乙僧的画作已不再存世，我们因此无法直接验证张彦远和朱景玄的记载。但有两种视觉材料能够配合他们的记载，帮助我们思考唐代的这种不以国别和族属为纲，而是根据艺术性的高低来区分画家的美术史写作。一种材料是具有外域风格的传世卷轴画，另一种是敦煌莫高窟中现存的唐代壁画。前者可用现存于日本的《五星二十八宿图》为例，此图虽是宋代摹本，但保存了相当清晰的唐代外域风格。特别是“镇星”（土星）一幅（图1.3），对明暗画法的使用、赤裸身体的描绘，以及拉长的面部和身躯，都与今日新疆库车以西及中亚塔吉克斯坦彭吉肯特（Panjakent）等地发现的粟特和吐火罗绘画相当接近（图1.4—1.6），而尉迟乙僧正是来自这个地区。这并不是说这幅画是尉迟乙僧画的——学者目前一般认为它出自8世纪画家梁令瓒（690—约757年）之手，而是说这种带有西方风格的图像在唐代并没有被看作是异类，而是作为广义上的“绘画”被欣赏、评价和收藏。

图1.3　梁令瓒《五星二十八宿图》中的镇星，绢本设色，宋摹本，大阪市立美术馆藏
图1.4　塔吉克斯坦彭吉肯特壁画中的骑士，约7世纪
图1.5　彭吉肯特壁画中的王者，约7世纪
图1.6　彭吉肯特壁画中的侍者，约7世纪

敦煌壁画中与这种观念有关的最佳案例，是莫高窟第172窟南北两壁上的两幅壁画。这两幅画在30年前就吸引了我的注意，是因为它们一左一右有若镜像，表现的都是《观无量寿经》，构图也完全相同（图1.7）。根据敦煌研究院专家们的判断，两画都绘于盛唐时期。就像典型的《观无量寿经变》一样，它们描绘的是西方净土，中心是主尊阿弥陀佛，或称无量寿佛，左右辅以观世音和大势至菩萨。三尊主像高踞于莲池上方的高台之上，位于一组富丽堂皇的宫殿之前。他们两旁分布着身材较小的众神和侍从，前面是载歌载舞的伎乐天，莲池中的荷花里现出“化生”童子，象征佛徒的灵魂正在净土中获得重生。每幅画两侧各有一个竖条画幅，但位置相反。一侧以叙事手法表现邪恶的国王阿阇世的故事，另一侧描绘贤良的王后韦提希进行精神修炼的十六个阶段——通常称为“十六观”。她对着夕阳、河水以及西方净土的场景沉思冥想，逐渐发现了佛国的光辉，直至阿弥陀佛本人出现在她眼前。

图1.7　莫高窟第172窟壁画《观无量寿经变》，盛唐（p1-2）

这两幅壁画一直被认为是敦煌壁画的精品，但有关论述都没有谈及一个颇有意味的现象——虽然两画的内容和构图相同，但却展示出两种截然不同的绘画风格，隐含了两位画家的不同手笔。要认识这点，我们需要对两画进行细致的视觉比较和形式分析——实际上，我经常告诉学生要想锻炼视觉分析能力，可以从这两幅画开始进行练习。
从总的视觉效果上看，南壁壁画更为柔和明快，北壁壁画则较为庄重深沉。前者的主色是白和绿，后者色调浓重，具有更加强烈的色调反差（壁画颜色历经千年会有变化，此处的深棕色原来可能是赭红色）。凑近一些，我们发现两画的表现方式反映出对“造型”的不同理解：南壁的画家偏爱均匀纤细的线条，以之描绘轮廓并使整个画面具有线性的节奏感（图1.8a）；北壁画家更强调体积感，他笔下的佛和菩萨身体圆滑结实，轮廓线或被省略，或隐入渲染之中（图1.8b）。

