悲剧是历史酷爱的体裁。如果不是因为文学本身的适应力，我们大概没机会认识任何别的悲剧。

然而本世纪俄罗斯发生的事情之幅度是如此巨大，以致散文现有的一切体裁都以某种方式充满着，并且依然充满着这场悲剧那迷人的身影。无论你转向哪里，你都会碰上历史那美杜莎似的目光。

因为悲剧在本质上是一项说教事业，也因此其风格是受限制的。个人的戏剧，更别说国家的戏剧，削弱了，事实上应该说取消了作家的能力，使他难以达到对于一部持久的艺术作品来说不可或缺的美学超脱。事件的重力反而取消了在风格上奋发图强的欲望。叙述一个大规模灭绝的故事时，你不会特别想释放意识流；这是理所当然的。不管这种谨慎有多大吸引力，受益的更多是你的灵魂而不是你的纸。
在纸上显示这种顾虑，会把一部虚构作品推向传记体裁——现实主义的最后堡垒（这更多地解释了传记的广受欢迎，而不是传主的独特魅力）。结果，每场悲剧在某种程度上都是一次传记事件。如此一来，它便倾向于夸大亚里士多德式的艺术与生活的紧密联系，达到了使两者沦为同义词的地步。

因为散文除了是别的东西之外，主要是一种诡计，一袋子戏法。作为诡计，它有自己的家谱，自己的力度，自己的规律，以及自己的逻辑。也许这类东西已被现代主义的努力变得比任何时候都要明显，而现代主义标准在当今对作家著作的评估中扮演了重要角色。因为现代主义无非是古典的东西的一种逻辑结果——浓缩和简洁。（这就是为什么我们会踌躇，不大愿意在现代主义特性的清单上添加现代主义自身的伦理观。这也是为什么向历史提出这些问题并非完全无益。因为，与普遍的看法相反，历史会回答：以今天的方法，以现在的方法；而这也许正是现在的主要魅力，如果不是现在的唯一正当理由。）

至少就风格而言，艺术比悲剧更持久，与此相伴随的，艺术家也比悲剧更持久。可以认为，对艺术家来说，重要的不是以故事自身的方式讲故事，而是以他自身的方式讲故事。因为艺术家代表个人，这个人是他自己时代的主人公：不是过去时代的主人公。他的感受力更多是受惠于上面所说的他的诡计的力度、逻辑和规律，而不是受益于他的实际历史经验，后者几乎总是冗赘的。面对其社会，艺术家的工作是向受众投射、提供这种感受力，把这种感受力当作也许是离开已知、被禁锢的自我的唯一可行路径。如果艺术教导人任何东西的话，那就是变得像艺术：而不是变得像其他人。确实，如果有一个机会让人变成任何东西，而不是变成他们自己的时代的受害者或坏人，那么这个机会就在于他们要能够对里尔克《阿波罗的躯干》一诗最后两行作出迅速反应。那最后两行是：

……这个躯干用每一道肌肉大声对你说：
“改变你的生命！”

而这正是本世纪俄罗斯散文失败的地方。它被发生在这个民族身上的悲剧施了催眠术，只会不断抓其伤口，而无法在哲学上或风格上超越该经验。无论你对那政治制度的控诉是多么有破坏力，这控诉的传达方式都永远被包裹在世纪末宗教人文主义辞令那无远弗届的基调里。无论你的讽刺是多么毒辣，这种讽刺的目标永远都是外部的：那制度和当权者。人类永远被赞美，他固有的善永远被视为对最终打败恶的保障。逆来顺受永远是一种美德和一个受欢迎的题材，原因之一是逆来顺受的例子不胜枚举。

