《劳度叉斗圣变》是敦煌石窟中极具叙事特点的佛教故事壁画，在多个洞窟中均有呈现。该壁画描绘了佛陀弟子舍利弗与六师外道劳度叉斗法的故事，画面集中呈现出买园起精舍及斗法等诸多情节，精彩纷呈。自晚唐以来，“二元对立”的构图成为此题材主要的呈现方式，多以通体壁画的形式绘制在主室的墙壁上，情节故事之动魄，图像刻画之精彩，总会使人驻足流连。
莫高窟自前秦建元二年开凿第一个洞窟以来，历经北朝、隋唐、五代、宋、西夏、元的开窟建寺，使敦煌成了河西的事佛圣地。在佛教传播的过程中，佛教故事最初以经文的形式从印度辗转千里来到中国。经文作为佛教典籍的正文，成为最早传播佛法的文字，《劳度叉斗圣变》的故事就来自经文。《中本起经》中的《须达品》《分别功德论》，《佛所行赞》中的《化给孤独品》，以及《狮子吼菩萨品》《佛说孛经钞》等十多部经文中涉及了相关故事情节，但是多为“片段”，有的涉及“祇园精舍”，有的提到了“佛家与外道比法”。而真正确定了《劳度叉斗圣变》所准确对应经文的是日本学者松本荣一，他在其《敦煌画研究》第十节《牢（劳）度叉斗圣变相》中将变相跟佛经进行对比，确认了莫高窟、西千佛洞、榆林窟中该题材壁画是根据《贤愚经·须达起精舍缘品》经文而绘制的。同时，他对第9窟、第98窟中的《劳度叉斗圣变》榜题文字做了比对，认为绘制壁画所依据的文本应该比经文中的描述更加丰富、具体和充实。

所谓变文之变，就是把佛经原文变为更加通俗易懂的“俗讲”。“变文”的名称是近些年才有的，之前的称呼有“俗文”“唱文”，或称之为“佛曲”，或为“演义”。中国古代，佛教教义的传播所面对的一个普遍情况就是需要适应民众的认知能力。佛经的数量浩如烟海，内容又极为深奥，有时在细微处只有一两字的不同，对于普通信众而言，难以理解。这就需要一个转换，“变文”便应运而生。变文在经文的基础上加入了一些通俗化的转变，使得一些比较难理解的经典经文通过本土化转换，成为中国民众比较好理解的故事。在藏经洞中，盛唐后出现了大量抄本，说明变文在此时已达到成熟阶段。
徐志啸先生在《“变文”辨析》的文章中指出，面对中国的受众群体，印度佛经、佛教故事的传播与本土的历史和民间传说进行改编与结合，变成通俗的、多种唱讲的方式才更容易被接受和理解。实际上，变文是一种再加工与形式转换的表达。变文的文体多样，有散文体、韵文体，一般来说散文多用于叙事与议论，韵文多用在抒情与赞叹中，也可叙事。这种文体功能的改变，体现了一定的变文文体混杂性。在论及变文的来源时，有一些学者倾向于本土说，也有很多学者认为其跟唱导关系十分密切，例如徐嘉龄先生认为变文大致源出佛教中的唱导，路工先生提出变文是僧徒宣唱的记录本等。也有学者认为，变文虽然是对佛经本文的变易，但是内容并未因俗变而有太大的出入。也就是说，变文的来源不会出现在本土的文籍里，而在佛典中才能找到其祖。