图1.8a　南壁（p3）
图1.8b　北壁（p4）

两画中心的阿弥陀佛进一步揭示出画家所属的不同绘画传统。两像虽然表现同一对象但有着不同的比例和形状：南壁的阿弥陀佛（图1.9a）身躯丰满、双肩斜溜，是盛唐时期流行的中国化佛像的典型式样；北壁的阿弥陀佛（图1.9b）大头、宽肩、细腰，显示出强烈的印度和中亚艺术传统的影响。在更深的层次上，两身佛像隐含了对“身体”的不同态度：南壁的一身着双肩式袈裟，宽大的衣袍遮蔽了身体的绝大部分，表现的重点是流畅的垂覆衣褶；北壁的一身袒露右肩，紧身的袈裟显露出佛陀的躯干。

图1.9a　南壁的阿弥陀佛
图1.9b　北壁的阿弥陀佛

两画还有许多可供比较之处，“十六观”中的山水尤其显示出两位画家不同的美学观念。且看王后韦提希在夕阳下沉思的景象，它们的构图相似，南壁画家以纤细的笔触和柔和的色彩展现宽阔的全景，河流和山崖从属于整体构图（图1.10a）；北壁画家则用重墨描绘河流，醒目的锯齿形河床与旁边的突兀山崖相对，有如画面中发出的强音，顿时吸引住观者的视线（图1.10b）。

图1.10　 《观无量寿经变》中的“日想观”

为什么会出现这个情况——同一石窟中装饰了题材相同但画风迥异的两幅壁画，而且相向而立有若镜像？我们在敦煌文书中找不到关于这种做法的记载。幸运的是，搜寻唐宋美术史写作，我们找到了这个问题的答案。简言之，在唐、五代的寺庙中，画家往往在两壁上相向“对画”。这种情况有时发生于先后不同时刻，如画家景焕在一座寺庙山门的左壁上看到唐末画家孙位画的天王像，于是“激发高兴，遂画右壁天王以对之。二艺争锋，一时壮观”。但在更多情况中，两壁上的画是同时画的，含有比赛或竞争的意味。比如朱景玄《唐朝名画录》记载吴道子有一个叫卢棱迦的学生，学成之后，“于庄严寺与吴生（指吴道子）对画神，本别出体，至今人所传道”。这里用了“对画”一词，生动地传达出两位画家同时作画的景象。
这类竞争不仅关系到画家的名声，而且具有实际经济利益。例如刘道醇在《五代名画补遗》中记载，五代后梁龙德年间，洛阳广爱寺一个名叫义暄的和尚，设了重金奖励给竞赛得胜的画家。最后的决赛在名叫跋异和张图的两人之间进行，结果跋异还在左壁打草稿的时候，张图已在右壁上完成了他的作品，因而获胜。我们还在《历代名画记》中读到，画家杨契丹和郑法士在长安光明寺一起作画，杨契丹在他的工作区域前竖起竹席，挡住外界的视线，看来是希望在竞赛时保守技术秘密。“对画”的做法有时还牵涉到地区画派的竞争，比如张彦远记载，洛阳的僧侣和民众支持画家刘行臣，来自长安的僧侣和民众则支持何长寿，竞争的结果是何长寿输了，从此被禁止在洛阳敬爱寺作画。

