《劳度叉斗圣变》是根据《贤愚经》和《降魔变文》来绘制的，图像叙事跟文本叙事还是存在很大的不同。《降魔变文》的文本内容非常长，故事也很丰满，包括描述心理以及对话等等，如须达得知斗法前与舍利弗的对话那一段描写：“须达既奉旨，心中非甚忧惶。遂即归家，眉蹙颊。舍利弗见其忧惧，仪貌改常，遂即惊嗟，怪而问曰：长者因何忧惧，颜貌改常？”图像对此没有描写。图像叙事是静态的，对于文本中很多精彩的地方，画师要通过选择来进行表现。随着洞窟的开凿以及绘制壁画数量的增多，根据人们观看的感受，一些叙事方式会逐渐达成共识并相继流传下来。《劳度叉斗圣变》自晚唐开始，就基本以固定的面貌出现在石窟的壁画上，同时在表现具体情节的时候，也会衍生出一些本土文化的元素，来丰富故事情节和传达思想。
斗法之前的情节虽然文本比较丰富，但画师将它们都安排在画面的四周并进行简要的描述：护弥家人操办饮食、乘象寻园、树下入定、请见如来、神龙八部等等，这都是出于“经营位置”的考虑。画面绘制的外道女形象，在《贤愚经》和《降魔变文》中都是没有的。此外，画面创造的二元对立形式，也是对文本的转化与处理。在变文中，六轮斗法基本上用了相同的体量进行描写，并没有特别突出哪一轮斗法。而到了壁画中，最后一个风斗树的情节，画面所有的道具都呈现出一种一边倒的状态，突出了风势，将故事推向高潮。清代笪重光在《画筌》中提到“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非”，可以看出，对画面气势的成功展现，可以将局部都带动起来，这也印证了画师们的巧妙艺术加工。所以文本转化到图像时，叙事性发生相应的改变，这是正常的，也是必要的。