《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
【导言：再启漫游】
两个唐代的例子，可以帮助我们反思一下我称作“前现代美术史”的包容性——有点像是未被凿出七窍的浑沌，尚可容纳来自四方的艺术家。阅读唐人的画史写作，我们发现虽然其中已有“中”“外”概念，但并不以二者作为先决的历史叙事框架。对于外来的画家，史家和评论家在指出他们的国别和族属之后，并不据此将之划为另类，而是把他们和本土画家放在一起，在艺术风格的层次上观察和描述其绘画特点，进而对其成就做出判断。
我们可以唐代初年大画家尉迟乙僧（活跃于7世纪初）为例，看一下这种艺术史的写作方式。张彦远（815—907年）和朱景玄（活跃于9世纪中期）——有唐一代最重要的两位美术史家——都在著作中明确记载了尉迟乙僧是外国人，作品也都是外国题材。如张彦远在《历代名画记》卷二中首次提到这个画家时，就特意在他的名字下面加了一个“乙僧外国”的注，在记述其作品时又引用了一个名叫僧悰的人的话，说尉迟乙僧画的形象是“外国鬼神，奇形异貌，中华罕继”。此外，张彦远还记述尉迟乙僧舍宅为寺，名为“奉恩”，在寺里“画本国王及诸亲族”。
朱景玄《唐朝名画录》里的记载更加系统：
尉迟乙僧者，土火罗国人。贞观初，其国王以丹青奇妙，荐之阙下。又云，其国尚有兄甲僧，未见其画踪也。乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。凡画功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪。前辈云：“尉迟乙僧，阎立本之比也。”景玄尝以阎画外国之人，未尽其妙；尉迟画中华之像，抑亦未闻。由是评之，所攻各异，其画故居神品也。
因此在唐人眼里，尉迟乙僧是个外国画家是没有问题的，他被看作一个造诣非凡的大画家也是不成问题的。根据这些记载，他来华之后并没有特意学习华夏画风，追求艺术上的同化，而是“凡画功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”。但这并不影响张彦远和朱景玄把他视为最有建树的唐代画家之一。朱景玄将其评为“神品”，仅次于吴道子和周昉，与阎立本、李思训、韩幹并肩，而高于后世赫赫有名的王维、韩滉、张萱等许多唐代大师。在这两个唐代美术史家眼里，虽然尉迟乙僧来自吐火罗（一说于阗），画的是“外国之物像”，但作为艺术家则与华夏出身的画家并无分别。他们的最终评判标准是绘画作品能否震动人和打动人，而外国来的尉迟乙僧做到了这一点。
图1.26 新疆阿斯塔纳出土的唐代绢画，新疆维吾尔自治区博物馆藏这幅唐代绢画传达出一位无名画工对美女的想象
真真的故事不是那么有名，但其中的含意——包括“真真”这个名字，即“真而又真”——实际上比皮格马利翁传说含义更深。这个故事出于唐人杜荀鹤（约846—约904年）写的《松窗杂记》，说的是名叫赵颜的书生在一个画师那里看见一幅美人图，觉得女子的美貌超凡绝俗，就和画师说如果这个女子能够变活的话，他就一定娶她为妻（图1.26）。赵颜遇到的这位画师实际上是个“神画”，告诉他女子名为“真真”，如果赵颜昼夜不歇地呼唤她的名字，百日之后她就会获得生命。赵颜如此做了，于是和女子结为良缘，一年之后得到一个男孩。然而一个朋友警告他说女子是个妖怪，给赵颜一把宝剑让他挂在房里。那晚女子看到了剑，伤心地告诉赵颜她实际上是南岳地仙，被画进了画里，听到赵颜不停呼叫她的名字，不忍让他失望而成了他的妻子。现在被他怀疑，便不能继续和他一起生活。于是她回到了画中。赵颜惊讶地看到，画幅中多了一个男孩。
这两个故事在西方和东方都被持续再造，不断引出新的版本，原因就在于它们以及类似的事例把艺术家不断带回最原始和深层的想象：如何让艺术生动、如生，甚至获得生命？这个问题使艺术超越模拟，不断激起对艺术创造力的再想象。“生动”的含义也因此超越了形似和再现的层面，升华为绘画鉴赏和艺术哲学的关键概念。5世纪的谢赫把难以捉摸的“气韵生动”放在“六法”之首，作为评价艺术的最高标准。在德国哲学家海德格尔看来，亚里士多德的理论中对“存在”的所有解释，“都依赖于人们如何理解‘运动’”；而通过对动的表现，“模拟”（mimesis）也可以超越原型进入美感层次。
对“生动”的追求也驱动了艺术媒材的革新——手卷画和电影是让图像“动”起来的两个了不起的发明。可能并非偶然，一幅著名的中国早期手卷画表现的是时间中展开的连续故事，这便是《洛神赋图》，描绘曹植在洛水边的想象。观者跟随他的叙述徐徐打开画卷，看到洛神一次次出现——与曹植回眸相遇，因其犹豫而失望，最后从他的幻想中消失（图1.27），其叙述结构和真真的故事非常接近。
图1.27 （传）顾恺之《洛神赋图》（局部），绢本设色，宋摹本，故宫博物院藏（p2-3）