那座托尔斯泰大山投下长长的阴影，要摆脱这阴影，你要么得在精确性方面胜过托尔斯泰，要么得贡献在品质上全新的语言内容。就连那些走第二条路线并以最勇敢的方式与描述性小说那吞噬一切的阴影作殊死搏斗的人——诸如皮利尼亚克、扎米亚京、巴别尔和另几位作家——也被它瘫痪，结果只能写电报式拗口的东西，这类东西有一阵子曾被当成是前卫艺术。不过，不管这些人天资多么过人，他们在精神上都只能算是上述教会式相对主义的产物；新社会秩序的压力轻易地使他们沦为彻底的犬儒主义者，他们的作品亦沦为一个瘦骨嶙峋的民族的空桌上逗人喜爱的开胃小菜。
俄罗斯散文随着托尔斯泰而去的原因，当然是在于他的风格化用语，包括它那公开邀请你去模仿它的倾向。这便给你一个错觉，以为你可以击败他；这也便给了一个安全承诺，因为即使你输给了他，你也仍然可以确保有颇丰富的——可辨识的！——产品。但陀思妥耶夫斯基完全不能催生这类东西。除了根本没机会在竞赛中击败他之外，纯粹模仿他的风格也是绝对不可能的。在某种意义上，托尔斯泰是不可避免的，因为陀思妥耶夫斯基是独一无二的。他的精神追求和他的“运送手段”都没有提供任何重复的可能性。尤其是后者，其情节是根据丑闻的内在逻辑，根据其狂热地加速的句子推进的，包括官僚语言、教会术语、无业游民的黑话、法国乌托邦主义者的胡言乱语、上流社会散文的古典节拍——无所不包！当代用语的所有层面——后者尤其构成了一种难以想象、无法效尤的行为。
在很多方面，他是我们的第一位信任语言直觉多于信任自己的直觉的作家——而且他对语言直觉的信任也远甚于对他的信仰体系的模仿或对他的个人哲学的模仿。而语言也百倍地回报他。其从句常常把他带到比他最初的意图或见解愿意带他去的更远的地方。换句话说，他对待语言的方式更像诗人而不像小说家——或更像一个《圣经》中的先知，向听众提出要求，不是要求他们模仿，而是要求他们皈依。他是一个天生的形而上学家，直觉地意识到在探索无限，不管是教会意义上的还是人类心灵意义上的无限时，没有任何工具比得上他的有高度屈折变化的母语连同其回旋式句法那样无远弗届。他的艺术绝非模拟：它不是模仿现实；它是创造现实，或更准确地说，是伸手去拿现实。

他无非是觉得，艺术不是关于人生的，原因之一是人生并不是关于人生的。对陀思妥耶夫斯基来说，艺术如同人生，是关于人为什么而存在的。如同《圣经》中的寓言，他的小说是获得答案的工具而不是以自身为目标。（此处“他”指托尔斯泰）

大致有两种人，相应地，也大致有两种作家。第一种无疑是大多数，他们把人生视为唯一可获得的现实。这种人一旦变成作家，便会巨细靡遗地复制现实；他会给你一段卧室里的谈话，一个战争场面，家具垫衬物的质地、味道和气息，其精确度足以匹比你的五官和你相机的镜头；也许还足以匹比现实本身。合上他的书就如何看完一部电影：灯光亮起，于是你踏出电影院，走上街头，赞赏彩色电影技法和这个或那个明星的表演，你甚至可能会跟着开始模仿他们的口音或举止。第二种是少数，他把自己或任何别人的生活视为一种测试某些人类特质的试管，这类特质在试管里极端禁锢状态下的保持力，对于证明无论是教会版还是人类学版的人类起源都是至关重要的。这种人一旦成为作家，就不会给你很多细节，而是会描述他的人物的状态和心灵的种种转折，其描述是如此彻底全面，以至你为没有亲身见过此人而高兴。合上他的书就像醒来时换了一个面孔。

《切文古尔镇》长约六百页；《基坑》一百六十页。前一部讲的是一名男子在内战过程中突然想到，社会主义有可能已经以某种自然、原始的方式在某个地方出现了；于是他骑上他那匹叫作罗莎·卢森堡的马，出发去求证到底是不是真的如此。《基坑》则发生在集体化期间，在某个外省风景里，那儿的全部人口在颇长一段时间里一直都在挖一个基坑，以便稍后竖立一座多层的、灯光明亮的大厦，叫作“社会主义”。如果我们从这段白痴式的低能描述中得到结论，认为我们是在谈论另一位反苏联的讽刺作家，也许是一位带有超现实色彩的讽刺作家，那应归咎于这段描述的作者，以及归咎于需要作出描述本身；我们应当知道的最重要的事情是，我们错了。
因为这两本书是难以描述的。它们对它们处理的题材带来的破坏显然超过任何对社会批评的要求，并且就其本身而言应当以一些跟文学没有关系的单位来衡量。这两本书从未在苏俄出版过，也绝不会在那里出版，因为它们对该制度所做的，就如同该制度对其国民所做的。我们甚至会怀疑，也许它们永远不可能在俄罗斯出版，因为除了具体的社会罪恶外，它们的真正目标是那种把这罪恶描写出来的语言感受力。安德烈·普拉东诺夫的整个核心在于，他是一位千禧年主义的作家，原因之一是，他攻击的恰恰是俄罗斯社会中那个千禧年感情的载体：语言本身——或者说得更容易明白一点，深植于语言中的革命末世论。