“中西之辨”貌似一种世界眼光，但实际上与“全球”概念截然不同甚至背道而驰。“全球”指的是地球上的人类总体，“全球美术史”意味着多种艺术传统的平等共存；人类的共性是第一位的，地区和文化的特殊性是第二位的。“中西”则是以两种地区文化的分立为基础，提供的是以两个分立系统构成的二元分析框架。由于观察者本身总是属于二者中的一方，或中或西，这种二元观念必然会涉及“身份”或“认同”的问题，关注的焦点自然也会集中在文化背景和艺术传统的差别与优劣上。“中西之辨”因此必然带有很强的历史性和政治性，从来不可能是超然和客观的。
这个二元框架是什么时候在美术史写作中出现的？这个问题牵涉到经济、政治、外交、宗教等诸多问题，无法在此遽下结论。但一个强烈的印象是，人们开始把美术品放在“中西”两个系统中去看待，以意大利传教士利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610年，图1.11）于明代晚期来华时引起的一系列反应最为明显。很多学者已经研究过这段历史，简言之，从16世纪70年代开始，一些欧洲来的耶稣会传教士使用绘画等美术品作为在中国传播天主教的辅助手段。开始时他们集中在澳门、广东一带，但1581年到达中国的利玛窦超越了在地方上传播宗教美术的做法，深入内地，在大众和精英中实行文化传教。无论是在南昌或是南京，他每到一地总在住处展示所携的插图宗教典籍、地图、科学仪器，以及描绘圣母和耶稣的绘画作品。这些来自异国的图像和器物吸引了一批思想开放的文人，也引起民众的好奇。他做的最重要的事情之一，是在万历二十八年（1600年）由南京北上，上表进献给神宗皇帝一批礼物，其中包括“天主像一幅、天主母像二幅”。美术史学者董丽慧在她的专著中谈到，这两幅画应是复制自西班牙萨维利亚圣母主教座堂中的《指路圣母》（图1.12）和罗马圣母大殿中的《罗马人民圣母》（图1.13）。

图1.11　游文辉《利玛窦像》，油画，明代，梵蒂冈耶稣会档案馆藏
图1.12　《指路圣母》，西班牙萨维利亚圣母主教座堂
图1.13　《罗马人民圣母》，罗马圣母大殿

需要强调的是，这个“中西”二元系统并非由利玛窦单方创造，而是西方人和中国人共同构造出的一种新的思想模式。我们发现，当时的中国文人也在同一层次上，以同样的二元方式把西洋绘画看成“异邦”的文化产品。他们中的一些人对之赞叹有加，并由此看到本土绘画技术的局限。如明末清初学者姜绍书（？—约1680年）在《无声诗史》中写道：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”崇尚传统的文人画家则对之排斥，如清前期的邹一桂（1686—1772年）在《小山画谱》中先肯定了西洋人善用测绘方法表现自然景物，然后马上指出：“但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”
写这段话的邹一桂在乾隆宫廷中任职，与来华的意大利画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766年）是同僚。他所说的“虽工亦匠”的画家，指的应该就是郎世宁和其他在清宫任职的西洋画家。郎世宁27岁来到中国，在78岁去世前的五十余年里力图吸收中国绘画元素，尽力迎合清代皇帝的欣赏习惯，创造出了一种“中西合璧”绘画风格（Sino-European Style）（图1.17—1.19）。虽然他的画作得到乾隆赞赏，但在邹一桂这些文人画家眼中仍是“虽工亦匠，故不入画品”。

图1.17　郎世宁《嵩献英芝图》，绢本设色，清代，故宫博物院藏
图1.18　郎世宁《山水轴》，绢本设色，清代，台北故宫博物院藏
图1.19　郎世宁《聚瑞图》，绢本设色，清代，台北故宫博物院藏

“中西”因此不但成为观察和描述绘画的框架，而且成为定型化的身份标签，造成前设的文化沟壑。画家个人虽然可以力争做到绘画风格的“合璧”，但却无法改变和逾越文化传统的隔阂。乾隆皇帝本人也认同此点，因此从一开始就只利用西画中可以接受的部分，让宫廷里的中西画家以合作的方式进行创作，如他做“宝亲王”时所绘的一张巨幅肖像就明显透露出自郎世宁和中国画家的不同手笔（图1.20）。他也不止一次明白地阐述了这个观点，在一幅让郎世宁与中国画家金廷标合作的作品上题诗说：“泰西（指郎世宁）绘画别具法……似者似矣逊古格……廷标南人擅南笔……以郎之似合李格。”此处说的“李”指宋代文人画家李公麟（1049—1106年），在乾隆看来，郎世宁的写实技巧和金廷标的文人画笔法加起来，就可以接近李公麟确定的绘画标准。这种类型的“中西合璧”实际上仍基于中西绘画的分立，而非真正的融合。

