在故宫博物院收藏的五代绘画里面，《重屏会棋图》（图44）是很有特色的一幅。画面呈长方形的构图，中心绘有四人对弈，四人身后的硕大屏风中又出现了一扇三折屏，两屏相对而置，体现出“重屏”之意。
对弈者当中戴着黑色折叠高帽之人最为显著。他中年模样，体态端庄，脸形方阔，面朝观者；丹凤眼，阔鼻，蓄有胡须，表情悠然，身着长袍，有一红色带子系于腰间，手中握有类似“折本”样的小书册。作者用游丝“颤笔”描表现出了人物形象、衣着与体态等特点。他右边（从观画者角度）执白棋子的人物，年龄相对小一点，头戴黑色幞头，亦是丹凤眼、阔鼻、蓄有胡须，嘴略宽一些，身着长袍，表情若有所思，身上的线条略带有水纹颤笔之感。坐于他对面的年轻男子（四人当中最偏左下者）看起来消瘦一些，细眉眼，窄鼻，未蓄须，戴黑色幞头，两幞脚撑向后方，腿盘于榻上，食指与中指夹着黑子准备落盘，长袍亦有颤笔法并略施青色渲染。手撑在其肩膀上的男子，穿着相同，衣服略带朱色，扬眉细眼，蓄须，面带微笑，是四人中表情最为轻松的一个。

图44　五代周文矩　《重屏会棋图》　纵40.3厘米　横70.5厘米　故宫博物院藏

四人中间的十九格围棋棋盘，其形制是壸门托泥式结构。壸门是佛教建筑中一种门的形制，随佛教传入我国，魏晋南北朝时开始广泛使用。棋盘的壸门含有多个波浪，十分精致。棋盘右上方有若干黑子，似北斗七星的形状。对弈二人坐于立腿榻上，观弈二人所坐的案榻更大一些，其腿部带有如意纹样的装饰，案上有一个装有绿色小书册的盒子，还有一个造型别致的投壶，四支箭矢并排立于壶内，两支横在案上。
画面的屏风占了很大比重，屏风中有一老者斜侧卧于榻上，他周围的几位女子，或在陪伴，或在整理床褥。身后三折屏中的山水画一端是山，一端是谷，树木与路人相互掩映，生机盎然。视线从重屏中出来，回到对弈四人的右侧，一个壸门托泥式黑色长形榻的上面放着三层漆盒、圆形坐垫和一个黑色木箱，榻前立着一位黑衣侍从。

对于这幅作品，要弄清楚讲了什么故事，首先要解读出画中的人物。在史料中最早对《重屏会棋图》中对弈和观棋人物身份进行辨别的是南宋学者王明清，在他的《挥尘录》卷中有这样的记载：
“楼大防作夕郎，出示其近得周文矩所画《重屏图》，祐陵亲题白乐天诗于上，有衣中央帽而坐者，指以相问云：‘此何人邪？’明清云：‘顷岁大父牧九江，于庐山圆通寺抚江南李中主像藏于家。今此绘容即其人。文矩丹青之妙，在当日列神品，盖画一时之景也。’亟走介往会稽，取旧收李像以呈，似面貌冠服，无毫发之少异，因为跋其后，楼深以赏激。”
文中描述王明清的祖父掌管九江期间曾在庐山圆通寺收藏过一幅江南中主李璟的画像，通过比对形象，指认出楼钥收藏的《重屏图》中高帽中央而坐者即为李璟本人，并赞叹了周文矩画技之高超，笔墨之精妙，无论容貌和衣冠服饰，都与画像毫发无异。这种推测在后来的学者中也有证实。据《南唐书》载，李璟“美容止，器宇高迈，性宽仁，有文学”。这也与图像中的李璟形象有一些吻合。元代袁桷的《清容居士集》和陆友仁的《研北杂志》则进一步考证出了会棋者是李璟兄弟四人。清代吴荣光的《辛丑销夏记》所录庄虎孙的跋语最终指明了图中人物的具体位置：“图中一人南面挟册正坐者，即南唐李中主像。一人并榻坐，稍偏左向者，太弟晋王景遂。二人别榻隅坐对弈者，齐王景达、江王景逿兄弟。”

