艺术藏家和艺术赞助人并不相同，但两者的界限经常模糊不清。虽然艺术藏家也可以是艺术赞助人，但并非所有的艺术赞助人都是艺术藏家。随着战国跨区域商业和城市的兴起，古代中国创造了许多装饰精美、非宗教仪式专用的青铜器，成为诸侯、富商的艺术品。在东汉，为装饰各式纪念性建筑，政府机构、寺庙或当地士人委托创作壁画和建筑、雕塑，山东省大名鼎鼎的2世纪武氏祠就是佳例。可是，仅凭借存世记录，我们无法确知这些艺术赞助人是否也积极收藏艺术。
西晋灭亡后，东晋于317年迁都建康（今南京）。直到580年，六朝接连统治中国南方地区。于此期间，壁画、雕塑、碑刻的创制一如既往，在便于携带的媒材上创作书画蓬勃发展，私人艺术收藏渐成气候。这一发展与两个主要因素有关：其一，汉朝覆亡后，朝代更迭频繁，战事令皇家艺术收藏流散，促进了文化精英群体中私人艺术收藏的增长；其二，这一时期涌现了很多出身士族、成就卓越的独立艺术家。与往昔不同，此前大多数艺术家和工匠都默默无闻地为宫廷或地方士人工作，而这一时期，广泛的大众可以接触到这些艺术家的作品，进一步带动了私人艺术藏家的发展。书法评论家虞龢（活跃于5世纪）发现，在其所处的时代，王羲之及其子王献之（344—386年）的书法作品在藏家间很受欢迎，因而伪作也随之而兴。约瑟夫·艾尔索普亦有言，艺术品作伪是艺术市场蓬勃发展的典型特征。
虽然与此后的历史阶段相比，这一时期的著名私人艺术收藏不多，但是这一新趋势触发了一种新的艺术论著类别：其内容包括对艺术家及其作品审美价值的评判，以及为装裱和保存艺术品提供的实际建议。这些著作包括谢赫（活跃于5世纪）《古画品录》、庾肩吾（487—551年）《书品论》和虞龢《论书表》。

在整个古代中国的历史中，私人艺术收藏的地理分布，与政治、文化和经济中心乃至朝代首都和商业中心的迁移关系密切。例如在唐代和北宋，私人艺术收藏的数量稳步增长，这些藏品全部集中在中国的中北部地区：长安（唐代的京城，今西安）、洛阳和开封（北宋的京城）。然而，从唐代晚期开始，由于朝代更迭，战事频繁和外族入侵对北部和中北部地区造成极大破坏，中国出现了从北方迁至南方的大规模移民潮。移民中有大量名门望族，他们促进了淮河流域、长江下游地区（统称为“江南地区”）的经济和文化中心的崛起。在南宋宫廷南迁至杭州后，中国的文化和经济中心也出现了由北方向南方地区的显著转移。在整个古代中国，江南地区，尤其是苏州、杭州、吴兴、嘉兴、松江、南京等城市，仍然是交通运输、商业以及知识文化的枢纽，这些地方的艺术市场蓬勃发展，汇聚了众多私人艺术藏家。
元代初期，大部分私人艺术藏家都是汉族士人。在蒙古统治者的统治下，这些汉族士人中很多被迫或自愿过着隐居生活。他们主要集中在南宋旧都杭州，那里留存着大量艺术品，包括：蒙古入侵时汉族艺术藏家遗留下的藏品，流离失所、生计窘迫的汉族士人为度过时艰而出售的艺术品，以及元代宫廷出售的南宋皇室收藏。值得注意的是，在蒙古击败南宋后，新的统治者并没有把南宋皇家的艺术收藏全部带入他们位于大都的皇宫，而是由位于杭州的前朝内府将剩下的藏品售卖给公众。因此，杭州的艺术收藏继续蓬勃发展，尤其是当蒙古宫廷放宽了最初对南方汉民实施的压制之后。
与此同时，大都（元朝的京城），即随后明、清两朝的京城（今北京），成为私人艺术收藏的中心。其实，大都本就富有北宋藏家遗留的艺术珍品，因为在女真人袭击北宋京城开封时，很多大都的藏家逃去南方。女真人击败北宋后，建立了金朝，并定都于此。后来，当蒙古人击败金政权时，他们并没有把所有的艺术品从后者的宫廷中搬走，而这其中很大一部分是北宋徽宗（1100—1125年在位）的藏品。其中一些藏品流散到位于中国北部和西北边境的榷场，这是由官方设立的贸易点。1295年，艺术大家兼鉴赏家赵孟頫（1254—1322年）在大都任官十年后，返回南方的老家吴兴时，随行携带了许多在大都获得的名画和古玩。有时，赵孟頫在画作中会仿效早期的艺术杰作，比如他在手卷《双松平远图》尾端款识中的所言（图2.1）。这使人想起李郭山水传统（李成，919—967年；郭熙，约1020—1090年）中著名的图像和风格元素。赵氏也曾在款识中写道，他的艺术灵感来自古代大师。他对收藏的兴趣明显地对其作品产生了影响。

