《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
图6.24 透纳《失去希望的双桅船》，纸本水彩，1845—1850年，耶鲁大学英国艺术中心藏
透纳有一幅题为《失去希望的双桅船》（Lost to All Hope the Brig，1845—1850年，图6.24）的水彩习作，这幅小画高22.9厘米、宽32.4厘米，画面右下部绘出隐约的半沉船身，其余部分则以大量水分渲染出天空、云雾和海水，以柔和的橙、黄与淡蓝色混融，构成升腾和飘移的模糊场域。靠近底边，透纳用铅笔写下一首诗：
失去了所有希望
她躺在那未知的海岸上，
每次都有弃儿被大海遗忘，
只有凯歌在海上回响。
这幅纸本水彩在透纳的大量画作中并不算特殊，但它可以帮助我们迅速聚焦于他艺术创作的两个独特方面：一是他创造的一种特殊的视觉性，二是文学陈述和绘画表现之间的张力。
图6.25 透纳《台风来临，将已死的和垂死的奴隶抛弃船外》，布面油画，1840年，波士顿美术馆藏
图6.26 透纳《海上灾难》，布面油画，1835年，泰特美术馆藏
图6.27 透纳《日出与海怪》，布面油画，约1845年，泰特美术馆藏
“特殊的视觉性”指透纳对画作叙事核心的有意缩减，同时以广阔的空间和情绪化的笔法强化大自然的视觉吸引力。我们能在他的作品中——从小幅习作到大幅油画——反复看到这个视觉策略。叙事核心的缩减可以通过压缩中心图像的尺度或降低其辨识度达到，如油画《台风来临，将已死的和垂死的奴隶抛弃船外》（Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying—Typhon Coming On，又称《奴隶船》，1840年，图6.25），画题形容的事件在翻滚的浪花与落日余晖中几不可辨；《海上灾难》（A Disaster at Sea，1835年，图6.26）里，低垂的云层和咆哮的海浪也模糊了沉船上的人群。《日出与海怪》（Sunrise with Sea Monsters，约1845年，图6.27）代表了另一个倾向，以闪烁的晨光模糊了作为核心图像的海怪，将之转化为揣摩和猜测的对象。与对叙事核心的缩减相对，这些作品给予自然环境巨大的尺度，赋予其强烈的性格和魔幻般的吸引力。