有关《重屏会棋图》最早的记载见于北宋的《王文公文集》卷五十，王安石在《江邻几邀观三馆书画》的诗云中记有：“不知名姓貌人物，二公对弈旁观俱。黄金错镂为投壶，粉障复画一病夫。后有女子执巾裾，床前红毯平火炉。床上二姝展氍毹，绕床屏风山有无。堂上列画三重铺，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青摹，世事若此还可吁。”此处记载的内容与《重屏会棋图》画面相符度很高，但是当时王安石并未解读出画中的人物以及屏风里面的内容，只是隐隐觉得此画有着某种特殊的用意。
前文提到，王明清在《挥尘录》中指出，南宋楼钥收藏的周文矩《重屏会棋图》上白居易的诗为宋徽宗亲笔题写，这首诗也就是后来被元代袁桷《清容居士集》和陆友仁《研北杂志》解读出来的白居易的《偶眠》。但是今故宫藏本《重屏会棋图》却不见宋徽宗题诗，这有两种可能：其一，楼钥收藏的《重屏会棋图》本未必就是真迹，宋徽宗的题字也未必是真迹；其二，故宫藏本或许是宋摹本，但是画中体现出了周文矩颤笔的笔法——功力深厚的线条，刻画精妙、严谨的造型。美国弗利尔美术馆也藏有一幅《重屏会棋图》（图45），从内容、构图、人物造型以及道具等细节来看，与故宫卷非常相似，只是在设色上有些不同，在绘画功力方面不及故宫本。

图45　佚名　《重屏会棋图》　纵31.3厘米　横50厘米　弗利尔美术馆藏

此外，还有一幅同名画，收录于1841年吴荣光所著的《辛丑销夏记》。该画为绢本立轴，有三处题跋，第一处出自庄虎孙之手，他认为该画为周文矩所作，从他描述画作的内容来看，该画与故宫本和弗利尔美术馆的藏品十分相似。该跋与弗利尔美术馆卷本中陆心源的跋引用了相同的典故。如今该画下落不明。
20世纪80年代江苏邗江县（今扬州市邗江区）蔡庄的一座五代墓中出土了一件木榻（图46），呈长方形形制，长188厘米，宽94厘米，高57厘米。榻面由9根长木条拼组而成，榻有4条腿，呈扁平状，外形雕刻成如意云头曲线形，在侧面各有一条侧撑连接两腿。榻面上铺的应该是席或者编织物，但是已经腐毁。《重屏会棋图》中四人所坐的两张榻，在尺寸、结构以及案腿祥云如意状的外形上与出土的五代木榻相似度很高。可见，立腿式的案榻或许在五代宫廷中已普遍使用，同时这也增强了此画为五代绘画的可靠性。

图46　五代木榻江苏邗江县蔡庄五代墓出土

王安石在见到《重屏会棋图》时曾说“此幅巧甚意思殊”。除了重屏的巧妙设计之外，他还隐然觉察到画中或有什么别的故事。画中的李璟面向观众，手夹一册，重屏相对而立，颇具特色的图像似乎在暗示着观者对弈背后的隐喻。
李璟的成长环境十分优裕，他没有经历过父亲征战沙场的坎坷，也没有经历过建国立业的艰辛，他从小饱读诗书，接受儒家思想的教育，加之周围遍布才华横溢的南北士人，使得他逐渐养成了谦和儒雅、平易近人的性格。《南唐书》对李璟有这样的记载：“嗣主，美容止，器宇高迈，性宽仁，有文学。甫十岁，吟《新竹诗》……人皆奇之。”初登政治舞台的李璟年仅十六岁，在扬州辅政，虽没有太多建树，但是他为人谦和，广结人士，体现出了些许稳定局面的能力。李璟的妻子钟氏性情贤淑，她也曾多次劝勉李璟以谦逊忍让之道为人处世。
李昪是从战场上走出来的皇帝，同时又是一个仁慈的君主。他深知战争带来的苦难，在他执政时期实行休养生息的国策，发展经济、恢复民生，尽量控制战争的发生。南唐政权到了中主李璟这里以后，李璟和几个兄弟大多秉承了一种谦和舒缓的性格。李璟是一个比较宽厚大度之人，烈祖曾因李璟喜欢弹琴而大怒，斥责其不关心政事，烈祖妃种氏趁机诋毁李璟，说景逷才识更胜，更适合被立为储君。种氏的政治野心将李昪激怒，令斥下殿，除去簪饰，幽于别宫，并于数月后，勒令出家为尼。李璟继位之后，不追旧恶，将种氏接回宫中安享晚年。太子李弘冀的性格则与李璟不同，他秉承了祖父征战疆场的特质，是一位出色的将领，并且极具政治野心。陆游在《南唐书·后主本纪》对其有记载，“文献太子恶其有奇表，从嘉避祸，惟覃思经籍”，从中可以看出李弘冀的性格。958年，太子李弘冀因王权继位之事毒杀叔景遂，李璟得知大怒并将其太子之位废除，之后一年，李弘冀死。944—946年，契丹入侵中原。后晋与其苦战三年，最后被契丹所灭。此时中原四分五裂，韩熙载曾建议中主挥师北伐，但李璟没有采纳。从这几件事可以看出，李璟缺乏野心，性格比较宽厚、仁慈，他在极力维护一种权力层面的平衡稳定，极力避免宫廷内部的权力斗争。