图2.1　（a）赵孟頫（1254—1322年），《双松平远图》，手卷；纸本设墨；纵26.8厘米，横107.5厘米；整体装裱：纵27.8厘米，横781.5厘米。
款识：仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞（王维）、大小李将军（李思训、李昭道）、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆关董范（荆浩、关仝、董源、范宽）辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。因野云（董野云）求画，故书其末。孟頫。
（b）局部细节。大都会艺术博物馆藏，1973.120.5。
款识：子昂戏作，双松平远

▷对藏家群体的统计

（一）传统文人藏家
唐宋之交，中国的政体发生了深刻变革。唐朝的衰落对世袭的政治权力系统造成了根本性冲击，贵族阶层逐渐失去财政和政治特权。到11世纪，大多数官员是通过科举考试从中高收入家庭中选拔而来。这种抡才方式的推行，加之不断改进的法律制度，为中等收入群体提供了更多在社会阶层和经济积累方面的上升机会。由于政府服务需要选拔受过高水平教育的人，公立学校和私塾教师得以蓬勃发展，由此出现了受过良好教育的男性群体，我们通常称之为“士人”或“文人”。这些人中很多并非为盈利而作画、习字，而是为了提高在高级文人社交圈中的声望。他们通常被称为“利家”——业余的文人艺术家，与以盈利为主要目的的职业艺术家“行家”相颉颃。但正如我们将要分析的，二者的界限往往模糊不清，尤以明清为甚。从北宋开始，越来越多的文人艺术家成为公认的藏家，这在明末清初发展到巅峰。几乎所有知名的文人艺术家都是狂热的艺术藏家，他们笃好艺术，终身沉浸于创作艺术品和研究艺术史，这使他们能够识别艺术品质，并为其自身的艺术收藏带来独特优势。

（二）作为艺术藏家的女性、宦官和寺庙
私人藏家还包括宦官和女性。尽管相较传统男性藏家，关于宦官和女性收藏的记载有限，但从南宋初年迄于清代，表现闺房中女性及其艺术作品的画作愈发常见。在这些房间内部，画作被悬挂在墙上，或被卷起来放置在房间某处。有的作品表现了女性及其女伴观看和欣赏艺术作品（图2.2）。我们无法确定这些女性是否是酷爱艺术的藏家，又或者闺房中的画作是否属于其丈夫或父辈，但这至少表明：除了男性拥有大量藏品这一普遍情况外，女性也一定拥有一小部分艺术藏品。例如，北宋章献皇后刘娥（969—1033年）、南宋皇后杨妹子（1162—1232年）以及明朝慈圣太后李彩凤（1545—1578年）都以赞助艺术活动而闻名。她们在一些作品上的题跋或押署，反映了其艺术收藏活动。
最声名遐迩的女性藏家可能是宋代著名女词人李清照（1084—1155年）和元代大长公主祥哥剌吉（1283—1331年）。然而，后者的收藏得益于其慷慨的兄弟——元武宗（1307—1311年在位）、元仁宗（1311—1320年在位），以及侄子元文宗（1328—1332年在位），前者则只是一位低阶官员的妻子。李清照和丈夫赵明诚（1081—1129年）以收藏古代青铜器、碑刻拓片和画作闻名，但对艺术的强烈热爱往往令二人家境拮据不堪。宋金战争期间，这对夫妻遗失了大部分收藏。即使如此，在丈夫去世后，李清照仍设法保存并运送了两万多件碑刻拓片和2000件古代青铜器铭文拓片，然后迁居南方。

