我们应该时刻牢记：在诸多方面，中国的宫廷与欧洲的截然不同。在帝制时期（约公元前200年—公元1900年），高级官员在宫廷中的作用比贵族要重要得多。那些活跃于宫廷（包括在京城任职）的官吏，都会参与一些宫廷仪式和庆典。因能经常拜见皇帝，那些级别更高的官员在宫廷中的影响力更大。随时间推移，一个人能否官至高位，与其出身的关系渐渐减弱，因此我们不应把宋代后的宫廷社会视为贵族社会。真正决定与宫廷关系亲疏远近的，是政治倾向而非出身，而且随着统治者的更易或政策变化，某一个人在朝廷中的具体位置，或可能在几年内发生翻天覆地的变化。皇子和皇亲国戚是宫廷社会结构的重要组成部分，但这也会随时间推移发生变化。例如在宋代，皇帝要求皇室成员留在京城，并在主要的宫廷集会上列队集合；而到了明代，皇子被送离京城，他们并不参与京城的宫廷文化，而是各主一方，主持自己藩属封地的工作。有时，宫廷中太后当权，在替代未成年君主监听国政时尤为明显。但大多数时候，皇后和其他妃嫔以及公主都不会与上朝的男性有牵扯。不过，她们的男性亲属有时也会在朝廷上权势显赫。在某些时期，特别是在汉末、晚唐和晚明，宦官也会权倾朝野。然后是皇帝本人，作为宫廷的核心，除非是开国之君，生于皇室是其掌权的基础。有些皇帝乐于参与宫廷艺术项目，有些则更愿意让官员或宦官为其处理这些事情。
尽管在社会构成方面，中国和欧洲的宫廷存在上述差异，但在运作方式方面却颇具相似处。中国和欧洲的宫廷都为宗教、艺术、文学、礼仪和政治提供综理会商的空间，举止和品位亦被强调。那些在宫廷里活动的议员、朝臣、宗教领袖、俳优或艺术家都以可预见的方式行事，也经常出现对抗竞争和争风嫉妒的问题。在欧洲和中国，宫廷的支出都有可能失控，大兴土木则会引起针对宫廷未尽责的批评，导致削减开支。那些为宫廷服务的人也面临相似的境况。与为私人服务的艺术家相比，为宫廷工作的画工享有众多优势，诸如雇佣关系稳定，预算灵活，能够接触到宫廷收藏的重要艺术品，以及获得来自皇室的认可。宫廷的社会空间可能会导致宫廷画工间彼此嫉妒，但是他们也可能借此互相借鉴创意和技法，激发创造力。因为统治者经常要求绘制一些为之增添威仪的画作，所以宫廷画的类型也有一些相似之处。在17、18世纪，无论在中国还是欧洲，宫廷都要求画工绘制一些大型作品，以庆祝君主的胜利和成就。

在中国宫廷，绘画只是重要的艺术形式之一。自古以来，诗词和音乐一直是表演性宫廷文化的核心部分。而金碧辉煌的环境也在人们的预料之中，宫廷雇用工匠如青铜器的铸工、雕琢玉器的石工、画工等，对宫殿设施进行装饰。虽然绝大部分帝国时代的中国宫廷都为画工提供了职位或创作委托，但随着时间推移，机构安排和画作类型都发生了变化。唐宋之交，宫廷画工将大部分时间用于为宫殿、官府及受宫廷资助的佛道寺庙绘制壁画和屏风。著名人物的肖像是诸多宫殿、官府的共同主题，这些人凭借其文化、政治或军事的建树而为世人仰慕。这些肖像画传达出的道德信息会令观者有所感发。艺术品评和收藏开始对艺术家在宫廷内外创作的画作类型产生影响，到了唐代，伟大的画家可以借之成名。在唐宋时期，很多有名的艺术大师都接受宫廷的委托或任命，其中包括唐代的阎立本、韩幹、吴道子；五代的周文矩、黄筌；北宋时期的郭熙、崔白、李唐；南宋时期的马远、夏珪、刘松年。到了宋代，宫廷画工把更多时间用于绘制便携的画作（挂轴、手卷、扇子和册页）。宋代的宫廷画工以花鸟画见长，也积极推动了山水画的发展（图1.1）。虽然北宋晚期的“士人画”是在宫廷之外发展起来的，但其关键构成之一——“诗画合璧”——则是由宋代统治者及其雇佣的画工采纳并成功推进。
由女真族建立的金代宫廷和蒙古族建立的元代宫廷都聘请了画工以及其他工匠。为元代宫廷作画的画工主要有何澄、刘贯道和王振鹏。明代开国皇帝朱元璋对宫廷画兴趣索然，他曾因不喜欢两位画工为自己绘制的肖像而将其处死，绘画的发轫在明代宫廷举步维艰。15世纪的皇帝作为艺术赞助人更加积极，只是品位趋于保守，甚至保留了南宋时期那种传统的风格和主题。明代宫廷中的杰出画工主要有边文进、林良、吕纪和商喜。画作的内容偶有皇帝在众人陪同下进行远征的场景，这在宋代是闻所未闻的，或许我们能够在元代找到先例。16世纪，明代宫廷中宦官势力不断增长，这对宫廷画产生了负面影响。在班宗华（Richard Barnhart）看来，从16世纪中叶到明代覆亡，“画家的成就与宫廷没有任何关系，而且王朝早期的大部分生命力和潜质已烟消云散”。在晚明，为了提高作品的市场价值，许多明代早期宫廷画工的作品被重新标记为宋代画家的手笔。

