令人不可思议的混合词丰富了词汇，借用希伯来语和古希腊语的词语，如密码一般模糊了语义。如果古典美学以明晰为理想，那么海伯尼亚美学就是以含混为理想。如果古典美学以匀称为理想，那么海伯尼亚美学就偏爱复杂、繁文缛节、庞大、怪异、无所节制、不着边际、骇人听闻。为了描述海浪，他们用astriferus（满天星斗的）或glaucicomus（青光眼的）这样的形容词，人们还会欣赏如下这些新词：pectoreus（胸部）、placoreus（扁骨）、sonoreus（洪亮的）、alboreus（明亮的）、propriferus（迅速的）、flammiger（炽热的）、gaudifluus（快乐的）……
六世纪的时候，这些新词发明在语法学家维吉尔·马洛内的著作《史书概要》和《书简集》中得到了他的赞扬。这位来自图卢兹附近比戈尔的疯狂语法学家在书中大段引用西塞罗或维吉尔（那个大名鼎鼎的维吉尔）的话，这两位作家当然不可能说过那些，后来有人发现，或者说有人猜测，它们出自一个修辞学家的小团体，其中每一位成员都为自己取了一个古典作家的名字，以这个假冒的名字进行拉丁语创作，并以此为荣，但他们用的自然不会是古典拉丁语。语法学家维吉尔创造了一个语言世界，似乎出自爱德华多·圣圭内蒂的幻想，即使结果可能事与愿违。这位语法学家维吉尔说，一共有十二种拉丁语，每一种中的“火”都可以有不同的名称，例如ignis、quoquinhabin、ardon、calax、spiridon、rusin、fragon、fumaton、ustrax、vitius、siluleus、aeneon（《史书概要》，第一卷）。“战争”被称作praelium，因为它发生在海上，战火如大海漫无边际，具有奇迹般无与伦比的地位（《史书概要》，第四卷）。另一方面，拉丁语规则本身受到了质疑，据说修辞大师加尔本古斯和泰伦提乌斯一连用了十四个昼夜，专门争论“我”的呼格问题，这个问题至关重要，因为这关系到如何用强调的语气对自己讲话（“哦我呀，我做得好吗？”）。
中世纪一个反复出现的主题是“古人相貌更美，身量也更高”。这种观点在今天完全站不住脚，只要去看看拿破仑睡觉的床有多长就够了，但也许在当时这种观点并不是完全没有意义，不仅因为人们对古代的印象都来自那些纪念性的雕像（古人让这些被纪念的人物长高了不少），还因为随着罗马帝国的衰落，人口减少和饥荒持续了几个世纪，因此那些在当代电影中耀武扬威的十字军和圣杯骑士很可能都没有我们现代许多英姿飒爽的骑士那么高。众所周知，亚历山大大帝个子不高，而高卢王维钦托利很可能比亚瑟王高。从《圣经》开始，经过古代文化晚期，乃至后来，与这一主题相对应的另一个常见的主题是“少年老成”，一个具有年轻人特质的小伙子，却拥有老人的所有德行。表面上看，对古人地位的赞美似乎成了一种保守的积习，而阿普列乌斯（《英华集》）所推崇的“老人对年轻人的提防”才是创新的模式。然而事实并非如此。对于上古之人的赞美就是创新者在为父辈所遗忘的传统中探寻其创新的理由。
沙特尔的贝尔纳说，我们就像站在巨人肩膀上的矮人，我们能比他们看得更远，不是因为我们的身高或视野的敏锐，而是因为站在他们的肩膀上，我们比他们更高。
如果你想检索这句格言的起源，关于中世纪的部分可以去看爱德华·若诺写的小册子《巨人肩膀上的矮人》（一九六九年），但更令人欣喜若狂的是当代最伟大的社会学家之一罗伯特·默顿于一九六五年写的那本《在巨人的肩膀上》。牛顿在一六七五年写给胡克的一封信中用过的这句格言让默顿很是着迷：“如果我看得更远，那是因为我站在巨人的肩膀上。”于是，在追溯了这句话的起源之后，他通过一系列富于学识的漫谈来证实这句话的命运，一版接着一版，用注解和补遗来丰富它的内涵，直到后来将它翻译成意大利语（《在巨人的肩膀上》意大利语版于一九九一年问世，并邀我作序），一九九三年他还打算再出英文版，作为“后意大利语版本”。