图1.20　郎世宁和佚名画家《宝亲王像》，纸本水墨，清代，故宫博物院藏

图1.21　老彼得·勃鲁盖尔《巴别塔》，木板油画，1565年，维也纳艺术史博物馆藏

这也使我想起《圣经》中的巴别塔传说，在我看来讲的也是人类文明发展中“进化”与“丧失”间的矛盾。大家都知道这个著名的故事：据说远古人类可以使用同样的语言自由交流，“大洪水”之后的一群幸存者雄心勃勃，计划建立一座高塔直通天界（图1.21）。上帝感到了威胁，于是把人的语言打乱，人类就不再能彼此交通和相互理解。

本书之采用“生动”作为主题，并非认为这个概念在全球美术史叙事中具有先导位置，也不是希望围绕着它建立一套理论，而是因为它可以打开一个宽阔的入口，引导我们迈进一个无边际的图像世界。之所以如此，是因为“生动”涉及艺术表现的各个层面，以各种方式被表现和传达，对不同人有着相通的含义。
“生”指生命，“动”指运动。用来形容艺术，“生动”意味着作品中的动感和生命力。浏览古今中外有关艺术的写作，我们发现各地的人对理想图像的想象大致相同：在抽象画和“观念艺术”产生之前，当人们赞美一幅画的时候，无论在中国或欧洲，“生动”（lively）和“如生”（lifelike）是最常用的两个词汇。越美好的艺术品越具有内在的生命，越像生命体那样能够触动人心。“如生”的画作距离“活起来”只有一步之遥，跨出这一步也就抹去了艺术和现实的距离。早期美术史家不时引述这类传说以说明绘画的神奇，耳熟能详的“画龙点睛”故事就是其中的一个。这个故事出于张彦远的《历代名画记》，讲的是梁代画家张僧繇（活跃于5—6世纪）画龙不画眼睛，否则就会腾空飞去。一些观者认为这是故作危言，他就拿起笔做了一个示范，结果“须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天”，剩下两条没点眼睛的瞎龙留在墙上（图1.24）。可能受到这个传说的启发，以后的一些和尚道士把破旧寺观中的空墙，说成是某个神奇画像飞升之后的遗存。

图1.24　徐悲鸿《画龙点睛画稿》，炭笔纸本，1922年，徐悲鸿纪念馆藏

艺术从“如生”到“成真”的神奇转化，也给中国和欧洲的作家们提供了相似的灵感，最具对称性的一双例子是皮格马利翁（Pigmalion，一译匹克梅梁）和真真的故事，讲述的都是美女形象如何被爱情转化成有血有肉的恋人。古罗马诗人奥维德（Ovid，公元前43—公元18年）在《变形记》中说皮格马利翁是位雕刻家，把心中的理想女性化作了一个象牙塑像，结果爱上了自己的作品。他给它起了名字，不断拥抱和亲吻它，但它始终是一尊雕像。最后爱神怜悯他，赋予雕像以真实的生命（图1.25）。