图1.1　马远（活跃于约1180—1225年），《采梅图》。团扇册页；绢本设色；画心：纵25.1厘米，横26.7厘米；装裱后：纵39.4厘米，横39.4厘米；约翰·顾洛阜（John M. Crawford）捐赠，致敬姜斐德（AlfredaMurck），1986年。摄影：马尔科姆·瓦隆（Malcolm Varon）。大都会艺术博物馆藏，1986.493.2。

宋代的宫廷画之所以充满活力，关键原因之一是它与更广阔的宫廷文化甚至整个文化趋势完全融为一体。几个世纪以来，诗歌和书法在宫廷文化中发挥着重要作用，具有较高的声望。因此，宋代宫廷很容易生发出将诗、书、画融于一件艺术作品的想法，而这种想法最先在宫廷之外的士人群体得以表达。有了这些想法，皇帝参与绘事就更加顺理成章，宫廷画也加入了士人画带来的新方向。徽宗在“诗画合璧”上率先垂范，并多次应用于自己的作品。他还为宫廷画工的画作赋诗、题字。南宋皇家收藏名录《宋中兴馆阁储藏图画记》于庆元五年（1199年）编订，其中列出了徽宗题写了自作诗的九幅画作。在南宋宫廷，“诗画合璧”的情况变得极为普遍：皇帝或皇后先写出一首诗词或一联诗句，然后由一位宫廷画工配以恰当的画以完成整幅作品。宫廷内外的作画方法彼此增益。恰如毕嘉珍（Maggie Bickford）所指出的，无论是士人——业余画家，还是宫廷画工，都热衷描绘梅花，这种热衷在诗歌中亦然；她还写道：“在南宋画中，士人与宫廷在美学和技法上互相渗透、创造性互动。”

宋代宫廷画所依赖的体制亦增益其活力。在宋王朝建立的最初几十年里，来自覆亡政权（尤其是西蜀国和南唐）的画家得到了宫廷的任命，成为宋代宫廷画机构的核心。到北宋咸平元年（998年），翰林图画院共有“待诏三人，艺学六人，祗侯四人，学生四十人为额。旧工匠十四人，今六人”。尽管宋代宫廷对画工礼遇有加，但并没有将他们被归为一般的官员，而是与各种各样有一技之长者（如郎中和司天监正）分为一类，与玉雕工匠和银匠等手工匠人并无明显区别。混乱的文字表述导致一些人误以为翰林图画院隶属于学士院，后者是最重要的政府机构之一。而事实上，皇帝与画工之间的中间人是宦官，而非有品阶的官员。
尽管如此，宋朝宫廷为招募到有才华的画工付出了诸多努力。当画院需要更多画工时，会接受各方推荐，甚至可以由画家毛遂自荐——向画院展示自己的才能，并要求对自己进行评估。一些建筑项目也需要大量画工，即如北宋真宗（997—1022年在位）建造了一座崭新的大型道观，他号召画家前来装饰寺院的大厅，据记载，当时有超过3000人奔赴京城共襄其事。一些秀颖超群者还能够由临时雇佣者转为正式人员。但并非所有画家都渴望在宫廷内拥有一份稳定工作，他们更愿意接受来自不同顾客的委托，或者根据市场需求进行创作。在北宋熙宁二年（1069年）之前，宫廷仅凭“资次”来评价画工，但在1069年，画院通过“拣试”建立“艺业高低”标准，以此激励技艺卓越者。当这些品阶的职位出现空缺时，有意晋升者必须申明他的专长。画院将安排日期和地点，为候选人提供绢、毛笔和墨。由品阶较高的待诏对候选人是否符合既定标准进行评判。