索尔兹伯里的约翰在《逻辑论》中认为这句关于矮人与巨人的格言来自沙特尔的贝尔纳，即十二世纪。也许贝尔纳不是第一个说这句话的人，因为这个概念（如果不是矮人的意象）早在他之前六个世纪就已出现在普里西安的著作里，而普里西安和贝尔纳之间的纽带可能是孔什的威廉，他在《普里西安注疏》中谈到了矮人和巨人，比索尔兹伯里的约翰早了三十六年。但我们感兴趣的是，在索尔兹伯里的约翰之后，这句格言差不多就被到处引用了：一一六〇年在拉昂学校的一篇课文中，大约一一八五年在丹麦史学家斯文·奥格森的著作中，在康布雷的热拉尔、拉乌尔·德·隆尚、科尔贝的吉勒和奥弗涅的热拉尔的著作中，在十四世纪的亚历山大·里卡特——阿拉贡国王的医生——的著作中，两个世纪后在安布鲁瓦兹·帕雷的著作中，在丹尼尔·森纳特等十七世纪科学家的著作中，然后在牛顿的著作中。哲学家图利奥·格雷戈里指出在皮埃尔·伽桑狄的作品中出现过这句格言（《怀疑论和经验主义——伽桑狄研究》，一九六一年）。我们至少还可以继续找到奥特加·伊·加塞特那里，他在一本题为《关于伽利略》的书（一九四七年）中谈到代代相传的问题时说，人类之中“一些人踩在另一些人的肩膀上，那些高高在上之人享受着统领他人的感觉，但同时也会感到成为了他人的囚徒”。另外，在杰里米·里夫金最近出版的《熵》（一九八二年）一书中，我发现了马克斯·格鲁克曼的一句话：“科学就是所有这样的学科：即使是这一代人中的傻瓜也能借此超越上一代人中的天才所能达到的高度。”在这句话和那句被归在贝尔纳名下的格言之间相隔了八个世纪，在此期间发生了什么呢？一句关于哲学和神学思想中父子关系的话变成了标志着科学进步性的名言。
十九世纪的伟大哥白尼革命总是召唤从前的巨人。康德需要休谟把他从独断主义的睡梦中唤醒；浪漫主义者发现了迷雾与中世纪的城堡，为迎接狂飙突进运动做好准备；黑格尔最终确立了新之于旧的优先权，将历史视为没有糟粕与怀旧的可完善运动；马克思重读了整部人类思想史，以他关于古希腊原子论者的毕业论文为起点，精心起草他自己的唯物主义；达尔文弑杀了他的《圣经》父亲，将巨大的类人猿选为巨人，在它们的肩膀上，人们从树上下来，仍然充满好奇与残暴，发现不得不执行那进化的奇迹——对向的拇指。十九世纪下半叶，兴起了一场艺术创新运动，从拉斐尔前派到颓废派，几乎是对过去完全的再次占用。一些遥远时代的父亲被重新发现，用来反抗那些被机械织布机腐蚀的眼前的父亲。卡尔杜奇凭借他的《撒旦颂》成为现代性的先驱，然而他不会停止在城市国家时期意大利的神话中寻求理性和理想。
每个时代最糟糕的诊断者恰恰是这个时代的人。我的巨人教导我，过渡空间是存在的，其中缺少坐标，使人们无法看清未来，也尚不理解其理性中的机巧，以及时代精神中难以察觉的阴谋。
一九七三年，我在ISEDI出版社版《哲学百科》小册子上读到迪诺·福尔马焦给艺术下的定义，于是对自己在给美下定义时犹疑不决的状态感到安慰。那本《哲学百科》竟然这么解释艺术的概念：“艺术是所有那些被人们称为艺术的东西。”要是这样的话，那我也可以说：“美是所有那些被人们称为美的东西。”
当然，用相对主义的方法来说，什么被认为是美，还要取决于不同的时代和文化。这并非现代人的异端邪说。古希腊哲学家色诺芬在这方面迈出了重要一步，他认为：“假如牛、马和狮子都长了手，而且都能用手画画，画出像人一样的作品来，那么马描绘的神就会像马，而牛描绘的神则会像牛。”“如果问一只雄蛤蟆什么是美……它会回答说是它的雌蛤蟆。”