图2.2　铜镜背面图像的拓片，图像中的一位女性艺术家正在向周围的人解释她的作品。可追溯到南宋，13世纪。包华石所藏。
铭文：仕女梅妆
妙手丹青意莫量，一校造化套回（迥）阳。佳人看却怜还妒，只为功夫不艳妆。

在北宋，“雅”和“俗”这两个术语开始在画作的风格与主题、艺术家的社会地位等同艺术有关的语境中得到广泛应用。著名文人藏家与鉴赏家米芾表达了自己对粗俗的鄙视：批评职业画工的花鸟画用色艳丽，过分注重细节和逼真，而这对宫廷和富人而言恰是很有吸引力的。他将这些画作与其偏爱的更加淡雅、知识性的水墨山水进行对比。对于人物画（figurative picture/painting），米芾不喜欢描绘村夫村妇和街头艺人的，而是赞扬传达古典理想的画，例如表现隐居文人在荒野中捕鱼的作品，因为这类作品隐喻正人君子有拒绝服务腐败的政府的节操。他还取笑那些富有却毫无品位的皇亲国戚。此类著作的出现，标志着这一时期的艺术品位不再受宫廷支配。不同的利益集团可以借助印刷媒介，推行不同类型的价值观。在文人群体内，也有许多围绕不同类型的艺术或诗歌发展起来的小群体，每个群体都将他人视为“俗”，而把同好视为“雅”。因此，画中的“雅”与“俗”是一种品位，即艺术风格和主题的品位。以此，文人与志同道合的朋友将自身同市侩俗人区分开来。米芾的观点是明清两代艺术和收藏活动的主流。

明清时期，论“雅”“俗”之分也扩展到一些与收藏有关的实践中，包括藏家获取和展示藏品的方式。例如，坚持一件艺术品足以装饰一间典雅的书斋或家庭的厅堂，视那些在两面相对的墙上悬挂相同数量艺术品的人为粗俗。为营造有品位的环境提供建议，高濂（1573—1620年）1591年作《燕闲清赏笺》，文震亨（1585—1645年）1634年作《长物志》，这种指南与18世纪英国或法国的类似出版物并无不同。《长物志》中对“雅”“俗”的讨论几乎涉及文人生活的方方面面，包括文人在研习时使用的许多物品，如砚台和水注。这与皮埃尔·布尔迪厄对象征性商品（symbolic goods）的市场分析毫无轩轾，他预言，在一个自治的群体中，将会发展出彼此对抗的小群体，每个小群体都试图建立起排斥异己的标准，将自身打造为最先进、最敏锐的那一个。
这些著作的涌现，表明文人周旋于一个高度流动、不断变化的象征性商品市场。为了使自己所在的群体与其竞争对手之间保持清晰的界限，他们需要持续不断地对“雅”的评定进行调整。其时其地，人们如果渴望欣赏艺术或实践高雅文人趣味，可以很容易地掌握区分“雅”与“俗”的文人标准。
我们可以想象，职业画家仇英（约1494—约1552年）《人物故事图》册中的《竹院品古》可能描绘了原本被一些人认为是“俗”的收藏陈设（图2.3）。在这件画作中，主人有意炫耀财富，包括大量的册页和卷轴、一扇绘制精美的立式屏风、许多古色古香的大型青铜器（其中一尊插有大型的珊瑚树）以及华丽的太湖石，还有男女侍从。这种对富贵奢靡和自我放纵的展示表明，主人以一种相当直白，即“俗”的方式，借此画增强自己的社会尊严。像他这般的藏家就是米芾所谓的“好事者”，即喜好插手他人事务的人，包括那些以“无知”冒充“有知”的举动。无论“好事者”如何模仿文人“雅”的言谈举止，他们仍无法避免沦为被嘲笑的对象。纯粹因为想拥有或给别人留下深刻印象，他们在收藏艺术品时常常使用别人的“眼睛”。