徽宗在位期间，宫廷以多种方式回应这一挑战。其中徽宗本人就通过自己的实际行动回应了宫廷与士人相对立的观点。首先，徽宗不仅同几位先帝一样作诗、习字，而且勤于绘事（图1.2）。宫廷中的高级官员都是学殖深厚的士人，而非职业军人或贵胄。同其他人的交谊一样，徽宗也经常同手下权臣沟通往还。他不时会向大臣展示他的画作，甚至将之作为礼物赐予臣属。他还与宫廷画工合作，并在后者的作品上题写诗句。由于宫廷主要由士人组成，提高士人的地位并不被视为破坏了宫廷文化的重要性。
徽宗还采取措施更新宫廷的艺术收藏，尤其是书法、绘画和古物。由于11世纪私人藏家的鉴赏水平大为提升，徽宗重鉴并扩充了宫廷藏品。最后，徽宗拥有了一本集结他最佳藏画的著录——《宣和画谱》，其中列出了231位艺术家和他们的6397件画作。《宣和画谱》广泛收录画家传记、画作标题以及当时对宫廷画工和士人画家的评骘，内容丰富翔实。徽宗对本朝早期宫廷画工的作品很是欣赏，尤其是以黄筌及其子黄居寀为代表的花鸟画工。书中共收录黄筌画作349幅、黄居寀画作332幅，数量远逾于他人。

图1.2　宋徽宗（1100—1125年在位），《竹禽图》。手卷；绢本设色；纵33.7厘米，横55.4厘米；整体（装裱）：纵34.9厘米，横839厘米。购自顾洛阜（John M. Crawford Jr.）收藏，狄龙（Douglas Dillon）捐赠，1981年。大都会艺术博物馆藏，1981.278。

在《宣和画谱》中，大多数与士人画有关的想法都受到热情追捧。其中还引入了一个新的收藏类别：墨竹图和墨梅图。对于这类体裁的画作，诗人和作家而非职业画家更能知赏其中的意涵。附录在其后的一个类别是“小景”，即士人所绘的山水画。《画谱》中收录了11世纪末12世纪初士人画家李公麟的107幅画作。李公麟是典型的士人画家，他像杜甫那样通过雕琢细节来传达思想，故而创作的画作如同诗歌般微妙。而编写《画谱》的人却如苏轼那般，对形式方面的问题并不关注。他们甚至轻视宫廷画工要为宫廷服务的宗旨，赞扬像花鸟画家崔白那样极不情愿接受宫廷作画任务的画家。

北宋崇宁三年（1104年），作为对国家教育进行重大改革的一部分，徽宗建立了一所正规的作画学校——画学。这所新学校（以及其他技艺学校如算学、医学和书学）被纳入国子监管辖之下，而国子监则负责监管为国家培养官吏的政府学院——学士院。这次重组的目的是吸引更多受过教育的人进入技艺领域，并提高这些毕业生的社会地位。
在徽宗的安排部署下，画学教授六科：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。学生必须具有一定的文化修养，学校通过使用古代字书《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授小学知识，从而为学生研习书法打下基础。学校先考察学生对这些科目的初步理解，从中选出60名学生，再将其分成两组，每组各30人：一组是那些能将学问与绘画结合起来的“士流”，另一组则是对文化传统掌握较少的“杂流”。“士流”必须学一大经（《礼记》《春秋左氏传》）和一小经（《周易》《尚书》《春秋公羊传》《春秋穀梁传》），再加上《论语》或《孟子》。而“杂流”则诵小经或读律（即律令）。整个培训计划持续三年。在评判学生时，最高等级的是那些能够“诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态，形色俱若自然，意高韵古”的学生。第二等的是“模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细、运思巧”的学生，而最低等级的是那些“博模图绘，不失其真”的人。“士流”学生将获得一定品阶的文士官衔，而“杂流”学生将一如往常，获得不那么有声望的武阶官衔。
“士流”的考试要求学生创作一幅能够体现律诗一联的画，而这其中需要的学识能力远逾于作画技艺。邓椿写道：
所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意；余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。
在给考生画作评等时，特别注重含蓄、精微和巧用典故，这都是宋代诗学高度重视的内容。