目前学界普遍认同敦煌石窟壁画中的《劳度叉斗圣变》是依《降魔变文》而绘制。《降魔变文》出自敦煌莫高窟的藏经洞，被分为几个残卷，部分残卷（S.5511S.4398，P.4615、P.4524）现藏于英、法，目前国内有胡适藏本及罗振玉藏本。P.4524为图卷，背面写有与变相对应的韵词。1954年周绍良先生将各卷汇总辑接成完本，收入《敦煌变文汇录》。1957年王重民先生又校录各卷，再辑成完本，收入《敦煌变文集》。
比较《贤愚经·须达起精舍缘品》经文与《降魔变文》的内容后发现有诸多不同。《贤愚经》中对斗法一段的描写不如选地买园的比重大，而到了变文中，重点就变成了斗法的过程。《贤愚经》中斗法的顺序是风斗树、池象争、杵击山、龙鸟斗、狮牛搏、毗沙门降服黄头鬼，而《降魔变文》中的顺序则更变为金刚杵击宝山、狮子搏牛、池象之争、金翅鸟斗毒龙、毗沙门降服黄头鬼、狂风卷树。可见，斗法的顺序在从经文到变文的转换过程中，加入了转换者的主观处理。关于外道投降、皈依佛法的情节描述，在《贤愚经》中只有“六师徒众，三亿弟子，于舍利弗所出家学道”一句经文，演绎变成《降魔变文》之时，创造性地加入了经文中没有的具体细节描述——“面带羞惭，容身无地”“劳度叉愕然合掌立，我法岂得与他同”“各拟悔谢归三宝，更亦无心事火龙”，而到了变相画，则形象更为丰富，艺术表现力更强。经文从西域东传至我国以后，进行“俗化”转换成为变文，变文在传播的过程中又加入了本土文化的元素，这是外来佛教文化与本土文化相融合的必然结果。

“经变”一词，经是佛经，变是变相，即用具体的形象、图像、绘画的形式，来阐释经文、变文里的故事和思想。在民众大多数不识文字的古代中国，文字的传播远不如图像的传播更有效果。在敦煌石窟壁画中，经变画的内容十分丰富，形式也多样，并且除了佛经内容之外，大量现实生活的场景与题材也出现在经变画中，非常形象、生动。许多经变画从构图、造型、设色、细节方面都体现出了非常高超的技巧，堪称艺术珍品。五代曹议金执政时期第146窟西壁所绘的《劳度叉斗圣变》是根据藏经洞发现的《降魔变文》而绘制的，这种在晚唐以后盛极一时的壁画题材，是敦煌壁画中非常重要的经变画题材之一。
经变画源于对经文的图像翻译，在翻译的过程中，会把经文变成变文，再根据变文绘制经变画。从西千佛洞12窟的《祇园记图》到初唐第335窟，晚唐第9窟、第196窟，五代第146窟的《劳度叉斗圣变》，壁画为变文与变相的密切结合提供了实例。《祇园记图》上的题榜已不是经文原文，而是由佛教经文转变而来的变文。金维诺先生看到了文学与绘画结合的实例，指出《劳度叉斗圣变》是按照民间文学，也就是变文来作画。在敦煌藏经洞中也有变文与变相结合的例子：藏于巴黎的藏经洞P.4524号卷子，一面是变文，一面是图画，这一变相正是表现劳度叉与舍利弗斗法的故事，而每节图画都和变文相对应，很好地体现了这一点。变文由经文转变过来，变相又是由经变创作而成，但是它们的关系倒不只是这样简单的顺序，在变相画的创作过程中，又有很多取舍、发展、变化和创新，有时也参考了经文。
《祇园记图》传到中国后，一开始就采取了与印度不同的表现方法，并且经过历代画师们长时间的加工和润色，形成了在莫高窟、榆林窟、西千佛洞不同时代里的不同面貌，体现了其在中国的发展与演变，逐渐形成了佛教美术中的经典图像之一。在转变过程中，为了吸引住观众，穿插进了一些生动的小故事，并加入了一些渲染、夸张的处理，这无疑是本土化的转变。