图1.25　让·莱昂·杰罗姆《皮格马利翁和伽拉忒亚》，布面油画，1890年，大都会艺术博物馆藏

图1.26　新疆阿斯塔纳出土的唐代绢画，新疆维吾尔自治区博物馆藏这幅唐代绢画传达出一位无名画工对美女的想象

真真的故事不是那么有名，但其中的含意——包括“真真”这个名字，即“真而又真”——实际上比皮格马利翁传说含义更深。这个故事出于唐人杜荀鹤（约846—约904年）写的《松窗杂记》，说的是名叫赵颜的书生在一个画师那里看见一幅美人图，觉得女子的美貌超凡绝俗，就和画师说如果这个女子能够变活的话，他就一定娶她为妻（图1.26）。赵颜遇到的这位画师实际上是个“神画”，告诉他女子名为“真真”，如果赵颜昼夜不歇地呼唤她的名字，百日之后她就会获得生命。赵颜如此做了，于是和女子结为良缘，一年之后得到一个男孩。然而一个朋友警告他说女子是个妖怪，给赵颜一把宝剑让他挂在房里。那晚女子看到了剑，伤心地告诉赵颜她实际上是南岳地仙，被画进了画里，听到赵颜不停呼叫她的名字，不忍让他失望而成了他的妻子。现在被他怀疑，便不能继续和他一起生活。于是她回到了画中。赵颜惊讶地看到，画幅中多了一个男孩。
这两个故事在西方和东方都被持续再造，不断引出新的版本，原因就在于它们以及类似的事例把艺术家不断带回最原始和深层的想象：如何让艺术生动、如生，甚至获得生命？这个问题使艺术超越模拟，不断激起对艺术创造力的再想象。“生动”的含义也因此超越了形似和再现的层面，升华为绘画鉴赏和艺术哲学的关键概念。5世纪的谢赫把难以捉摸的“气韵生动”放在“六法”之首，作为评价艺术的最高标准。在德国哲学家海德格尔看来，亚里士多德的理论中对“存在”的所有解释，“都依赖于人们如何理解‘运动’”；而通过对动的表现，“模拟”（mimesis）也可以超越原型进入美感层次。
对“生动”的追求也驱动了艺术媒材的革新——手卷画和电影是让图像“动”起来的两个了不起的发明。可能并非偶然，一幅著名的中国早期手卷画表现的是时间中展开的连续故事，这便是《洛神赋图》，描绘曹植在洛水边的想象。观者跟随他的叙述徐徐打开画卷，看到洛神一次次出现——与曹植回眸相遇，因其犹豫而失望，最后从他的幻想中消失（图1.27），其叙述结构和真真的故事非常接近。

图1.27　（传）顾恺之《洛神赋图》（局部），绢本设色，宋摹本，故宫博物院藏（p2-3）

本书的八篇文章将把“生动”的概念与各种绘画和雕塑联系起来。跟随着艺术家对“动感”的追求，我们将从一种艺术形式游移到另一种形式，从一个层面跨越到另一个层面。跨越和游移的方式——就像本文开始时说的——是跟随艺术品，用眼睛去发现它们之间超文化和超历史的联系。如果有的读者对这种联系的存在尚存怀疑，一个原始时期的例子或许可以打消这种疑虑，证明图像的线索确实贯通古今中外，对这些线索的追寻可以引导我们发现隐藏的含义和逻辑。
这个例子就是世界各地发现的“手印”。一些理论家认为它们标志了图像的起源——当原始人在黏土或岩石上留下手印，他们首次把立体的身体再现为平面和凝固的图形，成为独立于主体、能够被观看的视觉存在。这类手印在世界各地都有发现，说明它们不限于特殊的文化或国族。2021年报道的拉萨市堆龙德庆区邱桑村的一处遗址（入围当年的“十大考古发现”），把这种图像的时间上推到16.9万至22.6万年前（图1.29）。其他一些更为熟知、视觉性更强的例子，如西班牙卡斯蒂略岩洞（Cueva El Castillo）和阿根廷的洛斯马诺斯岩洞（Cueva de las Manos，又称“手洞”），以及三峡巴东天子岩的手印等，时间从3万多年到2000多年前不等，从史前时代延续到历史时期（图1.30）。再联系到汉、唐等墓葬中发现的手印（图1.31），以至电影明星在好莱坞大道上留下的印记（图1.32），这个图像传统可以说是贯穿了人类的全部历史。
图1.29　拉萨市堆龙德庆区邱桑村出土的手印，16.9万—22.6万年前
图1.30　世界各地发现的手印（p2-3）
图1.31　中国出土手印砖
图1.32　电影明星在好莱坞大道上留下的手印