徽宗用其收藏的画作来丰富宫廷画工的培训。徽宗朝的两位画工说，每隔十天，徽宗就会命人从宫廷收藏中拿出两件画作，向宫廷画工展示。拿出这些画作的卫兵也将确保所有画作得到归还，且毫发无损。
徽宗希望“士流”画工能够自如地融入士人和官员群体，而非被列为工匠。他规定，特别为上所好的宫廷画工有资格在腰带上佩鱼袋。他还指出，当所有官员按品阶列队时，宫廷画工要站在琵琶乐工和雕玉工等的前面。还有一个颇具深意的表现是，徽宗把给宫廷书画工的报酬称为“俸直”而不是“食钱”，恰巧那时给公职人员的报酬也被称为“俸直”，而给更像仆人的工匠的报酬则被称为“食钱”。在另一方面，“杂流”（非“士流”）画工被要求在睿思殿待命，以应对皇帝宣召。这似乎更像是宦官仆人做的工作，而不是公职人员。
这种改革画工培养方式并提高画工地位的做法，使人联想起欧洲画院的发展历程。首先从16世纪的意大利兴起，在随后几个世纪，画院逐渐在欧洲国家星火燎原。不论在中国还是在欧洲，绘画教学都始于临摹和掌握既定技法。然而，为了使最优秀的学生获得进一步发展，画院通常采用比赛的方式鉴别和奖励最为卓越的画工。还有学者将从唐代到清代中国宫廷画的整体传统与欧洲学院的传统进行比较，发现了相似的“学院”风格取向：在试图有所创新前，首先要掌握既定风格。然而，我们也应该记住两者的差异。许多欧洲画院都是自治的，在某种程度上独立于宫廷，而中国的宫廷画工则都是政府雇员。我们在此讨论的那些有助于宋代宫廷画成功的因素——与更广阔的绘画世界以及其他艺术门类之间的联系、皇帝和皇后的亲自参与、起支持作用的制度结构等等——虽难以同时兼具，但也能够在元、明、清的不同时期发现踪迹。元仁宗（1311—1320年在位）和他的姐姐祥哥剌吉公主仰慕“界画”画工王振鹏。明宣德皇帝（1425—1435年在位）工绘事，关心宫廷画工及其工作条件。乾隆皇帝工诗、书、画，关心宫廷画工的作品。像几位宋朝的皇帝一样，他的诗与宫廷画工的作品经常“合璧”。他还让宫廷画工仿制或与时俱进地改制其收藏。与此同时，乾隆皇帝给画工安排的一些任务要求非常细致，以致要花费数年才能完成。毋庸置疑，其中有些工作肯定会令人意兴阑珊。这种通力合作可耗费10至50人的数年劳动。即便当时的人才流动并不像宋代那么容易和自然，但仍有一些职业画家不顾从苏州、南京和扬州等江南城市到京城的迢迢路途，奔赴京城以寻求宫廷任用。