《秀石疏林图卷》，纸本水墨，元代，故宫博物院藏
图6.10 柯九思《清閟阁墨竹图轴》，纸本水墨，1338年，故宫博物院藏
“风竹”则有所不同，在寄托书法趣味的同时，还担负了使“满纸风动”的任务——画中之竹不但自身应该具备美学价值，而且需要以其动态表达无形空气的流动，使整个画面富有生意。
我们很难考证这种兴趣从何时开始。台北故宫博物院收藏有一幅传五代画家李颇的《风竹图》，但研究者对其可靠性有所怀疑。比较可靠的一件画史名作，是北宋崔白（活跃于11世纪）的《竹鸥图》（图6.11）。崔白在画史上以打破工致富丽的宫廷模式，开启天然野趣的花鸟风格著名，郭若虚《图画见闻志》记载其“工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通。虽以败荷凫雁得名，然于佛道鬼神、山林人兽无不精绝”，这幅画就是佐证——它所描绘的不是禁苑中的奇花异鸟，而是乡间野外的“汀花野竹”和“败荷凫雁”。
图6.11 崔白《竹鸥图》，绢本设色，北宋，台北故宫博物院藏
