#浮光掠影〔随笔集〕【美】约翰·厄普代克
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“一幅市井画”“小小的闪电”“苹果的分量”“书房”“前行”“高估的案例”和“圣桑之手”均首次发表于美国版《现实》。“美国的孩子”和“蓝色长方形”本是美国版《现实》1981年春停刊前不久为该刊撰写，但最后发表于《艺术与古董》。“窗口强烈的阳光”“艺术值这个价吗？”“缺憾”“被大肆炒作的黑尔佳”和“无奈的蝴蝶”是我为各画展撰写的评论，均发表于《新共和》。“维米尔的一幅室外画”首次发表于《旅行与休闲》；“俏皮的莫奈”首次发表于《名利场》；“菲尔德靓丽的乡里乡亲”和“现代艺术博物馆感怀”首次发表于《艺术与古董》；“抑郁缠身的艺术家”首次发表于《纽约客》；“一幅让我挂怀的作品”作为“时代博物馆的一百幅作品”首篇，被翻译成德文，首次发表于德国《时代杂志》。“画中的孩子”是为《纽约时报》图书评论专栏撰写的苏珊·E. 迈耶《童书插画大师专辑》书评。“作家与画家”是为卡特勒恩·G. 耶特主编的《双重天赋：作为视觉艺术家的作家》撰写的导言。发表在《现实》中的几篇随笔，以及“维米尔的一幅室外画”和“窗口强烈的阳光”，曾于1985年以《印象》为题由洛杉矶西尔维斯特与奥法诺斯出版社结集限量出版。在获取复印许可过程中，承蒙陶拉·波雷加拉特斯、凯西·楚克尔曼、爱德华·道格拉斯等大力协助，在此深表感谢。同时，还要感谢卡尔·H. 克莱因慷慨相助，提供其舅父拉尔夫·巴顿的有关信息。
图1 阿瑟·拉克姆 摘自《格林童话》（1909）中的“侏儒怪” 木版画复制的墨水画
图2 霍华德·派尔 摘自《神奇时钟》（1888）木版画复制的墨水画 【右图中的文字】 熊皮把龙变成了自己的奴隶，但不愿意跟公主去城堡。
童书插画是我们最早看到的艺术作品，可奇怪的是，其中有太多的作品格调沉闷、令人心生恐惧。我至今还记得，在我感冒发烧，卧床养病期间，翻看童书打发时光的时候，书中像蜘蛛网一样粗糙的淡褐色素描即便不会让我心生恐惧，也肯定会让我倍感压抑。那些挤眉弄眼的小矮人和木讷呆板的公主身上散发着已逝往昔的臭味；所有潦草的细节都昭示着死亡。我认为，在迈耶女士的《专辑》中，拉克姆、派尔和克兰的木版画仍然有这种沉闷气息。儿童生活在一个全新的时代，为了寻求慰藉，儿童通常想要的无疑是当代的东西——不是凭空想象、乱涂乱画出来的妖怪，而是纯真现实中快乐的木偶。在我看来，价廉物美的迪士尼连环画，连同那些胖乎乎、纽扣般大小的家具和长着橡胶腿的准动物，勾勒出一个梦幻的世界。我可以走进这个世界，而不用担心被困在远古深不可测的地窖里。
——《画中的孩子》
我自己早年看到比阿特里克斯·波特为《彼得兔的故事》画的精美水彩画，尤其是看到彼得兔在被追得筋疲力尽，又被醋栗网挂着衣服，“为自己的厄运感到丧气，抽抽搭搭地哭了起来”那一幅时，便深受感动，但考虑到接下来——“几只友善的麻雀听到他的哭声，便叽叽喳喳飞到他跟前，劝他再做一番努力”，于是他鼓起勇气，急中生智，脱掉崭新的蓝色夹克，挣脱了出来——这一幕，我投入的这份感情肯定是不成比例的。不知怎么地，这幅画面和上一幅表现他被醋栗网缠住的画面所传达的悲情，在我童稚的感觉中产生了一种视觉现实，那就是：两幅画中，彼得兔都是倒置的——就好比家长或上帝站在床头盯着熟睡的孩子。在打动观众和读者这方面，童书插图画家要超过其他艺术家。打动人的东西会产生难忘的效果，这种效果无疑是无法计算的，但儿童心理的接受层面又是如此脆弱，如此神秘，同时又充满了自身的原始能量。
图注 比阿特里克斯·波特《彼得兔的故事》（1902）中的插图 水彩画