五代时期，北方的中国处于乱世，父子、兄弟相残的血光事件屡屡发生。这种事不可能不令南唐的掌权者有所震动，而李璟又是一个比较宽厚之人，兄弟相残之事不会出自他手，但是毕竟几位兄弟手握高权，他也怕这种事发生在自己身上。《南唐书·元宗本纪》中记载：“保大元年，……徙燕王景遂为齐王，鄂王景达为燕王，仍以景遂为诸道兵马元帅，居东宫，景达为副元帅……”可以看出为防止诸弟谋反，李璟多施柔软之策，不断提高兄弟的职位。在李璟继位之前，烈祖李昪认为李璟性格偏软，比较看好第二个儿子景迁，因为他是吴王的女婿，朝中很多大臣支持他。不幸的是，景迁在十九岁时就去世了，之后李昪想把王位传给第三个儿子景遂。于是就有了之后有关李璟的“保大元年春三月己卯朔，烈祖殂已旬日，帝犹未嗣位，方泣让诸弟”的记载。
但是李璟真的对权力没有欲望吗？据《南唐史》一书记载，李璟是一个庸懦之人，他不具备其父烈祖的政治手腕。他在位期间，朝廷内外形成土著势力与侨寓人士对立的大分裂的局面，李璟对此几乎是束手无策。他得以继承皇位，是依靠了侨寓派的支持，他对此十分感激，并因此对宋齐丘及其党人恨之入骨。在李璟掌权初期，土著势力宋齐丘之党仍为朝中权重，深得土著势力支持的李景遂实际上对李璟的地位构成了威胁。李昪自为吴相以来，休养生息，保境安民，反对轻开兵衅、妄起战端，但是，周围的形势使得这种政策无法长久维系。李璟即位后，与中原及周边的军事斗争渐次展开。李璟在开始与中原抗衡的时候是处于攻势，兵败后周并割让淮南之地后便一蹶不振。南唐为了对付中原政权，拉拢北方的契丹，望形成南北夹扰之势；而吴越则成了中原笼络的对象，对南唐进行“包围”。吴越自身地处东南一隅，也想打破在地势上被南唐包围之势，于是打通与中原的联络就格外重要，因此为争夺淮东之地与南唐有过多次军事冲突。此外，中主还发起了与闽国和南楚的战争，扩大了部分疆域。从朝中局势和这些军事斗争来看，李璟还是想巩固其政权统治的。
李璟既想掌握大权，又担心政治斗争的残酷，为了平衡各方势力，他采用了特殊的政治手段——“宣告中外，意以兄弟相传之。”他还带着诸弟到李昪陵前立誓依次即位。保大五年（947年）立景遂为太弟，并诏令自己的元子弘冀也不得继承景遂之位。以这种兄终弟及的方式安抚几位弟弟，是李璟平衡各方面力量的做法，也是出于他维护自己权位的考虑，倒是有几分谨慎。
还有一种说法是李璟真不想当皇帝。李璟多次推辞继位，实际上直到李昪临终，储嗣也没有确定下来。至此，可以解读出来，李璟令周文矩绘《重屏会棋图》是出于一个政治宣讲的目的，无论李璟的内心是否真的愿意这样做，但是他要借助此画把兄终弟及的做法告知天下。

