《如何打开中国艺术：启发全球视野的当代名家25讲》
「献给我们的母亲」
▷作者简介（如图）
▷导言：历史学的视角 https://shimo.im/docs/rp3OMOnb92FbQ4km/
▷概述：中国艺术的25个面向 https://shimo.im/docs/XKq42gW8gluMxZAN/
《古代中国的艺术收藏文化》张珠玉
约瑟夫·艾尔索普（Joseph Alsop）指出，15世纪以前，世界范围内只有五种古老文明收藏艺术，中国文明是其一。纵观中国历史，大多数情况下，王室都是主要的艺术藏家，这与后来欧洲的情况相似。早在汉代，东汉灵帝刘宏（168—189年在位）创立了或可称为中国第一所美术学院——鸿都门学，选拔并培养才华横溢，为宫廷创作文学、音乐和艺术品的学生。也许，这是将书画作为艺术纳入中国皇室收藏的开端。然而，中国先民不论男女，包括官员、文人、宦官和商人，也都构建了伟大的艺术收藏。这些活动培养了人们对艺术的鉴赏能力，促进了对艺术名家作品的研究，并使人们认识到：拥有大名鼎鼎的书画以及其他稀世之作，是经营文化地位和塑造表面的公众形象的方法。
▷对藏家群体的统计
（一）传统文人藏家
唐宋之交，中国的政体发生了深刻变革。唐朝的衰落对世袭的政治权力系统造成了根本性冲击，贵族阶层逐渐失去财政和政治特权。到11世纪，大多数官员是通过科举考试从中高收入家庭中选拔而来。这种抡才方式的推行，加之不断改进的法律制度，为中等收入群体提供了更多在社会阶层和经济积累方面的上升机会。由于政府服务需要选拔受过高水平教育的人，公立学校和私塾教师得以蓬勃发展，由此出现了受过良好教育的男性群体，我们通常称之为“士人”或“文人”。这些人中很多并非为盈利而作画、习字，而是为了提高在高级文人社交圈中的声望。他们通常被称为“利家”——业余的文人艺术家，与以盈利为主要目的的职业艺术家“行家”相颉颃。但正如我们将要分析的，二者的界限往往模糊不清，尤以明清为甚。从北宋开始，越来越多的文人艺术家成为公认的藏家，这在明末清初发展到巅峰。几乎所有知名的文人艺术家都是狂热的艺术藏家，他们笃好艺术，终身沉浸于创作艺术品和研究艺术史，这使他们能够识别艺术品质，并为其自身的艺术收藏带来独特优势。
（二）作为艺术藏家的女性、宦官和寺庙
私人藏家还包括宦官和女性。尽管相较传统男性藏家，关于宦官和女性收藏的记载有限，但从南宋初年迄于清代，表现闺房中女性及其艺术作品的画作愈发常见。在这些房间内部，画作被悬挂在墙上，或被卷起来放置在房间某处。有的作品表现了女性及其女伴观看和欣赏艺术作品（图2.2）。我们无法确定这些女性是否是酷爱艺术的藏家，又或者闺房中的画作是否属于其丈夫或父辈，但这至少表明：除了男性拥有大量藏品这一普遍情况外，女性也一定拥有一小部分艺术藏品。例如，北宋章献皇后刘娥（969—1033年）、南宋皇后杨妹子（1162—1232年）以及明朝慈圣太后李彩凤（1545—1578年）都以赞助艺术活动而闻名。她们在一些作品上的题跋或押署，反映了其艺术收藏活动。
最声名遐迩的女性藏家可能是宋代著名女词人李清照（1084—1155年）和元代大长公主祥哥剌吉（1283—1331年）。然而，后者的收藏得益于其慷慨的兄弟——元武宗（1307—1311年在位）、元仁宗（1311—1320年在位），以及侄子元文宗（1328—1332年在位），前者则只是一位低阶官员的妻子。李清照和丈夫赵明诚（1081—1129年）以收藏古代青铜器、碑刻拓片和画作闻名，但对艺术的强烈热爱往往令二人家境拮据不堪。宋金战争期间，这对夫妻遗失了大部分收藏。即使如此，在丈夫去世后，李清照仍设法保存并运送了两万多件碑刻拓片和2000件古代青铜器铭文拓片，然后迁居南方。
图2.2 铜镜背面图像的拓片，图像中的一位女性艺术家正在向周围的人解释她的作品。可追溯到南宋，13世纪。包华石所藏。
铭文：仕女梅妆