图2.3　仇英（约1494—约1552年），《人物故事图》（竹院品古），明代。10开册页之一，绢本设色，纵41.1厘米，横33.8厘米。故宫博物院藏。

中国艺术的鉴赏家通常会针对一件艺术品的作者身份、真伪、纪年、流传历史以及风格渊源或相似性等提出问题。他们还会检验作品中其他元素的真伪，包括使用的材料、艺术家的款识、印章和押署，后世藏家与观赏者的印鉴、题跋等。典型的款识通常包含作品的标题、题献，还有落款的日期。有时，款识还会记录创作艺术品时的境况。题跋通常由他人撰写，写在书法或画作中的留白处，或纸质、绢质的拖尾上，特别是手卷作品。
款识能够为鉴赏家提供线索，比如：鉴赏家可以借助书法风格和安排款识的方式，辨明作品的真假。题跋的内容各不相同，从对作品进行视觉描述，到评估艺术品的美学价值和真伪、流传历史，或提及其伪造技巧与主题，也有简单提及题跋者于何时何地看到此作品，这些在收藏艺术品时是非常宝贵的参考信息。
然而，跋的真伪和鉴赏水准也难以一概而论。据说有人拿了一幅画请文徵明写跋，虽然文徵明知道那是一幅伪作，但依旧书写了跋文。当被人问及原因时，文徵明解释道：“凡买书画者，多有馀之家。此人贫而卖物，或待此以举火，若因我一言而不成，必举家受困矣！”应朋友请托或皇帝旨意所题写的跋文，通常充满了溢美之词。

艺术品收售商和藏家等都乐于延请声名卓著的鉴赏家为之鉴定。一段称赞性跋文能提高藏家本人及其藏品的声誉。颇具鉴赏力的董其昌判定《江山雪霁图》是唐代诗人兼画家王维（701—761年）的作品，这让藏家冯梦桢（1548—1605年）的藏品立刻在江南地区闻名遐迩。董其昌为之题写了一篇500余字的跋文，认为这幅画作是王维的真迹：
画家右丞，如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所，见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》，笔法类李中舍，疑非右丞画格。又余至长安，得赵大年临右丞《湖庄清夏图》，亦不细皴，稍似项氏所藏《雪江》卷，而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品，必于皴法有奇，大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔，此得右丞一体者也。最后复得郭忠恕《辋川》粉本，乃极细皴，相传真本在武林。既称摹写，当不甚远，然余所见者，庸史本，故不足以定其画法矣。惟京师杨高邮州将处，有赵吴兴《雪图》小幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作。余一见，定为学王维。或曰：“何以知是学维？”余应之曰：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关仝，乃知董、巨、李、范，皆所不摄，非学维而何？”今年秋，闻广陵有王维《江山霁雪》一卷，为冯宫庶所收，亟令友人走武林索观，宫庶珍之，自谓如头目脑髓，以余有右丞画癖，勉应余请，清斋三日，始展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也。余用是自喜，且右丞自云：“宿世谬词客，前身应画师。”余未尝得睹其迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲览其䃲礴之致，故结习不昧乃尔耶？庶子书云：“此卷是京师后宰门拆古屋，于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋书画也。”余又妄想彼二卷者，安知非右军迹，或虞、褚诸名公临晋帖耶？傥得合剑还珠，足办吾两事，岂造物妒完，聊畀余于此卷中消受清福耶？老子云：“同于道者，道亦乐得之。”余且珍之以俟。
自晚明至清代，赝品充斥于艺术品市场，因而知名的鉴赏家成了书画市场中不可或缺的人物，往往对市场保有巨大影响力。

图2.5　董其昌跋米芾（1051—1107年）《蜀素帖》，明代。台北故宫博物院藏。题跋：“米元章此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。余先得摹本，刻之《鸿堂帖》中。甲辰（1604年）五月，新都吴太学携真迹至西湖，遂以诸名迹易之。时徐茂吴方诣吴观书画，知余得此卷，叹曰：已探骊龙珠，余皆长物矣。吴太学书画船为之减色。然后自宽曰：米家书得所归。太学名廷，尚有右军《官奴帖》真本。董其昌题。”

1605年，在徽州籍藏家吴廷泛于西湖的“书画船”上，董其昌用自己收藏的一些名品交换了吴廷所藏米芾《蜀素帖》。他在《蜀素帖》尾部的跋文中提到了此事：“甲辰（1604年）五月，新都吴太学携真迹至西湖，遂以诸名迹易之。”这幅作品现藏于台北故宫博物院（图2.5）。