作为画院待诏，周文矩经常被后主李煜指派创作一些画作，来记录重要的事件和宫中景象，用以弘扬政绩或满足闲情逸致。《宣和画谱》有过记载，“升元中煜命文矩画《南庄图》，览之叹其精备”。在唐代也有类似的情况，例如太宗令阎立本绘《步辇图》《秦府十八学士图》，玄宗令陈闳绘《玄宗马射图》，等等。笔者推测，选取兄弟四人围坐对弈这个场面或是李璟授意周文矩所作，抑或是李璟只是让周文矩画一幅可以传达出“让权”之意的画作，而周文矩选择了对弈的题材。
可以想象一下，兄弟四人中，景遂、景达手握高权，景逷年龄尚小，同朝议政的机会不会太多。例如景遂曾经长期留守东都扬州，后来宋齐丘之党失势后，景遂请求归藩，再次离开江宁。再如中主在位期间与后周的多次交战中，景达作为指挥官多次赴前线领兵征战。即使四兄弟同时上朝议政，这样的场景也会带有明显的君臣关系和服饰上的差别，不能很好地体现轮流执政之意。而对弈题材中的四兄弟平起平坐，体现了一团和气之氛围。此外，周文矩也曾创作过会棋题材的画作，《明皇会棋图》就传为其所画。
围棋的文化讲究礼数，其价值理念追求公平、平等、均衡，强调把握全局、攻守平衡、降低风险等。这与中华民族追求中庸、中和的理念一致。弈者可以在对弈中砥砺性格、涵养性情、培养沉稳风格。围棋在唐代宫廷内部十分盛行，唐太宗作为一个征战南北的君王，对围棋颇有会解，认为围棋可以培养治国平天下的谋略，又可以怡情洗涤尘俗之气。中唐之后，士大夫阶层中已鲜有不下围棋之人，王维、白居易、岑参、杜甫、刘禹锡等文豪皆爱围棋，杜甫诗云“棋局动随寻涧竹，袈裟忆上泛湖船”，回忆起了他与好友旻上人当年下棋的情景。围棋的盛行一直延续到了五代，并集中于南唐和西蜀两地。唐五代时期，围棋的观念发生了很大改变。隋炀帝在人才选拔方面废除了九品中正制而实行科举制度，科举制度在唐代得到进一步完善。政治制度的改变带来了文化观念上的变化，围棋由原来“九品论人”“等级分明”的品棋制度转换为了一种尊重礼仪、以棋待客、以棋交友的交往媒介。在这个转换过程中，等级、竞技观逐渐弱化，由枰间的胜负输赢转换为享受娱乐寻趣。因此，这个情景看似是博弈，实际上体现了四兄弟的平等身份以及一种轻松寻趣之意。

虽然《重屏会棋图》是一幅独幅绘画，但是依然表现出了空间的延续性，跟传统的卷轴画横向展开叙事空间不同的是，其空间是纵向的。《重屏会棋图》里的三个故事分别处于三个空间之中：第一个故事很显然是现实中的四兄弟榻中对弈，为真实空间；独屏中根据《偶眠》一诗所绘情景，为第二个空间；田园隐居题材的山水画空间则位于三折重屏之中。可以说，画面借助了这两个屏风，巧妙地表现出了纵深的空间延展，进而使得三个故事以嵌套形式呈现出来。这在中国古代绘画中是很罕见的，几乎是独一无二的。那么为什么要以这种方式进行叙事呢？笔者认为，假如按照长卷画的形式以横向空间来叙述故事，那么重屏之隐退理想必然会跟兄弟四人会棋的情节产生一定的距离，并且随着卷轴的打开与合闭的观看方式，有可能割裂了表现主题思想的紧密性。而处于身后的重屏则可以与现实中的故事同时展现，这样可以更好地起到烘托退隐之意的作用。由此可见，作者对于构图和呈现方式做了深入的思考。
白居易的《偶眠》一诗原文是这样的：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤？”从诗的内容可以明显地感觉到一种理想的、与世无争的归隐休闲生活。“慵多取次眠”“妻教卸乌帽”，卸掉自己的乌纱帽，暗示出不想做官、归于隐居的生活之意。屏风中为何要描绘白居易这样的生活景态呢？它作为《会棋图》的背景有何深意呢？显然这就应对了对弈四人中李璟的想法，表明了他对当皇帝没有太大欲望，意为诸弟轮流来当。很显然，屏风中“诗意”空间里的情景就是李璟想要表达的思想。