尼尔森的插图作品，退一步讲，迪拉克的作品，都具有比亚兹莱式的诡异和静雅，这样的画风对优秀的藏书人而不是幼稚的精读者应该更有吸引力。凯特·格里纳韦的情况比较特殊；她作品中满怀忧郁的小姑娘在英国一度风靡一时，招惹得约翰·罗斯金都按捺不住对她大加苛评和赞美，以至于在长达九年的时间里，两人一直保持着大量的通信往来。在给她的信中，罗斯金写道：“如果我能让你继续画围着蓝腰带、眼睛含情脉脉、嘴角总是挂着无忧无虑微笑的漂亮女孩，一直画到我可怜的小命终结为止，那我就心满意足，引以为傲了。”他还郑重其事地告诉牛津的一位读者：“在她的作品中，你会感受到再一次沐浴在英格兰草甸花丛中重新找回来的那种幼儿神性所发出的光芒和纯真。”格里纳韦是女帽匠和木雕师的女儿，小时候被送到一个名叫罗尔斯顿的老式村庄，在那里，她看到当地人的穿着都古色古香，从中获得了创作灵感。她的绘画艺术笔触纤细、令人悠然神往，犹如英国各民族代代相传的众多遗传密码之一，一种在大西洋东岸深受喜爱，但业已失去的英式纯真的殷殷倾诉。相反，波特的艺术感染力则是建立在某种坚实的现实主义之上：她和哥哥过去经常剥小动物皮，肢解小动物，也画小动物，所以她画的动物不但有皮毛和爪子，也有肌肉和香味。
图注 凯·尼尔森 摘自P. C. 阿斯比约恩森的《太阳的东边、月亮的西边》（1914） 木版画复制的墨水画
图1 凯特·格里纳韦 摘自《凯特·格里纳韦的生日书》（1880） 木版画复制的墨水画
图2 比阿特里克斯·波特《彼得兔的故事》（1902）中的插画 水彩画
利尔、波特和格里纳韦是有独立风格的作家——或者干脆说，是有独立风格的插图画家。大多数漫画家都在为别人写的童话和历险故事画插图。有三对著名的艺术家生前曾有过合作——坦尼尔和刘易斯·卡罗尔、谢泼德和米尔恩、邓斯鲁和鲍姆。他们虽然在绘画和文本创作上亲密合作，但在个人层面上却没有太多的深情厚谊：画家的插图在很大程度上吸引了公众的注意力，这让米尔恩和刘易斯·卡罗尔心生妒忌；在与鲍姆日复一日地紧密合作创作《绿野仙踪》之后，邓斯鲁却在荣誉和收入分配问题上与鲍姆分道扬镳。在儿童读物出版史上，作家、插画家和出版商为了在这项伟业——这项伟业不仅是在印刷技术不断发展的过程中诞生的，而且是在儿童作为消费阶层的出现中诞生的——中不择手段地争得自己的那杯羹，确实发生过很多争吵。
木刻让坦尼尔的插图有一种令人畅快的通透感。而克兰通过突出当时媒介喜欢的那种整体粗轮廓和二维图案，赋予了作品必要的艺术美感。他说：“孩子们可不想在三维上浪费时间。他们能理解象征性的描绘。他们自己会把画画……当成一种图画写作。”克兰是莫里斯的弟子，也是狂热的社会主义者，对苏维埃风格以及邓斯鲁和罗克韦尔·肯特等以装饰为目的推动木刻式风格发展的插图画家给予了厚望。奇怪的是，爱德华·利尔似乎在专门为二十世纪的凹版印刷而作画，画风自由、狂放、质朴。考尔德科特画轮廓时喜欢用棕色而不是黑色，他的画作也像书法一样流畅，埃文斯为他创造了叠加雕刻法，使艺术效果近乎达到了水彩画的精致。随着分色照相法和与之相应的着墨技术不断发展，艺术家便可以将更丰富的效果交给雕刻工去完成了。拉克姆之所以用模糊的色调创作，似乎就是为了防止刻版复制过程中产生阴暗效果，但迪拉克则大胆尝试华丽的波斯细密画，N. C. 韦思只画大型布面油画，只不过比例大大缩小后去当作图书的插图而已。他的调色和厚涂法均属于大手笔，正因如此，他的作品才得以融入美国架上绘画的主流。
图1 爱德华·利尔 摘自《滑稽歌曲、故事、植物和字母》的“鸡爪草”（1871） 木版画复制的墨水画
图2 N. C. 韦思《掠过湖泊》，（1919） 布面油画，40×32¼" 《最后的莫希干人》中的插图
图3 W. W. 邓斯鲁“你应该感到惭愧才对！” 出自L. 弗兰克·鲍姆的《绿野仙踪》（1900） 照相制版结合机械上色网板复制的墨水画
图4 温斯洛·霍默《牧场上的男孩》，1874 布面油画，15¼×22½" 波士顿，美术馆 海登收藏
坦尼尔为爱丽丝的姊妹篇创作的著名插图便产生了一种异样的恐惧问题。我发现，深色的交叉排线和愤怒的扑克牌虽然阴森可怖，但折磨我女儿（当时她大概只有六岁）的就是病态的魔力了。尤其是，爱丽丝被拉长脖子的这幅插图就吓得她尖叫不已。这里，我只能斗胆去猜测，画面中爱丽丝被拉长的脖子以及她表情诧异的小脑袋充满了男性阳物的暗示。有一次，我主动试着跟小女儿一起去看这幅具有强烈冲击力的插图，可就在她看到插图的一刹那，便大叫起来，猛然将书合上，因为用力过猛，被她视为忌讳的这一页撕成了两半。
图注 约翰·坦尼尔 摘自《爱丽丝漫游奇境记》（1865） 木版画复制的墨水画