唐代也出现了一批新兴的职业艺术品收售商，他们被称为“卖书画人”“鬻画人”“书侩”或“牙侩”“牙人”。他们活跃于主要的都市，这意味着那里有活跃的艺术市场。这些艺术品收售商以及文人藏家和鉴赏家，为藏家和其他收售商提供鉴定和估价服务。
在唐代，出现了纪年为754年的短文《书估》，这标志着书法市场的异常活跃。据此文可知，此时书法作品的价格可能会非常高昂。古代书法大师张芝（？—192年）、钟繇（151—230年）和王羲之的作品可以高达千两银子。另一方面，9世纪的艺术鉴赏家张彦远为我们提供了唐代艺术家作品的价格表：大师阎立本（约600—673年）或吴道子（680—约760年）第一等水准的屏风画作，每扇售价为20000两白银，其次等的作品价值15000两。考虑到那时大米的价格较低，一两白银可以购买二石大米（1石=59公斤），1000两白银可以买到2000石大米。而作为俸禄的一部分，一位九品官员每月只能领到五石米。因而这些高昂的价格表明，仅有那些富可敌国的藏家才能收藏顶级艺术家的第一流作品，这一点无足为奇。
宋代艺术市场延续了唐代的趋势，一些因素进一步定义了一个真正且更复杂的艺术市场。首先，独立的职业艺术家数量大大增加。事实上，他们的作品主宰了艺术市场，在没有中间人的情况下，其中许多人售出了自己的作品。其次，买家不仅可以在寺庙和市场上购买、出售和交易艺术品，还可以在常设的书籍和文房四宝店、古董店和装裱店进行此类活动。第三，即包括茶馆、酒庄、食肆甚至药店所有者在内的艺术消费者，都热衷于购买艺术品来装饰自己的商业场所。第四，藏家还可以在一些愿意举行出售活动的文人住所购买到艺术品，这也许是中国最早期的画廊形式。第五，典当行似乎也开始接受艺术品。所有这些因素都表明，大众对艺术品需求的增加，艺术品的流通也更加频繁和商业化。
在元、明、清时期，繁荣的艺术市场出现了一些前所未有且彼此关联的现象。首先，著名艺术家的作品成为大众消费的品牌（brand names）。利润丰厚的经济回报吸引了当时几乎所有主流文人艺术家，他们公开要求使用现金购买其作品；而在这之前，则是采用传统且更加低调的支付形式，如优质的纸、墨、笔或特殊的好处。即便是广被世誉的董其昌也毫不犹豫地出售作品。有一次，董其昌乘其“书画船”前往杭州西湖。前来求索其书法作品的人挤满了整艘船。据一位目击者称，时年已近80岁高龄的董其昌为了满足所有购书者，下笔如飞。

约瑟夫·艾尔索普指出，无论在中国还是欧洲，制作复制品和赝品都是艺术市场繁荣的特征。在中国书画研究中，“摹”“临”“仿”“造”等术语的意义各不相同，它们分别指对艺术作品的复制（copies）、模仿（imitations）、仿真（emulations）和凭空创作（improvisations）。与欧洲的情况相同，艺术品的副本或复制品经常发挥各种积极作用，例如：保留一份杰作的副本，以防原作在天灾人祸中遭到破坏；或者传播与艺术作品有关的重要知识，以及作为练习的范本。这在书法艺术方面尤其适用。然而，也会有人为了获取利润而制作复制品，用以欺骗麻痹大意的买主。那些应被斥为伪造之举的行为，包括蓄意误导与改头换面，后者是指将款识、题跋或印章从真迹移植到赝品上的行为。北宋末期，充斥于繁荣艺术市场中的赝品达到了前所未有的程度。据米芾的观察，在他那个时代，宋代之前或10世纪大师的画作珍品极为罕见，更不用说更久远艺术家的作品了。因此，艺术市场充斥着假货。米芾声称他只看过两幅李成（916—967年）的真迹，其余竟有300张赝品。然而，不仅古代大师的作品中有假，当代大师的作品也有伪造品。在北宋，苏轼的书法可能是被伪造得最多的。这显然是因为他反对当时政府推行的经济和政治政策，他的书法作品所以被禁的缘故。
16世纪和17世纪初，随着明末清初的经济飞速增长，伪造艺术品的现象也再次出现。如前所述，这一时期的艺术市场由富商藏家和收售商主导。更多的人想要拥有名家珍品，这导致赝品的数量远逾以往任何时期。明末著名藏家、鉴赏家沈德符评论说：“骨董自来多赝，而吴中尤甚。”虽然很多作伪者鲜为人知，但其技术颇为娴熟。他们或制作和出售赝品以谋利，或索性以此为生。有趣的是，沈德符承认自己曾经在一幅画上题写“杨贵妃华清赐浴图”的榜题，并署名“李思训”，通过这种方式帮助他的收售商朋友用伪作获得百倍利润。当清代著名藏家、官员高士奇（1645—1704年）将其收藏珍品编纂成书——《江村书画目》时，他在其中坦陈自己也曾有意购买赝品，将其赠予他人的事实。
制作书画复制品是一个蓬勃发展的行业，即便是信誉良好的文人艺术家也会参与其中，但并非总是出于不诚信的原因。据藏家、鉴赏家詹景凤所言，位高权重的大学士严嵩想要得到文徵明收藏的著名书法作品——怀素（约737—799年）《自叙帖》，文徵明不敢拒绝，他的办法是伪造了一件，卖给严嵩，从而一举解决了这个难题。为了证明这幅作品是真迹，文徵明甚至还在伪作上附加了自己的跋文。虽然最近的学术研究表明，文徵明并未拥有过这件书法作品。但这个故事仍然说明了，即使是知名的文人艺术家，作伪也是惯常做法。