屏风中家具和器物的布置与摆设跟现实中兄弟对弈厅堂的布置是很相似的，这不会是偶然处理，应该是有意为之。南唐宫廷之中，兄弟对弈的厅堂不会这么单调，或许还有其他的器物，参考《韩熙载夜宴图》和五代墓室的一些相关陈设，厅堂一般另有围榻、圆椅、案几、桌子、烛台等器物，但是它们在画面中均没有出现。再看屏中之画，也是在折屏的正前方布有床榻，人物分居于两侧。笔者认为，人物的位置安排是为了避免遮挡屏风的内容，这里屏风的内容很明显含有作者故意“亮相”之意。而白居易的位置与李璟很近，这也许又是一种特殊的安排，白居易替李璟说出了“帮我去乌纱”之意。值得注意的是，兄弟对弈的案榻与屏中床榻、折屏均布置得非常规整，这两组“室内设计”几乎呈现出了相同的位置与相同的组合。其实周文矩在这里隐藏了一个视角，那就是从四人的中间往纵深看去，视线就相当于中轴线，将对应家具摆设串联起来。这样的视角，屏风是正对着视线的，可以更好地展示出屏风与“套屏”的对应位置关系以及屏中隐喻，突出了“齐整”之效（图47）。为什么画面最终没有选择这个视角呢？仔细想一下便可得知，这样的构图虽然更明确地表达了内容与理想的对应关系，但是跟上文提到的人物两侧而立的道理一样，会遮挡住“主屏”画面的内容。从画面构图来说，对称的构图缺乏意味，跟六法中的“气韵生动”与“经营位置”的要求会有一定的出入。因此，周文矩只是把这个视角隐藏了起来，这样的做法，通过想象的空间，可以找到屏风、床榻的整齐对应，呼应主人公的心境，细心的观者会发现这一点，这种“隐藏视角”的做法也更加耐人寻味。

图47　周文矩在《重屏会棋图》中的“隐藏视角”自绘

画面还有一个特点就是屏风的边框非常宽，并且是封闭性的，用重墨色做了突出的渲染。屏风的上边缘紧贴着画面结束，这看上去又像是一处故意为之。相比《韩熙载夜宴图》中的屏风延伸到画面外面，这里能感觉到作者想强调屏风的完整性与“界限”，或许周文矩想在这里做个暗示，表达出他与卷轴画不同的处理空间的绝妙方法，并引导观者的视线向纵深延展。假如把屏风的上边框去掉，屏风内的内容以及空间就会出现不明确性，观者会对画面之外的情景产生联想，这就导致了视线和想象不能很好地聚焦在屏风之中。同样，如果没有纵向的边框，空间在横向的延展则更加不确定，弗利尔美术馆的那张《重屏会棋图》就会让人有这样的感觉。而在这里，通过非常明确的边框，也就是把上下、左右的延展性完全截住了，一个完整的纵向诗意空间就很好地呈现了出来。
中国人的思维中一直有天人合一的思想。在山水画中，人物都以点景的方式出现，虽然很小，但是一点也不缺失对意境的展现。通过对田园景象的描绘，折屏中的山水画，小路隐映于山涧，路人缓缓经过，树木萌发新芽，无不让人有一种舒展惬意之感。山涧的这条小路，起到了视觉引导的作用，把视线引向雾霭远山，引向近处矮桥溪水，引向河边滩涂，这条小路是带有叙事功能的。宋代郭熙在《林泉高致》中论山水画：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。”中国山水画讲究游山，游山后而画山，游山就需要有路的存在，路就是一条藏于山水画中的视觉线索。隋代展子虔的《游春图》是现存的最早的青绿山水卷轴画。该画用笔细劲有力，设色浓丽鲜明，描绘了贵族山中出游的情景。画中没有明显地对路进行描绘，而是通过游弋的行人把这条路显现了出来：自右下岸边起，蜿蜒环曲向山里延伸，经农舍、红木桥与篱帐小院，再经湖中行船直至对岸。这体现了一条横向、扁平的视觉线索，此路并未向山的深处延续。