美从来就不是什么绝对的、静止不变的东西，相反，它要随着不同的历史时期和国家呈现出不同的面貌。这里所说的并不只是物象之美（比如男人之美、女人之美、风景之美），还可以指上帝之美、圣人之美、思想之美……
只需要引用圭多·圭尼泽利的一段话，就能描述一尊差不多与他同时代的哥特风格雕塑——美丽至极的瑙姆堡的乌塔。
我见那熠熠生辉的狄安娜女神之星，
出现在黎明破晓之前，
……
如雪的面庞，泛着胭脂的颜色，
双眸闪烁光芒，迷人而饱含爱意；
我不相信这世上竟有这样的女子，
将美貌与才华集于一身。
——《美》
我们在谈论美的时候，到底意欲何为？我们生活在当下的人，至少是我们这些受理想主义美学熏陶的意大利人，几乎总是将美和艺术之美画上等号。然而千百年间，当人们谈到美的时候，往往指的是自然之美、器物之美、人体之美或上帝之美。以前艺术曾是精确的理性技能，是一种把东西做好的方式，它曾经被称为“techne（技）”或“ars（术）”，无论是画画的，还是造船的，甚至是理发的，都属于这个范畴（事实上，直到很晚近的时候，人们才开始使用“美术”这一概念）。
然而，就某一特定历史时期的审美理想而言，我们如今只有三种方式可以印证，而所有证据都来自“文化的”资料。首先，当一个天外来客于现在或是千年以后光临地球，他可以借助电影、画报、电视节目来推断我们这个时代低级而未开化的人所偏好的人体、服饰、器物的审美类型。对于几百年前的世界而言，我们就相当于来自太空的访客，后者为了说明我们对于女性的审美理想，只能以毕加索的画为佐证。
其次，我们也可以使用文本作为证据。但同样的问题是，词语会告诉我们什么呢？在《追忆似水年华》中，普鲁斯特为我们描绘了一幅埃尔斯蒂尔的画作，如果我们认真阅读的话，就会想到印象派画家。但是传记作家告诉我们，当十三岁的普鲁斯特被问到最喜欢哪位画家的时候，他回答说是梅索尼埃，后来也从未放弃对这位画家的喜爱。因此，普鲁斯特讲述了埃尔斯蒂尔——一位实际上并不存在的画家——对艺术之美的概念，但他本人的想法或许与他的文字暗示给我们的并不相同。
最后，这个插曲让我们想起另一种标准（涉及仅针对专业人士的符号学，也就是说，我希望放过今天在场的各位），皮尔士称之为“诠释的标准”：一个符号的意义经常被另一个以某种方式对其加以诠释的符号所阐明。因此，我们可以将讨论美的文本与同一时代假定可以表现美好事物的图像进行比较，这样就可以为我们澄清某一时期人们对于审美理想的认识。
《女奴谢西莉》，《巴黎的秘密》插图，1851年，欧仁·苏
《鞭打耶稣》1455年 皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡 乌尔比诺，马尔凯国家美术馆
《人体比例研究》收录于《阿尔布雷特·丟勒的人体比例研究四卷》，1528年 伦敦，不列颠画廊
《维特鲁威人》1490年 列奥纳多·达·芬奇 威尼斯美术学院美术馆
同样在十三世纪，当托马斯·阿奎那将“比例”作为美的三项原则之一时，他想说的就不只是数学关系了。在他看来，比例并不只是材料的正确放置，还应该是材料与形式的完美结合，也就是说，人体符合人类的理想状态就是成比例的。道德标准也是如此——依据理性的法则，道德行为在比例恰当的言行中得以实现，所以我们也必须承认存在道德之美（或道德败坏）。托马斯·阿奎那认为，事物要与其用途相符才是美的。因此在他眼里，一把用水晶打造的锯是丑的。因为就算表面上看起来再漂亮，也不符合其实际用途。事物之间能够相互配合才是美的，比如石头之间相互支持、挤压，为建筑物提供了坚固的支撑。这才是智慧与智慧可以理解的事物之间正确的关系。总之，比例可以是解读宇宙自身统一的形而上的法则。