有趣的是，不仅作伪是公开的秘密，那些被伪造作品的人对作伪者的态度也令人惊讶——他们原谅了作伪者。文徵明和董其昌的作品被苏州的作伪者广泛复制或临摹，但当人们将伪作拿给艺术家本人鉴定时，艺术家却很少说出真相。据传，当有人问董其昌时，他会说让后世的鉴赏家做出判决。如文徵明、董其昌、王原祁（1642—1715年）和王翚（1632—1717年）等诸多著名艺术家，社会对其作品的需求量很大，他们聘请代笔的艺术家仿作其作品，有时是把这种作品交与不太重要的顾客，有时则纯粹是为了获利。董其昌的密友陈继儒委托董其昌的一位代笔画家创作一件大幅山水画，承诺支付三两白银，他告诉画家不要落款，因为他要让董其昌亲自下笔。
著名作伪者的高质量伪作甚至可以骗过经验丰富的鉴赏家，它们作为“名家伪品”在艺术市场上公开广泛流通。晚明藏家、鉴赏家李日华（1565—1635年）这样评论道：“余直谓真伪平等，但悦目即为姝耳。”实际上，著名艺术家的临摹之作也非常珍贵。同样，藏家不会抱怨自己获得了由伟大书法家米芾所作的仿品。有人可能会争辩说，虽然伪作的美学价值可能与真迹相当，但其市场价值仍远低于后者，因为它们缺乏真正的艺术或艺术史价值。然而，李日华的评论如此真切。当我们考虑到所谓的“代笔”作品，或是由文徵明、董其昌等著名艺术家聘请的代笔者之作，这类作品通常被视为代笔者的原创（original creations），而不是大师原作的复制品。

清末民初，出现了所谓的“后门造”。“后门”指的是地安门，位于清代皇城紫禁城北城墙正中，于1954年被拆除。大门附近的诸多作伪群体多以清代宫廷画工的各种画作主题为模本，例如其山水、人物、走兽和花鸟画。这些作品经常带有宫廷和宫廷画工的伪印或题跋，且用明亮、鲜艳的锦缎装池，散发出皇家气息。其中，意大利耶稣会画工郎世宁（Giuseppe Castiglione）大型画作的仿品广受欢迎。毫无疑问，那时的中国艺术消费者着迷于新颖的西方艺术技法，因为它们能够创造出如现实般令人信服的幻觉（illusions）。
“后门造”的伪作生产就像工厂生产产品一样，员工在流水线上被委以特定的任务，分别负责作画、刻印、仿写题跋和落款以及装裱。他们的作伪业务在1911年推翻清王朝统治的革命之际达到顶峰。清廷覆亡之时，皇家的艺术珍品源源不断地流出紫禁城。令藏家高兴的是，这些出自皇家的艺术品相当低廉，但随着藏家彼此之间的激烈竞争，这些艺术品的价格继续上涨，而这又促进了“后门造”伪造业务的蓬勃发展。
根据以上的讨论，我们知道赝品可能会教给我们许多东西。但真伪仍然是研究和收藏中国艺术的一个核心且具有挑战性的问题，有时也是学术论辩的中心。从艺术品时常出现的误鉴的情况来看，即使是专家也难免走眼。然而，正如在太平洋两岸一些大型博物馆的作为一样，刻意的误传会影响我们对艺术史的认知。