《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
这里介绍的最后一位风竹画家，是清代中期扬州八怪中的李方膺（1695—1755年）。他出身官宦之家，自己也做了地方上的小官，但40岁左右时因触怒上司下狱，复官后又因拒不孝敬上司被诬以贪赃罪名。之后他选择了自由画家的道路，寄居南京，往来于扬州卖画，擅长松、梅、竹、菊“四君子画”，尤以瘦硬的墨梅和风竹著称。他以风竹自喻身世，在一首题画诗中写道：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”
图6.18 李方膺《潇湘风竹图》，纸本水墨，1751年，南京博物院藏
图6.19 李方膺《风竹图》，纸本水墨，1754年，上海博物馆藏
我们看到，从夏昶到石涛再到李方膺，风竹之“气”越来越具有拟人含义，指涉画家个人的精神和抱负。李方膺的同代人、书画家和诗人丁有煜（1683—1764年）在评论他的风竹图时，直截了当地说：“故画无忌惮，悉如其气。”我们或可把这种气看成是画家的“士气”。李方膺分别在56岁、59岁时创作的作品《潇湘风竹图》和《风竹图》，对此提供了绝好范例（图6.18、6.19）。两画对竹的表现全然违背成法，以秃笔蘸浓墨，兼用枯笔，绘出毫无起承转合的扁方状竹叶，以倾斜挥洒的迅疾笔势显示出劲风的力度。李方膺进而通过题诗点出画的主题。《潇湘风竹图》上的诗强调风竹题材的原创性：
画史从来不画风，我于难处夺天工，
请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。
在石涛和李方膺笔下，竹叶的墨迹或反复叠压，或混杂难辨，画竹的目的从书法用笔转移到对风动和速度的表现。这使我联想起艺术史中另一个以动感和速度为主旨的绘画流派，就是20世纪初期在欧洲兴起的未来派，或称未来主义运动。研究者指出，未来派画家从五个方面强调绘画中的动感：一是根据视觉暂留的理论，把视网膜上留存的动态印象画在同一画面上；二是以动态粉碎对象的实体性，呈现进行中甚至是动荡中的感觉；三是主张动即美，因为通过运动才能摆脱过去，迎向未来；四是强调速度感、空间的崩坏、物体的透明和噪音的律动；五是着重于运动的描绘，通过对画面光线和物质空间的分解，营造充满动势的场域，显示为激烈的色彩，以及解构的斜线、锐角和螺旋。
这些倾向都可以在未来派主将、意大利画家翁贝托·薄丘尼（Umberto Boccioni，1882—1916年）的作品中看到。他的数幅《骑自行车者的动态研究》（Studies for Dynamism of a Cyclist，图6.20），为了传达运动的瞬间，把车和骑手解构变形，像是奔驰中的物体逼迫自己挣脱固定的形象。图6.21是他的《心境》（States of Mind）系列中的一幅《离开的人》（Those Who Go），作于1911年。快速的笔触反复横扫过画布，不论是绘画方法还是视觉效果，都让我们想起李方膺的《风竹图》（图6.19）。
图6.20 翁贝托·薄丘尼《骑自行车者的动态研究》，纸本墨水，1913年
图6.21 翁贝托·薄丘尼《心境·离开的人》，油画，1911年
图6.19 李方膺《风竹图》局部