因此，托马斯·阿奎那时代的艺术对于比例的诠释并不全面。让我们的诠释活动变得困难的是艺术与哲学发展的不平衡，或是同一时期不同艺术门类之间发展的差异。如果研究一下文艺复兴时期将比例作为数学法则的论述，那么只有在建筑和透视法中，这种理论与现实的关系才是令人满意的。
同样的问题还表现在“明亮”这个词上，用拉丁语来说是claritas，这是美的另一个传统属性。“明亮”的美学来源之一，是在为数众多的文明中，人们经常将神与光——通常是太阳——视为一体。通过新柏拉图主义和伪丢尼修的作品，这些神的形象进入了基督教传统。在伪丢尼修写于公元六世纪的著作《天阶序论》和《神名论》中，上帝被描绘成光、火以及明亮的源泉。同样的形象也出现在新柏拉图主义经典代表约翰内斯·司各图斯·爱留根纳的理论中。
但是光与色的美在中世纪到底意味着什么呢？有一件事我们可以肯定，尽管我们经常说那是“黑暗时代”，其实黑暗指的是城堡和修道院里昏暗的楼梯、走廊，还有农人的草舍，但中世纪的人是在明亮至极的环境中观察的，至少他们在作诗或画画的时候表现出这样的状态。
中世纪用的是基本色，是排斥渐变色的明确的色块，是从整体的和谐中产生出光线效果的色彩并置，而并非让以明暗效果笼罩一切，或让超越形象本身而施以颜色的光线来决定色彩。如果我们观察巴洛克时期的绘画，比如在乔治·德·拉图尔创作的《油灯前的抹大拉的马利亚》中，物体受光线的影响，书卷的部分明暗交错。然而在中世纪的细密画中，光似乎源自事物本身，这些事物是美的，因为它们自身在发光。
光是中世纪的至爱，那时，形象技法的精进很大程度上都得益于光与色的融合，即充满活力的简单色和透过哥特式教堂玻璃花窗与色彩融合的充满活力的光。哥特式教堂的建筑功能之一就是让光线透过花式窗格的结构长驱直入。
希尔德加德·冯·宾根在其充满神秘主义色彩的文字中，呼唤那些光彩夺目的形象，这些形象被配合文字的细密画奇迹般地展示出来：
我看到一束炫目的光，其中有一个宝石蓝色的人形，他以微微泛红的火焰照亮了一切。那灿烂的光遍及耀眼的火中，而这耀眼的火也充盈着那灿烂的光。炫目的光和耀眼的火遍及人形，发出独一无二的美德与权力的光辉。
《油灯前的抹大拉的马利亚》1638年 乔治·德·拉图尔 巴黎，卢浮宫
《圣父、圣子和圣灵》，《认识主道》插图，约1150年，希尔德加德·冯·宾根 捷克共和国，多克萨尼修道院
在但丁的《神曲·天堂篇》中，光照耀着天堂，呈现出耀眼夺目的景象。奇怪的是，这种景象竟是在十九世纪艺术家古斯塔夫·多雷的画笔下得到完美的彰显。我认为，多雷在用图画诠释但丁作品的时候，似乎将其视为比但丁的创作早一两百年的东西，或者联想到许多新柏拉图主义的作品，当然他的灵感正是由后者处得来。要知道，但丁那个时代的细密画收敛得多，不会呈现给我们爆炸式的光线——那是舞台上才用的灯光效果——而是让我们看到仿佛身体自带的明亮颜色。
但丁遵循了神学传统，将光赞颂为一种神秘的宇宙现象，但他的创作在托马斯·阿奎那之后，在十二到十三世纪之间，人们对“明亮”的理解发生了深刻的变化。请看十二世纪罗伯特·格罗斯泰斯特提出的关于光的宇宙理论，他描绘出一幅由唯一一束能量之光构成的宇宙图景。作为美和存在的本源，这束光使我们想到宇宙大爆炸。这束唯一的光通过逐渐聚散离合，产生了天体和基本元素所在的自然空间，继而出现了万物千变万化的颜色和体积。因此，世界的比例无非是光在其具有创造性的散播中，根据物质对其施加的不同阻力而物质化的数学秩序。