五代关仝的《关山行旅图》（图48）呈竖构图，比较清晰地展现了山涧之路：由近处村落沿左侧山涧，过小桥至对岸，山中隐现，通向深山庙宇。与《游春图》不同的是，《关山行旅图》中的这一条路是画面比较明显的一个元素，其叙事功能就比较突出。通过这条路，观者的视线顺序趋近相同，山在这里承载着路，也具有了叙事的功能。山水画的叙事功能增加了田园气息的展现。《宋书》卷九十三《隐逸·宗炳》：“宗炳，字少文，南阳涅阳人也。……好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’”宗炳的“卧游”之说，更是进一步将自己的精神世界与山水画相结合，这与当时卧床的白居易心境是何等一致！折屏中山水隐居生活就是白居易的心中理想，而独屏中他的诗中之景，又是李璟心之所向，这就形成了“诗意的空间”与“理想的嵌套”。

图48　五代关仝　《关山行旅图》　纵144.4厘米　横56.8厘米　台北故宫博物院藏

图中的棋盘中只有黑子，摆出了“北斗七星”的形状，很多学者认为这在围棋中是没有道理的。余辉先生认为：“这个细节不会是周文矩随意设计的，而是内廷有所嘱托。北斗七星正对着画中的主位者李中主，这里不需要明喻暗比，画中的三个弟弟认同李璟的最高统治地位，摆出星位的人正是让李璟最放心不下的小弟景逷。这样的博弈结局让李中主大为满意和放心。”对于只有黑子一说，笔者经仔细查看高清图，发现景达的棋罐中还是有白子痕迹的，并且在棋盘中，“北斗七星”周围也有几个白子的痕迹，所以，原图中应该也有部分白子，只是白子的颜料脱落了。古代绘画所用的白粉多为蛤粉，就是将贝类的壳研磨成细粉，加入牛胶后使用。使用的时候，画师根据经验加入胶，胶大了容易整体脱落，胶小了粘不住也会脱落。并且随着时间的变长，胶的黏性减退，加上画卷开合的次数增多，白粉很容易脱落，而且越厚越容易掉落，棋盘和棋罐中留有白粉脱落的底子说明白子掉落的可能性比较大。但是不管白子掉落与否，黑子确实组成了一个北斗星的图样，这也暗示着此画与权力相关，跟余辉先生所说不无关系。再者，白子与黑子具体组成的图案虽不得而知，但是如果从布局上来讲，这样的布局更像是给观画人所摆。因为围棋局第一手往往下在自己的右上角，以表示尊重对方。而图中出现的棋子位置恰恰是观者角度的右上角，因此，更像是有意将布局呈现给观者。隋唐以来，十九格棋盘逐渐取代了十七格棋盘成为主流，五代延续了围棋的盛行，史书中记载李璟就是围棋高手。“围棋讲究高雅超逸的棋境，讲究物我两忘的精神追求”，这不是正跟图中正坐戴隐士帽的李璟的思想很相近吗？

幞头是用软的纱罗巾包裹头部的一种帽式，又名“折上巾”。有的幞头的带子里增加了较硬的铜丝或者铁丝加以固定，做成翘起状。起始于汉代，隋唐五代一直盛行。幞头因穿着便利富有变化而深受宫廷内外、社会各阶层欢迎，成为百官士庶的常服。图中的景遂、景达、景逷兄弟三人所戴的便是幞头，而李璟戴的并非象征地位的皇帝帽，而是类似的隐士帽。《朱子语录》记载“桶顶帽乃隐士之服”，记称：“伊川常服高帽，桶八寸，管半寸，置条，曰此野人之服也。”从文中描述可以看出，这种高桶形的帽子跟隐士类衣服相关，至少不会是帝王之帽，暂且定义为“隐士帽”。此举也体现了李璟“不想当皇帝”之意。
作为画面的主人公，李璟将正面给向观者，这在古代卷轴画中是不多见的。在五代以前的人物画中正面的形象不多见，而一国之君的正面像更是几乎不存在了。例如《步辇图》中的唐太宗，《历代帝王图》中的十三位帝王，再向前追溯，东汉武梁祠画像石的古十一帝王，均是侧面、半侧面。以武梁祠十一帝王为例，其剪影式的侧面形象通过动作与道具叙述着信息，伏羲手持圭表，“观日测时”；神农俯身手持耒耜，“耒耜之利，以教天下”。可以看到武梁祠的特殊设计使得伏羲、神农等帝王像的叙事功能与动作产生了紧密联系。但是正面就不同了，当看向观者的时候自然会形成一个眼神的交流，从眼神中读取的信息就没有“侧面动作”那样的单一性，暗示有话要说，产生了多种可能。在这种直观印象的提示下，参与到故事背景的了解，就会得出相应的答案。这与纯叙事性的观看和展现是不一样的，增加了内心的交流。

