《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
看得出来，拟人风神图像存在于许多古代文明中，他们的威力和神通也是跨文化的文学与艺术主题。这个传统在西方美术中特别明显且持久，主要原因是风在西方思想中被看作是物质世界中的自然现象，对风的表现也都围绕这个观念进行，始终被视为外在的力量。中国美术虽然也描绘了拟人风神，但这种形象从来没有成为表现风的主流形式。一个主要原因是从先秦时代开始，中国人对风的理解就和“气”联系在一起，而“气”并非完全是客观的自然现象，而是存在于宇宙万物之中也存在于人的身体之内，使世界和人类具有生命与活力。围绕着这种“天地人以气贯之”的观念，中国古人发展出一套非再现性的图像语汇，以云的特征表现气的充盈和流动，一般被称作“云气”。
有关这个问题，美国艺术史家包华石（Martin Powers）在一篇题为《早期中国艺术与评论中的气势》的文章中，讨论了早期中国文献中描写的飞翔、乘风等意象，及其与精神升华的联系。其中对美术研究特别重要的是，他分析了汉代美术中的风气和云气图像，总结出四种基本特点：一是S形曲线占主导地位；二是这些曲线在流动中持续变化形式，或扩张或收缩；三是方向的不断变化，不但前行而且逆转；四是主要线条由次要曲线辅助和衬托，表现出先前运动遗留的痕迹。这四种特点显示的都是“气”在时间和空间中的运动，借用云的形状表达出来。
沿着这条线索，我们发现气在战国、两汉之间出现了一个“视觉化”的演变。气在先秦著作中主要是观念性的，但随着时间推移逐渐通俗化和具象化，成为有形的视觉现象。这个变化在战国末年已经发生，可见于《吕氏春秋·季夏纪》的记载，将不同种类的气形容为“若犬、若马、若白鹄、若众车，有其状若人苍衣赤首不动，则名曰天衡；有其状若悬釜而赤，其名曰云旍；有其状若众马以斗，其名曰滑马；有其状若众植华以长，黄上白下，其名蚩尤之旍”。西汉的《史记·天官书》中也说，云气可像亭状、旗状、船状或兽状：“故北夷之气如群畜穹闾，南夷之气类舟船幡旗。……海旁蜃气象楼台，广野气成宫阙然。”
“望气”随即成了一门职业，望气家根据云的形状和颜色断定它们的特殊含义。人们相信，如果寻找什么东西的话，就必须找到它的气。《史记》记载，汉武帝派遣方士到海上寻求蓬莱仙岛，方士回来报告说虽然蓬莱不远，但他们没有找到蓬莱的气，因此没能登上仙岛。为此武帝专门设立了“望气佐”官职，日复一日地眺望大海，等待蓬莱仙气的出现。同时，通过观察风来占卜吉凶，也成为一项流行的术数之学，被称为“风角”。