敦煌莫高窟第146窟是于五代曹氏政权时期开凿的洞窟，又名“宝贝佛殿”，为覆斗形殿堂窟，设中心佛坛，坛上背屏连接窟顶，正中心为马蹄形佛床，塑释迦牟尼佛及弟子，菩萨系经清代重修，已非原貌，窟顶有藻井和四披千佛，四角绘四大天王。914年，曹议金任归义军节度使，目前有学者认为该窟是曹议金夫人广平宋氏所开的一个功德窟。经变画《劳度叉斗圣变》绘于背屏后面的西壁上，保存完好，长八米余，为通体式壁画（图55）。
根据《贤愚经·须达起精舍缘品》以及《降魔变文》中的记载，古印度南天竺舍卫国辅国贤相须达，平时积德从善，帮扶疾苦，“好喜布施，赈济贫乏及诸孤老”。家中子息数人，唯独小儿未娶。寻得邻国辅相护弥之女容姿姝丽，便前去提亲。须达到护弥家后，受到热情款待。之后须达见到在护弥家修院洒扫、悬幡铺毡、备餐之事，经询问得知是为请佛说而准备，当须达知道佛陀慈悲救世、神力无边后，也想在本国办会，请佛讲法。佛陀提出需要精舍，作为法堂，以便说法。须达立即应允，佛派其弟子舍利弗协助须达。

图55　五代　《劳度叉斗圣变》　纵3.1米　横8.53米　莫高窟第146窟西壁

须达便与佛陀弟子舍利弗一同寻园，城东、城西、城北的均不满意，唯独看上了城南太子园，几经周折，须达以黄金铺满园地的条件换得太子同意，在此建园。之后，购买园地的事传遍舍卫国。舍卫国信奉外道，六道法师权高位重，当其得知此事后禀告国王，佛陀法术乃雕虫小技，骗人之术。若允其在此买地建园，会遭人耻笑；如若不信，当让佛陀与我们比试，一分高下，胜者定论。如若佛陀赢，则建精舍，供佛信法；如若六道胜，买园废止，罪加受诛。
国王同意，城南设道场，一展斗法。舍利弗在斗法前树下入定，如来暗助，赠予金襕袈裟一件，舍利弗神力大增，前赴斗法。斗法道场，舍利弗升须弥座于西侧，劳度叉支高围帐于东端，国王位北，裁决胜负。国王两侧，立两架，一架挂钟，一架悬鼓。如若佛胜，敲钟为号；六法若赢，击鼓为鸣。外道法师以及臣民凡子集齐观战。

画面中按照文本的顺序，所表现的第一个情节是舍卫国大臣须达到王舍国求亲，但在壁画中所用的笔墨很少，只是在右下部有一个小的城池用来表示王舍国。城中殿内坐着一位佛，几个抬锅忙碌之人正准备膳食请佛说法（图56）。画中的舍卫城出现过两次，分别是舍利弗华盖旁边与画面下部。由于处在较小的画面空间里以及背屏的遮挡，这一部分省略了很多故事情节与气氛渲染。

图56　第146窟　《劳度叉斗圣变》　王舍城与舍卫城

壁画对于王舍国的描绘相对丰富，城中殿内盘坐一佛，有众人忙碌，操办饮食。而舍卫城仅绘城池部分，对于须达十分富有、喜欢施舍赈济贫困孤老之人的情节没有表现。可见在从变文到变相的转换过程中，会加入画师的处理。须达看到佛为众人宣讲佛法的场景，为之震撼，遂想请佛到本国说法。佛虽同意，但提出“吾今门第众多，住址延小”，指意须达需要建精舍传播佛法，“须达既蒙受请，更得圣者相随，即选壮象两头，上安楼阁，不经数日，至舍卫之城”。舍利弗就受如来指派，与须达一同去为精舍选园址，他们去了城东、城西、城北均选园无果。

