跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把握存在的意义。两者都使你感到像一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走。
我对我的生活的记忆，少之又少，能记得的，又都微不足道。那些我现在回忆起来使我感兴趣的思想，其重要性大多数应归功于产生它们的时刻。如果不是这样，则它们无疑都已被别人更好地表达过了。一位作家的传记，是他的语言的转折。例如，我记得，在我十岁或十一岁的时候，想到马克思的名言“存在决定意识”，觉得只有在意识学习掌握疏离的艺术时，这个说法才是真的；之后，意识便独立自主，并可以决定和忽略存在。在那种年龄，这不啻是一个发现——却说不上值得记录，因为这肯定已被别人更好地阐述过了。“存在决定意识”是精神楔形文字的完美例子，至于谁首先破译它其实并不重要。
——《小于一》
与人生不同，一件艺术作品从来不是被视为理所当然的：它永远被置于与其前辈和先行者的比较之下审视。伟大艺术作品的阴魂在诗歌中尤为明显，因为诗歌的词语远不如它们代表的观念那样易变。
因此，每一位诗人的努力的一个重要部分，往往牵涉到与这些阴影的辩论，他能够感觉他们或冷或热的呼吸就在他的脖子上，或被文学评论业引导出这种感觉。“经典”施加如此大的压力，有时候会造成言辞瘫痪。而鉴于心灵有能力产生对未来的消极看法，远胜于有能力处理这样的前景，因此往往有一种倾向，就是把这个局面视为绝路。在这类情况下，天生的无知乃至伪造的纯真似乎都是赐福，因为这使你把所有这类幽灵都斥为无稽之谈，并仅仅基于你对自己的实际舞台风度的感觉而“歌唱”（最好是以自由诗）。
然而，把这样的局面视为绝路，往往不是暴露勇气的缺乏，而是想象力的贫困。如果一个诗人寿命够长，他将学会如何应付这类干旱期（不管其来源），用它们来服务于自己的目的。未来的难以承受要比现在的难以承受容易面对，原因之一是人类的深谋远虑要比未来可以带来的任何东西都更具毁灭性。
——《在但丁的阴影下》
然而在这些诗中没有对死亡的变态着迷，没有假声；诗人在这里所谈的，乃是这样一种不在场，它使自己被感知，而且是以跟“她”曾经用来显现“她的”在场完全相同的细微语言和细微感觉——亲密性的语言——来使自己被感知的。所以这些诗采用了极端私人的音调：以它们的韵律学，以它们对细节的选择。这个声音，是一个男人跟自己说话，常常是喁喁低语，它总的来说是蒙塔莱诗歌最显而易见的特点。但这一回，个人音调受到一个事实的加强，也即诗人的第一人称叙述者所谈的，都是真实的他和真实的她曾经知道的事物——鞋拔子、手提箱、他们曾经住过的酒店的名字、共同认识的朋友、两人都读过的书籍。从这类实物中，以及从亲密言语的惯性中，出现了一种私人神话学，它逐渐获得了与任何神话学相称的所有特色，包括超现实视域、变形等。在这神话学中，有的不是某种有女性胸脯的斯芬克司，而是“她”的形象，只是少了她的眼镜：这是减法的超现实主义，而正是这种对题材或调性产生影响的减法，赋予了这部诗集统一性。