俄罗斯千禧年主义的根源，本质上与其他国家的千禧年主义差别不是很大。这类东西总是与这个或那个宗教社区对其即将来临的危险的预期有关（但也，尽管较不那么经常，与真正存在的危险有关），以及与那个社区有限的读写能力有关。那少数阅读的人，以及更少数的写作的人，一般都会担当这场演出的主持人，通常都是对《圣经》作出另一套解读。在每一场千禧年运动的精神地平线上，都总是有一个“新耶路撒冷”版，其临近与否，取决于情绪强度。上帝之城伸手可及这个想法，与作为整场运动源头的宗教狂热成正比。这个主题的各种变奏，还包括一个世界末日版，认为整个世界秩序将发生改变，以及一个模糊但也因此更有吸引力的关于将出现一个不管是年代学意义上还是质量意义上的新时代的看法。（不用说，以快速实现新耶路撒冷的名义犯下的罪行，都被那个目的地的美丽合理化了。）当这样一场运动成功后，便导致出现新信条。如果它失败了，随着时间推移和读写能力的扩散，它便退化为乌托邦，渐渐地完全枯竭于政治学的干燥沙漠里和科幻小说的书页里。然而，可能会有些东西不知怎的，竟重燃了被煤灰覆盖的余火。它要么是对民众的严重压迫，一种真实的、最有可能是军事的危险，一场肆虐的流行病；要么是某场具有年代学意义的重大事件，例如一个千年的终结或一个新世纪的开端。

那个时期——世纪初——确实是一个特殊时期，因为它的群众躁动气候受到一种混乱的象征作用的推波助澜：在各种技术和科学突破、通信工具扩散的泛滥下，这个徒具年代学形式而无实际内容的事件——世纪初——被赋予这种象征作用，导致大众自我意识发生一次质的飞跃。这是伟大的政治激活的时期：仅在俄罗斯，到革命的时候，其政党数目就比今日美国或英国还要多。此外，这还是一个涌现大量具有强烈乌托邦和社会工程色彩的哲学著作和科幻小说的时期。空气中充满了对大转变、对新的事物秩序即将来临、对世界重组的期待和预言。在地平线上，有哈雷彗星随时撞击地球的危险；在新闻方面，有军事上败于黄种人手中；而在不民主的社会，从一个沙皇到一个弥赛亚——或就此而言，到反基督——通常只有一步之距。至少可以说，这个时期有点儿歇斯底里的味道。因此，当革命来了以后，很多人以为那就是他们一直在盼望的，也就不足为怪。

可以说，乐园的理念是人类思想的逻辑终点，因为它，那思想，已不能再进一步了；因为乐园以外就再也没有别的东西了，也没有什么事情发生。因此，可以蛮有把握地说，乐园是绝路；它是空间的最后景观，是事物的终结，是山顶，是峰巅，再也不能从那里向上走——除了走入纯粹的时间；于是才会有永生的概念。

这就是不停地发生在普拉东诺夫散文中的那类事情。关于这位作家，可以颇有把握地说，他每一个句子都把语言赶入语义学绝路，或更确切地说，揭示了奔往那绝路的倾向，这本身即是语言的死胡同心态。他的写作大致如下：他开始一个句子时，其方式是很熟悉的，你几乎可以预见其余部分的大意。然而，他使用的每一个词，要么是被修饰词或语调修饰，要么被它在上下文里的不正确位置修饰，使得句子的其余部分与其说使你感到吃惊，不如说你因为对说话的大意的任何总的理解，尤其是对如何安排这些文字的任何总的理解，而感到你损害了自己。你发现自己被禁锢、被孤立在这样一种状态里，就是令人目眩地接近这个或那个词所表示的现象之无意义感，而你发现你是因为自己对词语的粗心，因为太过信任你自己的耳朵和词语本身，而使自己陷入困境的。阅读普拉东诺夫，你会感到那种已逐渐变成语言之组成部分的无情、难以缓和的荒诞，并感到那种荒诞随着每一句新的——任何人的——讲话而进一步加深。还有，你感到根本不可能走出这条死胡同，除了退回到那把你带入这条死胡同的语言里去。