图57　第146窟　《劳度叉斗圣变》　须达与舍利弗乘楼阁白象寻园

根据变文的描述，须达与舍利弗先去城东，虽“花果极多，城池甚好”，但“菍蒜极多，臭秽熏天，圣贤不堪居住”。于是迂回至城西，虽树木繁多但是曾为马市，亦不适合。
壁画中白象自舍卫城中出来分左右两个方向前行寻园，很好地体现了城东与城西的方位感（图57）。白象造型生动，楼阁、鞍座等刻画得非常细致，并通过一些树木和车马表现了“花果极多”及“曾为马市，宰杀众生”的东西二园，但是对于去城北选园的经过，画中没有表现。画面下部窄长的区域用小图像较好地表现了变文中的内容。之后二人在城南寻得一座“三春九夏，物色芳鲜……千种池亭，万般果药。祥鸾瑞凤，玉女仙童”之园，对此舍利弗十分满意，此园为舍卫国太子的私人园。须达便向国储求买此地，太子本想以“平地遍布黄金，树枝银钱皆满”的要求来阻止此事，而舍利弗暗助须达，打开库藏，大象驮金，铺满园地。太子甚为感动，自愿贡献园子与园中树木，以供养佛僧。

图58　第146窟　《劳度叉斗圣变》　太子园

壁画将太子园画在了右上角，通过树木、色彩、园中人物表现了须达买地和黄金满园的情节（图58）。自晚唐以来，在《劳度叉斗圣变》的壁画中，太子园多安排在这个位置上，这里与城东城西相隔甚远，或许是因为之后的斗法地点亦为城南，所以此位置可以为后面斗法叙事的展开做铺垫。西千佛洞第12窟的《劳度叉斗圣变》是这个题材最早出现的一铺，此时还没有太子园。
由于舍卫国的重臣六师外道对购买太子园极为反对，令国王为难，于是国王下令于城南设置道场，六师与佛家比试法术，以胜负定夺。斗法在即，却不见舍利弗，须达便四处寻找，经牧牛童子的指引在树下寻见正在打坐的舍利弗，此时舍利弗已然入定，去鹫峰山顶借以释迦牟尼之神力，如来耳语阿难，为其披上金襕袈裟。舍利弗得到袈裟之后，就与神龙八部以及须达一起来到了斗法台。壁画中的左下角与左上角表现了这两个情节（图59）。这一段在经文中是没有的，而在《降魔变文》及壁画中都有描绘，不同洞窟都大致把这两个情节安排到了画面的左侧边角。

图59　第146窟　《劳度叉斗圣变》　须达树下寻见舍利弗，须达、舍利弗与神龙八部共赴道场

画面左下角描绘的情节就是树下打坐入定的舍利弗，旁边的一行人为须达及随从。画面把这个情节安排在这里，是为了呼应之前乘象寻园的情节。这样，舍利弗和须达一起出行的场面就被统一安排在了画面的最下方，虽然不是同一时间发生的事情，但是情节有一定的相似性，体现了画师巧妙的安排。而第196窟的《劳度叉斗圣变》是没有这样连贯的设计的。在神龙八部这一段，变文中记载有雪山象王和金毛狮子相伴，晚唐第196窟中对此进行了描绘，但是五代第146窟省略掉了。

（一）金刚杵力劈宝山

首轮斗法，劳度叉变成了一座山，舍利弗遂变成金刚力士，手持金刚杵将山击碎。图中的金刚力士就是舍利弗所变，他手持金刚杵，怒目圆睁，造型夸张，表现力强。但是此处宝山的形象比较模糊，相比第196窟山的造型有些异象，但是对比第9窟的宝山造型找到了一些相似之处（图60），在山体的外轮廓都出现了向外放射的线条，或是为突出神山之态。山体中多色条纹状难以理解，或示劈山之状。山前加入了外道女跪地求饶的场景（图61），这在其他窟中是不多见的，这也体现了每一个窟都有画师的主观处理。