现在我们换个视角，看一看天堂的荣耀。我要说的是乔托。在他笔下，光不再从高处向下照射。画面中的物体（圣像）显得明亮清晰，并且经过精心刻画，体现出一种俗世的美。与此同时，托马斯·阿奎那赋予claritas以“明晰”的概念。与罗伯特·格罗斯泰斯特认为“光来自宇宙大爆炸”不同，阿奎那认为，“明晰”来自低处或者物体内部，如同组成物体的形式的自然呈现。阿奎那的老师大阿尔伯特曾经说过：美是在物质成比例的部分上引人注目的形式。这里讲的形式并非柏拉图说的那种形式，而是指来自物质内部使其成为具体有机体的形式。就这样我们从新柏拉图主义转向亚里士多德主义。“被赐福之人”的“明亮”存在于他们被上帝赞美的灵魂的澄明之中，而这样的灵魂使他们的形体闪闪发光，因此在乔托的作品中我们可以看到，从人物肌体上发出的光通过更加坚实而非抽象的物质性得以展现。
《神曲·天堂篇》第十二歌 插图，1885年 古斯塔夫·多雷
《最后的审判》“被赐福之人”的细节，1303—1305年 乔托 帕多瓦，斯克罗维尼礼拜堂
千百年来，人们一直在谈论光与“明亮”的问题，但人们的世界观和审美观，这些与此息息相关的认识，从未一致过。
文本与图像的对照有助于我们回答一些极为复杂的问题。现在，我们就要面对一个棘手的问题——“丑”的美学，或者说，让我们穿越到一个绝无仅有的历史时期，看看中世纪的怪物之美。
除了比例和“明亮”以外，中世纪还有第三个审美特征——完整。一个事物如果是美的，那么它应该具备其所属类别的全部特征。因此，残缺不全的躯体不美，侏儒也不美（中世纪的人是政治不正确的）。然而，中世纪热衷于怪物。
首先我们应该承认这样的原则：即使存在丑的事物，艺术也有权用美的方式将其展现出来。我们也许会认为这是一个现代的标准，但是波拿文都拉在他那个时代就认为“当魔鬼的邪恶被艺术完美展现出来时，连魔鬼的形象也是美的”。
从古希腊时期开始，与遥远土地之间的联系就变得愈发密切，一些故事也随之传播，有时是众所周知的传说，有时则打着严谨的科学旗号，它们皆关于未知的土地与生命。从老普林尼的《自然史》（约公元七十七年）到《亚历山大罗曼史》，再到中世纪的动物寓言集（始于著名的《博物学家》），异国情调总是以奇形怪状的形式呈现出来。中世纪热衷于描绘嘴长在肚子上的无头人，把自己的脚当作遮阳伞的单脚怪，独眼怪，狗头人，独角兽，各种各样的恶龙，还有一些不仅用来装饰教堂柱头还用来作为手抄本书籍页边饰的怪物，即便这本书具有虔诚的宗教色彩，其内容也与装饰图案毫不相干。就像我们看到的一些关于诺亚方舟的故事讲的那样，这些怪物甚至还在大洪水中获救。
中世纪需要这些怪物。至少根据否定神学的观点，鉴于上帝具有绝对的、不可获知的先验性，所以无法以适当的名称代表上帝，因此我们应该以各种不同的名字称呼他，比如熊、蠕虫、豹，乃至怪物……这样一来，中世纪的神秘主义和神学思想就可以为这些怪物的产生做出合理的解释。有两条路径可供选择。其一，将这些怪物纳入普遍的象征主义传统中，即世间万物，无论动物、植物或石头等，都具有精神意义（即通过善恶教诲世人）或寓意（也就是说通过它们的形体或行为来象征超自然的现实）。例如，在中世纪具有“教化”意义的动物寓言中，为了抓住独角兽，人们需要在丛林中放一个少女，独角兽会被童贞的香气吸引，把头靠在少女怀中，这时猎人就可以趁机将其捕获。在这里，独角兽就象征救世主，在纯洁少女的怀抱中找到栖身之所。