只要你对这位作家的任何一页作品投以粗略、淡淡的一瞥，即能感到仿佛望着一块楔形文字简：它是如此密密麻麻地充满着那些语义学的死胡同。或者可以说，他的书页看上去就像一家大百货商店，其服装一件件都是里边朝外翻的。这绝不是要暗示说，普拉东诺夫是这乌托邦、这社会主义、这政权、这集体化等的敌人；一点也不是。这只不过表明，他对语言的处理已远远超越了那个具体的乌托邦的框架。不过话说回来，这也是语言不可避免要做的事情：它超越历史。

如同每一个生物，一个作家本身也是一个宇宙，只不过作家尤然。总是他更倾向于使自己与其同行分开，而不是相反。谈论他的家谱，把他融入这个或那个文学传统，在本质上恰恰就是朝着一个与他正在走的方向相反的方向走。一般来说，这种把某文学传统视为一个前后连贯的整体的诱惑，总是在完全从外面观看它的时候更强烈。也许，在这个意义上，文学批评确实像天文学；不过，你不免要怀疑，这种相似性是不是真正的奉承。

社会秩序的统一并不能保证精神活动的统一；个体的美学绝不会完全听任个人或民族悲剧的摆布，就像它同样不会听任个人或民族幸福的摆布。

如同在别的一切事情上，在散文方面，本世纪目睹的事情不能说不多。它认为有价值的，似乎除了在所有时代都受欢迎的直接讲故事之外，严格地说就只有一种风格上的创新，一种结构上的技巧——蒙太奇、跳跃，不管是什么。换句话说，它变得喜欢展示自我意识，而这主要见诸叙述者使自己与叙述保持距离。毕竟，这是时间自身对存在的态度。再换句话说，在艺术中，这个世纪（又叫作时间）变得喜欢它自己，它自身特征的映像：碎片化、不连贯、无内容，用朦眬的眼光或鸟瞰的方式看待人类困境，看待苦难，看待伦理学，看待艺术本身。由于没有一个更好的名称，这些特征的概要在今日一般被称为“现代主义”，而当代俄罗斯小说，无论是公开出版的还是地下的，恰恰是瞩目地达不到“现代主义”。

例如有那么一个时刻，在索尔仁尼琴的《癌症楼》中，俄罗斯散文，以及作家本人，都来到了距离决定性的突破只差两三段的范围内。索尔仁尼琴在其中一章描写一名女医生的日常苦差。这描写的乏味和单调明显地不亚于她那份任务清单，其长度和白痴性都是史诗式的，然而这清单持续的长度，超过任何人以一种不动感情的音调来记录它的能力：读者期待来一次爆炸：它太令人难以忍受了。可是，作者恰恰在这里止步了。要是他以这种比例——音调和内容的比例——继续那么两三段，我们也许就能读到一种新文学；我们也许就能读到真正的荒诞，它将不是由作家在风格上所作的努力产生的，而是由事物的现实性本身产生的。
那么，为什么索尔仁尼琴止步了？为什么他不继续那两三段？难道他在那一刻没有感到他已来到某种东西的边缘了吗？也许他感到了，不过我有点怀疑。问题在于，他没有材料来填充这两三段，没有别的任务可谈。那么，你不禁要问，为什么他不发明一些？答案既高贵又悲哀：因为他是一个现实主义者，发明事物将是不真实的：既不忠实于事实也不忠实于他作为一位作家的本性。作为一个现实主义者，他有一套不同的直觉，有别于其他当你看到一个好机会时便会刺激你去发明点什么东西的直觉。正是这个理由，使我怀疑他是否已感到自己来到某种新东西的边缘了：他根本就感觉不到那个好机会，根本就没有做足去看见它的准备。因此这一章便以一种说教的、瞧吧事情多么糟糕的音调告终。我记得当我读到这里的时候，我的手指几乎发抖：“哟，乖乖，它要发生了。”但它没有发生。

一位伟大作家是一个能够延长人类感受力之视角的人，能够在一个人智穷计尽时为他指出一个好机会，一个可以追随的模式。