徽宗用其收藏的画作来丰富宫廷画工的培训。徽宗朝的两位画工说，每隔十天，徽宗就会命人从宫廷收藏中拿出两件画作，向宫廷画工展示。拿出这些画作的卫兵也将确保所有画作得到归还，且毫发无损。
徽宗希望“士流”画工能够自如地融入士人和官员群体，而非被列为工匠。他规定，特别为上所好的宫廷画工有资格在腰带上佩鱼袋。他还指出，当所有官员按品阶列队时，宫廷画工要站在琵琶乐工和雕玉工等的前面。还有一个颇具深意的表现是，徽宗把给宫廷书画工的报酬称为“俸直”而不是“食钱”，恰巧那时给公职人员的报酬也被称为“俸直”，而给更像仆人的工匠的报酬则被称为“食钱”。在另一方面，“杂流”（非“士流”）画工被要求在睿思殿待命，以应对皇帝宣召。这似乎更像是宦官仆人做的工作，而不是公职人员。
这种改革画工培养方式并提高画工地位的做法，使人联想起欧洲画院的发展历程。首先从16世纪的意大利兴起，在随后几个世纪，画院逐渐在欧洲国家星火燎原。不论在中国还是在欧洲，绘画教学都始于临摹和掌握既定技法。然而，为了使最优秀的学生获得进一步发展，画院通常采用比赛的方式鉴别和奖励最为卓越的画工。还有学者将从唐代到清代中国宫廷画的整体传统与欧洲学院的传统进行比较，发现了相似的“学院”风格取向：在试图有所创新前，首先要掌握既定风格。然而，我们也应该记住两者的差异。许多欧洲画院都是自治的，在某种程度上独立于宫廷，而中国的宫廷画工则都是政府雇员。我们在此讨论的那些有助于宋代宫廷画成功的因素——与更广阔的绘画世界以及其他艺术门类之间的联系、皇帝和皇后的亲自参与、起支持作用的制度结构等等——虽难以同时兼具，但也能够在元、明、清的不同时期发现踪迹。元仁宗（1311—1320年在位）和他的姐姐祥哥剌吉公主仰慕“界画”画工王振鹏。明宣德皇帝（1425—1435年在位）工绘事，关心宫廷画工及其工作条件。乾隆皇帝工诗、书、画，关心宫廷画工的作品。像几位宋朝的皇帝一样，他的诗与宫廷画工的作品经常“合璧”。他还让宫廷画工仿制或与时俱进地改制其收藏。与此同时，乾隆皇帝给画工安排的一些任务要求非常细致，以致要花费数年才能完成。毋庸置疑，其中有些工作肯定会令人意兴阑珊。这种通力合作可耗费10至50人的数年劳动。即便当时的人才流动并不像宋代那么容易和自然，但仍有一些职业画家不顾从苏州、南京和扬州等江南城市到京城的迢迢路途，奔赴京城以寻求宫廷任用。

许多学者激烈争论宋代名作《清明上河图》的委托人、预设观众和信息。另一个有趣的案例是最初由楼璹（1090—1162年）觐献给南宋高宗一系列与农业、养蚕业有关的画作，之后在高宗的宫廷内出现了诸多复制品。高居翰（James Cahill）认为：
（农业与丝绸文化）只有在稳定的社会条件下才能发展起来，这是中国定居农业社会的观念缩影，与更具有流动性的游牧生活方式形成鲜明对比。对高宗而言，这些画作肯定了他的政权是优于金政权的，金政权虽然采用中国的方式，但仍然具有游牧遗风，因而可以推测他们在农业方面所作努力较少。
然而人们可能会追问，如果南宋宫廷真的想要诋毁女真人，为什么选择这样一种隐晦且模棱两可的方式呢？高宗时代的诗、词、文，已经把对女真人的怨恨表达得淋漓尽致，精心安排的一组画作还能增加其效用吗？因为这套作品中的半数所展示的都是女性工作，所以李慧淑强调，高宗起初是要把这些作品展示给皇后和其他宫廷中的女性观看，并认为皇后会赞助这种教化艺术。韩若兰（Roslyn Hammers）则有不同思路，她在楼璹与王安石新政的联系上发微显隐，认为画作表达了对王安石理念的拥护，以及士大夫在帝国等级秩序中地位的提升。

图1.3　徐扬（约活跃于1750—1776年），《乾隆南巡图》，第6卷，《驻跸苏州》，1770年。全手卷；绢本设色；纵68.8厘米，横1994厘米。狄龙基金会捐赠，1988年。大都会艺术博物馆藏，1988.350。