图60　第146窟　《劳度叉斗圣变》的金刚杵力劈宝山与第9窟中的宝山
图61　第146窟杵击宝山示意图自绘

图62　第146窟《劳度叉斗胜变》狮牛相斗

（二）狮子搏牛（图62）
佛教绘画里，从来不回避冲突的描写，反而通过冲突的展现，表现出佛教徒的胜利以弘扬教义，扩大影响。在第二轮中，在金刚力士的上方，劳度叉化作身形巨大的水牛，舍利弗遂化作一头勇猛强劲的狮子。狮子怒目圆睁，金色鬃毛，七彩尾，跃起咬住水牛的颈背部，牛则惊恐万状，力不能支，痛苦跪地。此段情节紧张，刻画生动。变文中对水牛和狮子分别描述为，“其牛乃莹角惊（擎）天，四蹄似龙泉之剑，垂斛曳地，双眸犹日月之明。喊吼一声，雷惊电吼”，“乃口如溪壑，身类雪山，眼似流星，牙如霜剑”。画中对于水牛的牛角、垂斛以及张嘴痛苦跪地状都有所表现，狮子以白色表示，可以突显外形结构，又跟文本中类似雪山的描述相对应。

（三）池象之争（图63）
第三轮的斗法是池象之争，劳度叉变成一池水，舍利弗变成六牙的白象，将池水吸干。画中白象的描绘结构明确，用笔松动。画中对天女的描绘尤为巧妙，变文中讲：“每牙吐七枝莲花。华上有七天女，手捣弦管，口奏弦歌。声雅妙而清新，姿逶迤而姝丽。”而在画中，从牙中向上生出两枝茎，托着二莲花，每花立四天女。这样的处理造型的大小搭配看起来非常巧妙。

图63　第146窟　《劳度叉斗圣变》　池象之争

（四）龙鸟相斗（图64）
此轮斗法变文中形容：“舍利弗化出金翅鸟王，奇毛异骨，鼓腾双翊，掩蔽日月之明。抓距纤长，不异丰城之剑。从空直下，若天上之流星。遥见毒龙，数回搏接……其鸟乃先啅眼睛，后巉四竖，两回动咀，兼骨不残。”变文在斗法描绘中对金翅鸟和毒龙的特征做了“奇毛异骨”“丰城之剑”等艺术化的夸张处理。而转化成变相时，画师又做了第二次艺术加工。画师把毒龙与金翅鸟相斗的场景安排到了画面的中央上方，对于变文中金翅鸟的“掩蔽日月之明”“从空直下，若天上之流星”是一种很好的呈现，很自然地给观者一种天降金鸟的感觉。而对于水的处理，石绿的颜色很好地突显了毒龙的姿态。画师用挺拔的线条勾勒出金翅鸟的利爪，也呼应了文本中金翅鸟王“抓距纤长，不异丰城之剑”之特色。此段的篇幅在全画中比重比较大，这里的一池水对于画面的节奏起到了很好的调和作用，与舍利弗和劳度叉的宝座与华盖面积相当，起到呼应作用，也使星罗棋布的小形象元素不再单调。这是《劳度叉斗圣变》中的第一个小高潮。

图64　第146窟　《劳度叉斗圣变》　金翅鸟斗毒龙

（五）毗沙门斗黄头鬼（图65）
在金刚杵击宝山的右侧，劳度叉化身为两个黄头鬼，而舍利弗变成了北方天王毗沙门，将黄头鬼制伏。在壁画中，表示火焰的红色变成了黑色，这种现象在画中仅此出现了一次，其他三处火焰的颜色为深棕色或赭石色。根据分布来看，越往上部越红，中间两个火焰为深棕色，下部这个情节里就变成了黑色。面对如此庞大的工作量，画师对于同一事物的刻画不会有太多出入，可能因变色所导致。王伯敏在《敦煌莫高窟壁画变色记略》中就谈到目前我们所见到的壁画颜色有的已变得非常奇妙，莫高窟由于年代久远，植物色会褪色，银朱、铅粉等人工颜料更加容易变色。敦煌壁画中有很多氧化后颜色发生改变的例子，笔者认为由于第146窟背屏的位置以及潮湿度等因素使得颜色有些改变。除去颜色之外，跪地二外道的火焰处理得也有些差异。在第196窟的相关情节里，此处只出现了一个外道。

