画面还有一个特点就是屏风的边框非常宽，并且是封闭性的，用重墨色做了突出的渲染。屏风的上边缘紧贴着画面结束，这看上去又像是一处故意为之。相比《韩熙载夜宴图》中的屏风延伸到画面外面，这里能感觉到作者想强调屏风的完整性与“界限”，或许周文矩想在这里做个暗示，表达出他与卷轴画不同的处理空间的绝妙方法，并引导观者的视线向纵深延展。假如把屏风的上边框去掉，屏风内的内容以及空间就会出现不明确性，观者会对画面之外的情景产生联想，这就导致了视线和想象不能很好地聚焦在屏风之中。同样，如果没有纵向的边框，空间在横向的延展则更加不确定，弗利尔美术馆的那张《重屏会棋图》就会让人有这样的感觉。而在这里，通过非常明确的边框，也就是把上下、左右的延展性完全截住了，一个完整的纵向诗意空间就很好地呈现了出来。
中国人的思维中一直有天人合一的思想。在山水画中，人物都以点景的方式出现，虽然很小，但是一点也不缺失对意境的展现。通过对田园景象的描绘，折屏中的山水画，小路隐映于山涧，路人缓缓经过，树木萌发新芽，无不让人有一种舒展惬意之感。山涧的这条小路，起到了视觉引导的作用，把视线引向雾霭远山，引向近处矮桥溪水，引向河边滩涂，这条小路是带有叙事功能的。宋代郭熙在《林泉高致》中论山水画：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。”中国山水画讲究游山，游山后而画山，游山就需要有路的存在，路就是一条藏于山水画中的视觉线索。隋代展子虔的《游春图》是现存的最早的青绿山水卷轴画。该画用笔细劲有力，设色浓丽鲜明，描绘了贵族山中出游的情景。画中没有明显地对路进行描绘，而是通过游弋的行人把这条路显现了出来：自右下岸边起，蜿蜒环曲向山里延伸，经农舍、红木桥与篱帐小院，再经湖中行船直至对岸。这体现了一条横向、扁平的视觉线索，此路并未向山的深处延续。