艺术史家常推测，为了赏赐，数量更多的小型宫廷画可能会被制作出来。与世界各地的君主一样，中国皇帝也通过赏赐来展现慷慨。将这些礼品画置于历史语境，人们可能想知道有多少宫廷画工的作品被用于此途？而从统治者的角度来看，画作与其他可能的礼品相比，有何异同？
毫无疑问，统治者若是想要奖励、支持或向某位官员授予荣誉，确实有很多方式。其中官员最梦寐以求的，可能是晋升到更重要或更高品阶的职位。当皇帝认为没有合适这位官员的新职位时，皇帝可以为他写一首诗，或赏赐一幅御笔，或举行宴会招待，以此作为嘉奖。皇帝可能会赏赐贵重的物品，如金腰带，甚至是宅第。所有这些恩赐或礼物，徽宗都曾赏给蔡京。而具体到荣誉等级，得到宫廷画工的画作，很可能要低于得到皇帝的御笔。
历史典籍多次记录了皇帝向官员赏赐画作的场景。1113年，徽宗将一件山水长卷赏给蔡京，这件手卷是由18岁的画学生王希孟所绘。我们之所以知道这一点，是因为这幅画与蔡京的题记一同存世。鉴于徽宗与蔡京关系密切，御赐此图只可能是表达慷慨与赏识。假使我们能询问徽宗送画的动机，他可能会说，朕以为蔡京会喜欢它。
另外一份有翔实记载的礼物是高宗赏赐给曹勋的，曹勋曾参与为释放高宗的母亲韦太后而与女真人进行的谈判。起初，高宗要求曹勋写一篇纪念韦太后归国的文章，还要求一位宫廷画工完成一幅展现韦太后及随行人员与前去迎接的宋朝官员会面场景的画作，而这幅画作留存了下来。当曹勋请求致仕，高宗将这幅画作为临别礼物赏给了他。这件事的有趣之处在于，画作有明确的政治意涵——体现了宋与女真达成和平协议是一个值得纪念的事件，而这也表明高宗尽了做子女的孝道：照顾母亲，并以合理的方式料理父亲的后事。当时有许多官员并不认为宋应该与女真和平相处，但高宗并没有将这幅画展示给那些需要被说服的官员，而是将其送给了一位赞成和平相处的官员。此外，由于曹勋致仕后离开京城，到天台山颐养天年，他也不太可能向高宗有意去影响的政治精英展示这幅画。所以，高宗并未将此画用于自我表现或政治说教，而是赋予其一个新的目的：作为获得皇帝恩赐的标志。

宋代宫廷画给后人留下的风格印象是细致描摹。金、元、明代统治者都很欣赏这种风格。魏玛莎（Marsha Weidner）写道，元代宫廷格外重视“微妙而精准的描绘”。李嘉琳（Kathlyn Liscomb）认为，明代初年的权臣虽然对其他更加新颖的创作风格持开放态度，但皇帝倾向于摹仿。在清代，宫廷吸纳文人画传统，尤其是“四王”的正统风格，但对描摹细节的兴趣并未消失。尽管王翚负责督造纪念康熙南巡的巨构，但画作重点并不在笔墨或是对早期画家作品的致敬，而是皇帝在南巡途中经过的地点和活动。毫无疑问，这种对逼真的重视也解释了：为什么清代宫廷画工愿意实验西方的方法以获得体积感和存在感（a sense of volume and presence）。
第二个值得更仔细关注的问题是，大量由宫廷创作的画作都是匿名的。我们有许多关于北宋宫廷画工的记载，但很少在宫廷画上看到他们的落款；与此同时，许多由宋代宫廷画工创作的精美画作也都没有落款。收藏界看重画家的名声，《宣和画谱》将作品和特定画家一一对应。当时有人写道，徽宗喜欢把宫廷画工绘制的画作归于自己名下，认为这解释了为什么如此之多为他工作且画技高超的画工，却在有款识的画作中难觅踪迹。但是，只有当皇帝想要将他人的画作归于自己名下时，才不让其落款。最近，故宫博物院甄选并出版了包含75件清代宫廷画的图录，其中半数以上作品皆不明作者。还有一种从不见落款的宫廷画，我们并未讨论——历代皇帝和皇后的肖像。明代和清代那些描绘皇帝打猎、征战、享受宫廷生活等内容的画作通常也没有落款，也许是因为这些作品中，主题的优先级远远超过了画工本身。