【第三部 奇才】
▷第五章 RHL
在通往莱顿的路上，首先映入眼帘的就是风车。无论你是乘坐拖船沿着莱茵河穿行，透过弥漫的烟雾欣赏低处放牧着牛群的牧场，还是骑着马从莱德多普（Leyderdorp）或苏特沃德（Souterwoude）沿路走来，都能看到风车。风车在城墙的顶端或后面矗立着，隔一段距离就有一座，就像哨兵一样。这种沉默的机械哨兵数目众多，它们的臂膀在微风中慢慢地摆动着。在风车后面，透过鳞次栉比的山墙，你可以看到13世纪的塔楼——莱顿古堡，以及两座宏伟的新教教堂——圣彼得教堂和高地教堂（Hooglandsekerk），教堂呈灰褐色，有着高高的塔尖，就像大学花园里晾晒的河豚鱼干。风车方阵笨拙地运动着，看起来可能是在欢迎你，也可能是在威胁你，这取决于你的心情和天气的情况。走近时，你能听到风车木臂划过冷空气时发出的嘎吱嘎吱的呻吟声，那是拴在那里劳作的“巨兽们”在抱怨。这些风车有着古老而带有水的意味的名字，比如“方舟”和“鹈鹕”，它们似乎一直都在那里，要么从泥炭湿地里抽水，要么为城市的面包师磨面粉。
然而，它们并非一直在那里。当地的编年史家，比如扬·凡·豪特（Jan van Hout）和他的侄子扬·欧尔勒斯（Jan Orlers）在著作中多次提到一种设想，认为莱顿最初叫卢格杜努姆（Lugdunum），是古巴达维亚人的部落堡垒。他们自豪地认为那些遥远的祖先和他们这代人一样精明而警觉，认定自己的居住地是侦查莱茵河的好地方，因为莱茵河在这里穿过沙丘的脊背，最终流入北海。就在莱茵河的两条支流（即“旧莱茵河”和“新莱茵河”）交汇的地方，在它最后一条河段的上游，巴达维亚人挖掘了自己的阵地。他们最初的瞭望塔肯定是摇摇晃晃的木质结构，从塔上眺望，会发现这是一个可以向想要进入（莱茵兰）和想要离开（去英国）的人收取过路费的绝佳地点。在那之后的几个世纪里，这个地方只不过是一处堡垒，以及夹在沙滩和河流之间的贸易营地。南面是低洼的沼泽地，有时洪水会泛滥到足以让人们驾着平底船，在被风吹弯的芦苇间来回穿梭着捕捉鱼类和水禽。
图注：彼得·巴斯特，《莱顿地图》，1600年。莱顿，莱顿市档案馆
河流湍急，河上船只来来往往。到了13世纪，这个小村庄已经发展成了一个城镇。随着莱顿的发展，这里开始需要磨坊，而风车改变了一切。人们从洪水中创造食物，从沼泽中发展畜牧草地，并从封建制度的束缚中获得了一定程度的自由。在一个需要防御洪水，而不用抵抗骑兵的地方，军事力量能起到的作用要小一些。因此，虽然市中心有一座城堡，但拥有这座城堡的伯爵与市政官员们分享着他的权力。市政官员负责收取过路费并维护莱茵兰的水防体系。他们确保贸易畅通无阻，并交给伯爵一部分过路费，而伯爵则承认他们的自由权利。在莱茵兰水务局大楼那用红砖墙和木料构建的房间里，水利委员们怀着强烈的公共责任心考虑着疏浚淤泥和加固堤坝的事宜，而同样强烈的公共责任心在欧洲其他城市只会用于镇压强盗、异教徒和防范瘟疫。
《圣司提反被处以石刑》有多暴力，《太监的洗礼》就有多和平：这是一个通往恩典之旅的故事。埃提阿伯女王干大基的手下有一个权力很大的太监正从耶路撒冷回来，在路上读《以赛亚书》。他对《圣经》的专注使他在天使面前成了一个严肃的皈依材料。天使提醒了腓利，腓利随即拦住了太监，向他传教。当腓利向太监解释“他像羊被牵到宰杀之地”这句话的含义时，事情就确定了。这句话是对耶稣受难的预言。到了下一个有水的地方，太监要求并接受了洗礼。