在《重屏会棋图》中案榻上有一个投壶（图49），黑白两色纹样，其间伴有祥云、仙鹤、鼠、龙等图案装饰。投壶始于春秋战国时期，用以替代射礼以乐宾客。宋代的吕大临在《礼记传》中云：“投壶，射之细也。燕饮有射以乐宾，以习容而讲艺也。”魏晋时期，在壶口两侧增加了耳壶，并且新加入了一些名目，如“依耳”“贯耳”“倒耳”“连中”“全壶”等。唐五代沿用了魏晋以来的投壶形制，在《重屏会棋图》中的投壶就带有耳壶。

图49　《重屏会棋图》中案榻上的投壶

此投壶的壶口，非常整齐地插着四支箭矢，另外有两支散落在榻上。正常来说，四支箭矢投进壶口的自然形态应该是有交叉、有并排的状态，但是这四支羽箭却整整齐齐地排列着，这并不符合常理，此处应该有作者的刻意而为之。汤垕在《画鉴》中提到“画之为物，有不言之妙。古人命意如此，须有具眼辨之心”，他表达了读画需要有眼识辨别之心。而在投壶的前面，四兄弟对弈的场景似乎和这四支箭矢有所对应，并排的形制是否与兄终弟及的权力交接方式有关系呢？另外两支散落在案榻上的箭矢是否暗指去世的二弟景迁和中主的太子弘冀呢？

图50　投壶中部的鼠、龙图案

笔者在认真审视图像时发现，投壶中部分别绘制有鼠和龙的图案（图50）。李璟生于南吴天祐十三年（916年），丙子鼠年；三弟景遂生于南吴武义二年（920年），庚辰龙年。而在这个投壶上的花纹中，鼠龙相邻。这是一个令人惊讶的发现，不知是偶然为之还是作者有意埋下的暗示，但是笔者确实从中读出了画中所要表达的王权兄终弟及的隐喻。

在画面右侧侍从身后的黑色似榻似床的家具（图51），笔者认为应该是案榻之类。虽然从高度来看不足以做出判断，但其较窄，作为南唐宫廷，供皇室休息的床做成这么窄肯定是没有道理的，这种精致的壸门托泥式的工艺也不会是给仆人使用的。自从高坐取代了传统的席地而坐之后，床一般就不出现在厅堂之上了，坐与卧功能的分离，也削弱了床在室内陈设当中的中心位置。而榻由于面积大、形制相对轻便、适宜众人居坐则继续留在了厅堂之中，这在墓室中的陈列当中也可以体现出来。此场景近于客厅、书房，正是设榻的地方。从上面摆放的器物来看，有坐垫、漆盒，还有一个较大的方圆形器物，从其边框、撑脚以及钉在上面的图案来判断是木质结构，不像放在床上之物。