图65　第146窟　《劳度叉斗圣变》　毗沙门降服黄头鬼

风树相斗（图66）
最后一轮，池上方绿色湖水旁边，绘有一棵白色大树，向一侧倾倒，用花状造型表示出树冠的形态。有一深棕色大蟒蛇紧紧缠绕着树干，张嘴吐信，做攻击状。敦煌壁画中蛇的形象，描绘细致而又形体较大的均出自《劳度叉斗圣变》的图像中。这段情节是劳度叉变为参天蔽日之树，舍利弗口念“三千大千世界，须臾吹却不难；况此小树纤毫，敢能挡我风道！”，遂化作大风，直接将树连根拔起。在《贤愚经·须达起精舍缘品》中未提及有蟒蛇相助，而在变文中，加入了蛇的描述——“辞佛故来降外道，次第总遣大风吹。神王叫声如电吼，长蛇摘树不残枝”，以及外道被吹的狼狈样子：“瞬息中间消散尽，外道飘飘无所依。六师被吹脚距地，香炉宝子逐风飞。宝座倾危而欲倒，外道怕急总扶之。”
虽然文本中的前几轮斗法场面都不缺乏对众人的描写，但是画面只挑选斗法的最后一轮对环境进行了着重描绘。这其实是画师的一个精彩处理。由于风可以呼应整个斗法环境并带动拓展到全篇，除了树被风吹欲倒之外，画中几乎所有人物的飘带均向画面右侧摆动，劳度叉“宝座倾危而欲倒”，宝座上方的璎珞等物均飞扬起来，火焰、鼓架也全部歪斜倾倒，这就突出了舍利弗摧枯拉朽、势如破竹的雄威。风可以感知得到但是看不见，而在诗中反倒可以颇为贴切地“看”到风，比如陆游的《大风雨中作》中的“风如拔山怒，雨如决河倾”，白居易的《村居苦寒》中的“北风利如剑，布絮不蔽身”，李峤的《风》中的“过江千尺浪，入竹万竿斜”。聪明的敦煌画师也采用了诗中同样的技巧，通过倾倒变形的敲钟架、宝座、琉璃戒坛，飞舞飘动的衣带，慌作一团的外道，表现了劲风狂飙的情景。通过这样的描绘，在突出这一环节的同时，将故事推向高潮，至此斗法结束。
图66　第146窟　《劳度叉斗圣变》　风斗树
对于风斗树的情节，自晚唐逐步完善丰富二元对立的构图之后，这种飓风骤起、遍布全图的形式就已经确立起来，例如第196窟、第98窟、第9窟、榆林第16窟（反向）、榆林第32窟等。但是风斗树的具体情节，晚唐的两个窟以及榆林第16窟都是以柳树的形制出现，而第146窟似花瓣造型的树冠形制是不多见的。
六次斗法，均是舍利弗胜。除此之外，画面还表现了其他情节。在龙鸟斗湖水的右侧，有一个火烧外道琉璃经坛的情节，旁边还有几个外道正在水中向经坛泼水灭火。外道撕布的情节也是文本中所没有的，劳度叉自诩其力量非常大，舍利弗遂变出一块方巾让他撕开，劳度叉等众外道使出浑身解数，手撕、脚踩、头顶，仍无法将布撕开。外道徒众皈依佛法后，画师通过对他们胡乱叩拜、手摸光头、互指秃顶、叉腿撅臀、手足无措的加工处理，表达出外道不知礼法、令人捧腹的形象。在紧张惊险的斗法之后，画师用轻松、幽默的处理手法，给斗法平添了几分诙谐、和谐的气氛。另外，自晚唐之后，画面增加了外道女的形象（图67），她们各展其妖媚之态，却都被舍利弗的大风吹得身姿乱扭、裙袍乱飞。这个画面，也是经文和变文中未曾出现的。
图67　第146窟　《劳度叉斗圣变》（局部）外道女