这个故事似乎不够丰富，更谈不上戏剧性，不足以吸引历史画家，但拉斯特曼至少画了四次，最后一次是在1623年。这是伦勃朗在阿姆斯特丹看到的版本，也是他的老师最成功的画作之一。画中所有的风景和人物、故事和背景、光和阴影的元素都完美地融合在一个叙事的整体中。汇入洗礼河的水流经过岩石嶙峋、树木繁茂的风景，在故事中起到一种功能性的而非装饰性的作用。相应地，通过新鲜而生动的色彩，以及确切的绘画技巧（向外突出、被树木遮盖的岩石，向与之呼应的云和阳伞倾斜），拉斯特曼把这幅画的细节不遗余力地表现了出来。不过，最具创意的手法在于，他让空马车占据了整个构图的主导地位，这让人回想起太监从异教到救赎的历程。这一次，拉斯特曼没有把他的主人公放在高处，而是把阳伞作为太监地位的象征，以便与他跪着受洗时的谦逊形成更好的对比。
图1 彼得·拉斯特曼，《太监的洗礼》，1623年。木板油画，85厘米×115厘米。卡尔斯鲁厄，卡尔斯鲁厄国家美术馆
你或许会想，即使在这幅画中，学生的表现也比老师出色，他采用了拉斯特曼的设计，并以某种方式把它改得面目全非。这样想或许很美好，但事实并非如此。画中景色粗犷，马匹僵硬，构图平庸。不过，伦勃朗所做的改变，再一次以它们特有的方式令人震惊，并真正预示了他日后的兴趣和痴迷之所在。垂直的画板缺乏拉斯特曼的画作具有的优雅和意大利式的和谐，正是这种优雅与和谐为人们带来感官上的愉悦。但与此同时，伦勃朗的版本却具备了他老师的原作所缺乏的特质：报告文学般的直观性。伦勃朗一如既往地摒弃了那些无伤大雅的惯例。他将《使徒行传》8：26—40当成了一个圣地之旅的故事。那么，这里应该看起来像圣地，而不是亚平宁山脉的一角，于是有了棕榈树。伦勃朗以优异的成绩从拉丁语学校（即便不是大学）毕业，他当然也知道，那棵被誉为不朽的棕榈树长期以来一直是耶稣复活的象征。
图2 伦勃朗，《太监的洗礼》，1626年。木板油画，78厘米×63.5厘米。乌得勒支，圣加大肋纳会院博物馆
此外，在这个故事中，伦勃朗还抓住了另一个元素，即从黑色到白色的转变。少了这个元素，整个画面就会缺乏戏剧性。《圣经》中没有任何地方提到太监的衣服，一件貂皮大衣似乎也不适合穿过犹地亚向南走的行程。然而，伦勃朗无法抵抗绘画时将非洲人的黑皮肤转换为重获新生后的白皮肤的念头。为了做到这一点，他需要使黑色元素不仅是画面中一个微妙而委婉呈现的次要存在，而是要带到画面的中心。拉斯特曼的典型做法是，在一小块画面中让一个非洲孩子帮太监捧着《圣经》，而伦勃朗除了太监本人的面孔之外，还给了我们三个非洲人的面孔，而且这些面孔都非常个性化。正如伦勃朗摒弃一般的山地景观，选择了沙漠绿洲中的棕榈树一样，他也摒弃了平淡且显得踌躇的摩尔人面貌，选择了一组坦然的、如实描述的、个性鲜明的非洲肖像。伦勃朗这一摆脱刻板图像束缚的举动，在此之前只有鲁本斯做过，他在大约1616至1617年间，怀着强烈同情心对一颗非洲人的头颅绘制了一系列的习作。然而，这并没有让伦勃朗成为绘画界的早期民权倡导者。相反，在所有这些令人同情的笔触背后，折射出的是标准的新教种族理论。这种理论认为黑人是一种诅咒，太监的受洗将为他们提供救赎性的漂白。伦勃朗赞同这种普遍性的观念并不奇怪。真正令人惊奇的是，他竟然能接触到非洲模特（他们住在阿姆斯特丹还是莱顿？是家仆还是奴隶？），还将他们强壮而庄严的形象当成他在作品中讲故事的关键。