壁画是最古老的绘画形式之一，从其产生之日起，就带有了叙事功能。自晚唐以来，《劳度叉斗圣变》二元对立、情节遍布的整体布局，给人一种“密体”的感受。壁画所在的石窟、寺庙、殿堂等空间本身又可以带给人一种“疏朗”的体验，这就形成一种“疏密”的对比，给人愉悦的感觉。而卷轴画的观看就与观者所处的实际空间关系不大，空间是画面里带来的，其疏密节奏要全部体现在画面上，如果太满会给人压抑之感，因此中国画讲究“密不透风、疏可走马”的绘画经验。它的疏密全要靠画卷来呈现，所以特别“密体”的卷轴画并不多见。这种现象还在永乐宫的壁画《朝元图》和卷轴画《历代帝王图》（图71）的比较中有所体现，虽然永乐宫已经是五代之后的事情了，但是壁画的规律有一定的共性。《朝元图》中的人物排列密集，鲜有空隙，人物用线也十分紧凑，铁线描使用的线条本身也比较粗，有一种排比之感，再加上重彩的着色，在远处看过去给人一种非常明显的“密体”感觉；而《历代帝王图》的帝王与帝王之间则有着较大的空隙，呈现“疏体”。在这种人物疏密的表现上，壁画和卷轴画存在着一定的差异。

图71　《朝元图》和《历代帝王图》人物排列比较
图72　破魔变文画卷（局部）出自敦煌藏经洞　纵31厘米　横1155厘米　法国国家图书馆藏（p2-3）

在法国国家图书馆里，有一幅出自敦煌藏经洞、编号为P.4524的“卷子”，此卷子正面为绘画，背面是文字。画卷虽已残破，但在剩余的部分里却可以清楚地看到《劳度叉斗圣变》的部分情节内容（图72）。自右起依次描绘了金刚杵击宝山、狮牛搏斗、池象之争、金翅鸟斗毒龙和毗沙门降服黄头鬼，这与《降魔变文》中对斗法的描述顺序是一致的，当然这也与背面的韵文相对应。这足以说明，此“卷子”在描述故事的时候，具有一种明确的“顺序性”的基本逻辑。
随着卷轴画的打开，从右至左先看什么再看什么，这样的情节顺序往往是预先设计好的，是无法改变的。而在第146窟的大型墙壁面前，你的观看方式则由被动变为主动了，想看哪里是随意的。这其实在叙事上打破了传统“被给予”顺序的方式，进而有了多重观看顺序的可能。每一种观看顺序都能产生相对应的叙事效果，每一种叙事效果都有可能带来正解或者“误读”。所以说，这样的画面构图产生了多重叙事的现象，可能未必出于作者的主观目的，也未必是画师能预想到的，但是却实际发生了。而最终随着时间的推移和对情节的了解，这种多重叙事都会回归到画面原本的叙事主线上来。