如果按照文本中情节出现的先后顺序，在壁画中进行位置上的标记（图68），是无法得到时间上的内在逻辑的。买太子园、树下入定、六轮斗法等情节都是在不同的时间发生的，它们彼此之间又相隔得较远，中间还置入了观斗法的四众，可见画师在安排情节的时候，弱化了时间的概念，把所有的故事情节通过大大小小的图像全部“集成式”地展现了出来。由于壁画本身没有一个线性的形制，这就导致了其叙事上无法按照时间线的逻辑进行。当然，这也与画师的主观选择有关，画师或许就是以空间代替时间的观念来进行创作的。为了更明确地表现出斗法营垒分明的局面，画师还加大了舍利弗和劳度叉的人物大小比例，把两位斗法主尊画得很大，其一左一右对峙而坐的位置关系摆得十分清楚，突出画面“二元对立”的总体布局，组成了画面的“双中心”，并把金杵击山、狮牛相搏、池象之争、龙鸟相斗、毗沙门降服黄头鬼、风斗树六轮斗法的场景，共同集中在画面的中部进行表现（图69）。可以说这两个部分是故事矛盾冲突中最为剧烈的，为了加强戏剧性，画面把它们突显出来。一些更次要的情节如乘象寻园、买太子园、树下入定、金襕袈裟、高僧助阵、外道皈依等三级情节分布于画面四周及主尊周围。这样，画师通过人物大小以及位置关系，把这三级情节统一和谐地组织在一起。虽然是不同时间发生的故事情节，但是一经这样的安排，对墙面的利用便发挥到了最佳。这样的叙事既充分表现了完整的事情经过、提供了饱满的故事情节，又能始终突显故事的主要矛盾。在双方对垒的过程中，通过一静一动来渲染戏剧冲突，静的一方起到主导作用，动的一方反而是被动的，这种不平衡令人体验到斗争的激烈、场面的生动和画面的变化，没有枯燥、乏味、呆板的感觉。

《劳度叉斗圣变》文本顺序内容编号对照表
图68　第146窟　《劳度叉斗圣变》　情节示意图文本顺序自绘
图69　第146窟　《劳度叉斗圣变》　斗法位置示意图自绘

这种更直观的感受在早期的《劳度叉斗圣变》中是没有的，在北周时期西千佛洞第12窟主室南壁中部的《劳度叉斗圣变》中，情节图像、人物大小差别不大，虽能够体现出事情的经过，但是没有这种强烈戏剧冲突的感受。这种“异时同图”集成化的叙事模式在五代洞窟中不算少数，例如净土变等大场面的经变画，也把情节进行集成化展现，也多为通体式的壁画。

