一九七三年，我在ISEDI出版社版《哲学百科》小册子上读到迪诺·福尔马焦给艺术下的定义，于是对自己在给美下定义时犹疑不决的状态感到安慰。那本《哲学百科》竟然这么解释艺术的概念：“艺术是所有那些被人们称为艺术的东西。”要是这样的话，那我也可以说：“美是所有那些被人们称为美的东西。”
当然，用相对主义的方法来说，什么被认为是美，还要取决于不同的时代和文化。这并非现代人的异端邪说。古希腊哲学家色诺芬在这方面迈出了重要一步，他认为：“假如牛、马和狮子都长了手，而且都能用手画画，画出像人一样的作品来，那么马描绘的神就会像马，而牛描绘的神则会像牛。”“如果问一只雄蛤蟆什么是美……它会回答说是它的雌蛤蟆。”
美从来就不是什么绝对的、静止不变的东西，相反，它要随着不同的历史时期和国家呈现出不同的面貌。这里所说的并不只是物象之美（比如男人之美、女人之美、风景之美），还可以指上帝之美、圣人之美、思想之美……
只需要引用圭多·圭尼泽利的一段话，就能描述一尊差不多与他同时代的哥特风格雕塑——美丽至极的瑙姆堡的乌塔。
我见那熠熠生辉的狄安娜女神之星，
出现在黎明破晓之前，
……
如雪的面庞，泛着胭脂的颜色，
双眸闪烁光芒，迷人而饱含爱意；
我不相信这世上竟有这样的女子，
将美貌与才华集于一身。
——《美》
同样的问题还表现在“明亮”这个词上，用拉丁语来说是claritas，这是美的另一个传统属性。“明亮”的美学来源之一，是在为数众多的文明中，人们经常将神与光——通常是太阳——视为一体。通过新柏拉图主义和伪丢尼修的作品，这些神的形象进入了基督教传统。在伪丢尼修写于公元六世纪的著作《天阶序论》和《神名论》中，上帝被描绘成光、火以及明亮的源泉。同样的形象也出现在新柏拉图主义经典代表约翰内斯·司各图斯·爱留根纳的理论中。
但是光与色的美在中世纪到底意味着什么呢？有一件事我们可以肯定，尽管我们经常说那是“黑暗时代”，其实黑暗指的是城堡和修道院里昏暗的楼梯、走廊，还有农人的草舍，但中世纪的人是在明亮至极的环境中观察的，至少他们在作诗或画画的时候表现出这样的状态。
中世纪用的是基本色，是排斥渐变色的明确的色块，是从整体的和谐中产生出光线效果的色彩并置，而并非让以明暗效果笼罩一切，或让超越形象本身而施以颜色的光线来决定色彩。如果我们观察巴洛克时期的绘画，比如在乔治·德·拉图尔创作的《油灯前的抹大拉的马利亚》中，物体受光线的影响，书卷的部分明暗交错。然而在中世纪的细密画中，光似乎源自事物本身，这些事物是美的，因为它们自身在发光。
光是中世纪的至爱，那时，形象技法的精进很大程度上都得益于光与色的融合，即充满活力的简单色和透过哥特式教堂玻璃花窗与色彩融合的充满活力的光。哥特式教堂的建筑功能之一就是让光线透过花式窗格的结构长驱直入。
希尔德加德·冯·宾根在其充满神秘主义色彩的文字中，呼唤那些光彩夺目的形象，这些形象被配合文字的细密画奇迹般地展示出来：
我看到一束炫目的光，其中有一个宝石蓝色的人形，他以微微泛红的火焰照亮了一切。那灿烂的光遍及耀眼的火中，而这耀眼的火也充盈着那灿烂的光。炫目的光和耀眼的火遍及人形，发出独一无二的美德与权力的光辉。