妙手丹青意莫量，一校造化套回（迥）阳。佳人看却怜还妒，只为功夫不艳妆。
我们熟悉的宦官艺术藏家有北宋神宗时期的刘有方（活跃于11世纪晚期），徽宗时期的梁师成和任源。在任源的藏品中，有顾恺之（约345—406年）《女史箴图》卷、张萱（活跃于8世纪）《虢国夫人游春图》以及大诗人兼政治家苏轼的300多件书法作品。蒋璨（1085—1159年）原本是一名低阶官员，但也是一位出色的书法家，梁师成聘请他作为自己的艺术品收售商和顾问，在其帮助下，梁氏建立起当时最丰富的艺术收藏之一。明代宦官黄赐和钱能的艺术收藏，也堪称15世纪末和16世纪初期之最，一些文人艺术的爱好者和藏家经常谈论和观摩他们的藏品。在一定程度上，艺术收藏是宦官的一种文化资本（cultural capital），他们以此方式将自身与其公众形象——粗鲁、玩弄权术的阉党，儒家士大夫最厌恶的人——相区分。
佛寺，特别是宫廷支持的名刹，也是艺术收藏的中心。像欧洲的天主教会一样，佛寺也充当了有力的赞助人角色。虽然佛寺拥有的艺术品大半是委托制作的，用来装饰寺院以供仪式所用，但佛寺拥有的书画卷轴和雕塑也很可能是购买而来的，其中不乏为世人所珍赏的宝贵杰作。这些寺庙也充当着画廊的角色，在节日期间向公众展示其艺术藏品和其他珍品。与俗世的文人一样，许多学殖深厚的僧侣也是艺术爱好者和收藏家，他们经常邀请富有声望的鉴赏家帮助鉴定。他们获得的艺术品不尽然都是为了其寺庙或道场之用，有时也是为了自娱，或者与朋友分享。
（三）商人藏家
作为一种奢侈性消费，严肃的艺术收藏需要以雄厚财力为前提。早在战国时期，商人作为艺术赞助人的情况便已出现，但直到明末清初，商品经济才出现了前所未有的增长，富商建构了世所罕见的艺术收藏，其中很多人都是徽州和扬州的盐商。雄厚的财力不仅使他们的子嗣能够接受儒家教育，进而成为“儒贾”或入仕为官，还能帮助他们参与文化活动——诸如营造园林、戏院，开展出版、艺术赞助、艺术收藏以及慈善事业——来提高社会地位。
徽州的儒贾与艺术藏家如汪汝谦（1577—1655年）和吴廷（1549年后生，卒于1635年前）经常是藏家文人雅集的核心。他们与文人朋友关系紧密、热忱，其中许多都是高官。董其昌（1555—1636年）和陈继儒（1558—1639年）是士大夫藏家中的翘楚，为出版吴廷资助的《馀清斋法帖》，他们帮助吴氏从其收藏的古代书法名作中挑选出最好的作品。到了18世纪，扬州的商界精英重新主导艺术界，其中的大多数都是从徽州迁居此地。与明代的情况一样，这些扬州商人既是艺术藏家，也是彼时艺术的赞助人。
正如皮埃尔·布尔迪厄所提出的，每个人都拥有一套集各种文化、社会和经济资本的组合体（portfolio），这组合体象征了其在特定社会中所经营的社会空间。明清时期，无论是“居庙堂之高”，抑或是“处江湖之远”，文人都掌握着文化霸权（cultural hegemony），商人将艺术收藏作为实践文人生活方式的手段，借此提高自身在社会中的文化地位。虽然与之前的时期相比，从资源和社会活动来说，当时的社会地位的区分（social distinctions）界限并不那么分明，但大部分的儒商也来自仕宦之家，根据身为徽商的艺术藏家吴其贞（1607—约1677年）观察，商人间“雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值，争而收入”。出身士大夫家庭的项元汴（1525—1590年）是成功的艺术品收售商兼藏家，他拥有晚明质量最为上乘且数量最为庞大的艺术收藏之一。这些兼具藏家与商人身份的人，将艺术品的流通量提升到了前所未有的程度。
与中世纪的欧洲情况相仿，人们的财富、社会地位和政治权力是紧密相连的。但是从宋代以降，财富、政治权力和社会地位则是彼此独立的变量。因此，社会地位就与作为一种社会实践的艺术收藏有关，同时还与商人试图模仿的其他文人生活方式有关。商人想要提升其社会地位，艺术品收藏以及让后代接受经典教育，都可作为梯梁。