《劳度叉斗圣变》是根据《贤愚经》和《降魔变文》来绘制的，图像叙事跟文本叙事还是存在很大的不同。《降魔变文》的文本内容非常长，故事也很丰满，包括描述心理以及对话等等，如须达得知斗法前与舍利弗的对话那一段描写：“须达既奉旨，心中非甚忧惶。遂即归家，眉蹙颊。舍利弗见其忧惧，仪貌改常，遂即惊嗟，怪而问曰：长者因何忧惧，颜貌改常？”图像对此没有描写。图像叙事是静态的，对于文本中很多精彩的地方，画师要通过选择来进行表现。随着洞窟的开凿以及绘制壁画数量的增多，根据人们观看的感受，一些叙事方式会逐渐达成共识并相继流传下来。《劳度叉斗圣变》自晚唐开始，就基本以固定的面貌出现在石窟的壁画上，同时在表现具体情节的时候，也会衍生出一些本土文化的元素，来丰富故事情节和传达思想。
斗法之前的情节虽然文本比较丰富，但画师将它们都安排在画面的四周并进行简要的描述：护弥家人操办饮食、乘象寻园、树下入定、请见如来、神龙八部等等，这都是出于“经营位置”的考虑。画面绘制的外道女形象，在《贤愚经》和《降魔变文》中都是没有的。此外，画面创造的二元对立形式，也是对文本的转化与处理。在变文中，六轮斗法基本上用了相同的体量进行描写，并没有特别突出哪一轮斗法。而到了壁画中，最后一个风斗树的情节，画面所有的道具都呈现出一种一边倒的状态，突出了风势，将故事推向高潮。清代笪重光在《画筌》中提到“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非”，可以看出，对画面气势的成功展现，可以将局部都带动起来，这也印证了画师们的巧妙艺术加工。所以文本转化到图像时，叙事性发生相应的改变，这是正常的，也是必要的。

壁画是最古老的绘画形式之一，从其产生之日起，就带有了叙事功能。自晚唐以来，《劳度叉斗圣变》二元对立、情节遍布的整体布局，给人一种“密体”的感受。壁画所在的石窟、寺庙、殿堂等空间本身又可以带给人一种“疏朗”的体验，这就形成一种“疏密”的对比，给人愉悦的感觉。而卷轴画的观看就与观者所处的实际空间关系不大，空间是画面里带来的，其疏密节奏要全部体现在画面上，如果太满会给人压抑之感，因此中国画讲究“密不透风、疏可走马”的绘画经验。它的疏密全要靠画卷来呈现，所以特别“密体”的卷轴画并不多见。这种现象还在永乐宫的壁画《朝元图》和卷轴画《历代帝王图》（图71）的比较中有所体现，虽然永乐宫已经是五代之后的事情了，但是壁画的规律有一定的共性。《朝元图》中的人物排列密集，鲜有空隙，人物用线也十分紧凑，铁线描使用的线条本身也比较粗，有一种排比之感，再加上重彩的着色，在远处看过去给人一种非常明显的“密体”感觉；而《历代帝王图》的帝王与帝王之间则有着较大的空隙，呈现“疏体”。在这种人物疏密的表现上，壁画和卷轴画存在着一定的差异。

图71　《朝元图》和《历代帝王图》人物排列比较
图72　破魔变文画卷（局部）出自敦煌藏经洞　纵31厘米　横1155厘米　法国国家图书馆藏（p2-3）

在法国国家图书馆里，有一幅出自敦煌藏经洞、编号为P.4524的“卷子”，此卷子正面为绘画，背面是文字。画卷虽已残破，但在剩余的部分里却可以清楚地看到《劳度叉斗圣变》的部分情节内容（图72）。自右起依次描绘了金刚杵击宝山、狮牛搏斗、池象之争、金翅鸟斗毒龙和毗沙门降服黄头鬼，这与《降魔变文》中对斗法的描述顺序是一致的，当然这也与背面的韵文相对应。这足以说明，此“卷子”在描述故事的时候，具有一种明确的“顺序性”的基本逻辑。
随着卷轴画的打开，从右至左先看什么再看什么，这样的情节顺序往往是预先设计好的，是无法改变的。而在第146窟的大型墙壁面前，你的观看方式则由被动变为主动了，想看哪里是随意的。这其实在叙事上打破了传统“被给予”顺序的方式，进而有了多重观看顺序的可能。每一种观看顺序都能产生相对应的叙事效果，每一种叙事效果都有可能带来正解或者“误读”。所以说，这样的画面构图产生了多重叙事的现象，可能未必出于作者的主观目的，也未必是画师能预想到的，但是却实际发生了。而最终随着时间的推移和对情节的了解，这种多重叙事都会回归到画面原本的叙事主线上来。