图51　《重屏会棋图》画面右侧的榻

此榻为壸门托泥局脚式结构，榻腿之间类似波浪纹的装饰形状共同组成这个镂空造型。壸门是受佛教建筑的影响，模仿须弥座花瓣的造型纹样，在门的框檐下面或者床榻桌椅类家具座位下方、腿板之间做的起伏纹样造型。通常是在上端中间有突起，形状犹如葫芦壶嘴，继而向两侧对称起伏延伸，像卷起的帷幔那样富有韵律感。宋代李诫所编的《营造法式》中写作“壸门”。局脚式是指家具的支撑腿到了足部变大。在榻脚处有木框连接，这些木框又围成了一个“口”字形的框，这个框架叫作“托泥”，它可以起到隔绝地面潮气、增加床榻稳定性以及提高美观效果的作用。壸门托泥式床榻出现于魏晋时期，比如杨子华的《北齐校书图》和顾恺之的《女史箴图》中的榻等，它在隋唐时期发展成为占主导地位的床榻家具类型，也是隋唐以来壁画中最常见的一类床榻样式，并在莫高窟的多处壁画中均有体现（图52）。
兄弟四人对弈围坐的两张榻与黑榻则有着明显的不同，为立腿框架式结构，与前文提到的五代出土木榻近似，有着做工便捷、结构稳定等优点。五代王齐翰的《勘书图》、卫贤的《高士图》中均出现了这样的桌榻，可见此样式在五代时期已普遍使用。那为什么李璟还要在厅堂之中放置一张黑色的古榻呢？这显然是为了呼应四人身后的屏风图像中的古榻。屏风中的床榻在结构、腿部的形制以及颜色上却与前文的黑色长榻十分接近（图53）。南唐开国皇帝李昪将国号由“大齐”改为“唐”，让人有理由相信南唐在建筑、家具、服饰等方面都对唐代风格接受度很高。但是除了延续唐代风格的因素，作者更多的用意在于呼应屏风中的榻，又一次突出了屏风中的故事。

图52　《北齐校书图》《女史箴图》和莫高窟第203窟中壸门托泥局脚式榻
图53　《重屏会棋图》现实中的榻与屏风中的榻比较图

五代南唐画院待诏王齐翰的《勘书图》（图54）中也出现了一个三折屏，并且占据了画面的主体，与《重屏会棋图》中的折屏在形制上十分接近，也同为山水题材。《勘书图》的屏风以青绿山水的技法表现了江南山水的景象，与《重屏会棋图》不同的是，画面出现了对水的描绘，分为远、中、近三个层次。远山翠峦叠嶂，有烟雨朦胧之感，山脚下的屋舍给画面增添了很多生气；中景的一处江水由一只孤帆带入意境，江水的勾勒非常松动，连成一片，以“虚”衬托出孤帆，带来了节奏上的美感；近处的岸上，小桥、树木呈现了非常惬意的田园之景。当你感受到了山水田园之境，沿着岸边向右侧屏风看去的时候，主人公便会“突然”出现在你的视线之中，只见他一手掏耳，表情悠然，仿若你刚才的感受，是他预料到的，进而用微笑来回应你。右屏中的岸，把水截住，使得水的走向延伸到远方，逐渐消失。

图54　五代王齐翰　《勘书图》　纵28.4厘米　横65.7厘米　南京大学藏

屏风的前面是一张书案，为前文提到的立腿框架式结构。案上铺满书册、案卷、笔砚、镇尺等文房器物，是很典型的书房案头的样子。在屏风前的一角，主人公坐于他的案头前，身着白衣，蓄着长髯，解衣般礴，袒胸赤足，脚的大趾微微上翘，衣服的线条舒展流畅，时有虚落，并伴有简单提白分染。他左手扶椅子，右手上举掏耳，面向右侧稍微仰视，左眼微闭，一副悠然惬意之态跃然于素绢之上。旁边有一黑衣童子立在屏风侧面，手持茶具，正欲端茶走来。在他前面的书案上，摆着笔砚和打开的纸卷，上面稀疏的文字表明此时稍有疲倦，“停笔挑耳”放松一下。桌子的刻画还用明暗渲染出了体积，这在传统绘画中是不多见的。
墨子曾提出：“君子不镜于水，而镜于人。镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶。”不难理解，这里的屏风跟《重屏会棋图》中屏风的功能一样，犹如一面镜子，但映出的不是其容貌，而是他心中的向往之境。画面通过纵向空间的表达，传达出了“掏耳者”这样的文人士大夫心中所向。只不过《重屏会棋图》多了一层空间而已，但是这里的屏中之景更加“开阔”，更加“平远”。笔者认为，六百年后的黄公望以他长于表现水而提出的三远之“平远”，早在五代时期在一个屏风中就已经体现出相同的意境来了。可以说，独幅绘画虽然在横向的空间被限制住了，但是画院待诏们却通过更加高超的技巧，实现了空间的纵向延续，叙述了更多事情，并更好地突显了主题。