其二，从圣奥古斯丁起，神秘主义者、神学家和哲学家都认为，这些怪物在某种意义上属于天命的自然秩序的一部分，并且处在宇宙和谐的伟大交响乐中，通过对照（就像绘画中的阴影和明暗对比），为整体之美做出了贡献。美，就是整体中蕴含秩序，从这个观点来看，畸形和怪异也维护了自然秩序的平衡，因此可以得到救赎。
事实上，在古典时期或拟古主义时期，人们背地里并不完全相信美的标准仅仅是比例和明亮。但是只有前、后浪漫主义时期的理论家和艺术家才有勇气承认，这些人还鼓吹美的嫡亲兄弟——崇高。崇高的概念，首先是与人们对自然而非对艺术的体验联系在一起的。在这种体验中，占据优势的是无定形、痛苦和畏惧。十八世纪初，沙夫茨伯里在他的《伦理学随笔》中写道：“陡峭的悬崖，青苔密布的窟穴，奇形怪状的山洞，变化无常的瀑布，它们拥有荒野本身所有的恐怖与优雅，更坦诚地展现自然，更令人心驰神往，沉浸在壮丽辉煌之中，远远超过皇家园林矫揉造作的可笑模仿。”
哥特式建筑风格由此产生，与新古典主义讲求严整和谐的法则相比，哥特式建筑显得既不成比例又不规则。正是这种对不规则、无定形的偏好，推动了一种新的审美——废墟美学——的产生。
埃德蒙·伯克于一七五七年写成的《崇高与美的概念起源的哲学探究》，对“美在于恰当的比例”这一观点提出了反对意见：
人们都说，脖子应该与小腿的长度成比例，其长度应该是手腕周长的两倍，诸如此类的观点在诸多著作和讨论中不胜枚举。但是，小腿和脖子之间，或者脖子和手腕之间到底存在什么关系呢？不可否认，我们能从美丽的身体上发现这种比例关系，但这种关系有时也会出现在丑的身体上，任何愿意去验证的人都可以发现……你们尽可以根据自己的喜好为人体各部分指定比例，我相信一位一丝不苟按照这种比例进行创作的画家……只要他愿意，也会画出一个令人毛骨悚然的形象，而同样是这位画家，脱离这种比例规则，照样可以画出绝代美女。
在黑暗中、在深夜中、在风暴中、在黯淡中、在虚空中、在孤独与寂静中，幸而不成比例，崇高才得以彰显。
如果我们继续思考美这一概念的相对性，那么不要忘了，在诞生崇高这一现代观念的同一个世纪里，还另外孕育出一种新古典主义的风格。即使在中世纪，用怪物装饰的柱头与教堂各殿讲求比例的追求也是同时存在的，希罗尼穆斯·博斯与安托内罗·达·梅西纳也生在同一时代。然而，如果回顾之前的几个世纪，远远望去，会有一种感觉，每个时代都呈现出一些整体的特征，或者顶多只有一个基本矛盾。
《杰奎琳》
1963年
安迪·沃霍尔
斯图加特，弗勒利希收藏
《笑》
1911年
翁贝托·波丘尼
纽约，现代艺术博物馆
大提琴家兼行为艺术家夏洛特·摩尔曼身裹塑料布，将琴尖置于陌生人口中演奏
白南准
纽约，1966年1月18日
在马里首都巴马科的人种学博物馆，我见到过一些女性人体模型，非常精致，穿着美丽的传统服饰，其中一个轻盈柔软，而另一个却胖得让人难以置信。我们在马里的向导是当地一所大学的老师，曾经在法国留学。他向我们眨了眨眼，说这个瘦的模型是为西方游客准备的，然而对他们来讲（至少是对他们并未受西方文化侵蚀的父辈来讲），那个胖的才是美女。虽然这位向导能够以他的批判意识在两种审美观念之间游刃有余，但我仍有一个疑问：在留学巴黎、看过我们的电影和电视之后，这位来自非洲的同事是否仍会认为胖的那个更美，而瘦的那个却更能引发性欲呢？还是刚好相反？
无论如何，他也能够告诉我们，什么是他希望拥有的，什么是可以让他不带任何功利观念去欣赏的。
我想总结一下，以便提醒大家，最伟大的对美的非功利的认可，似乎都出现在同样的时刻，也就是伴随着对崇高的体验，庆祝我们置身于自然现象的恐怖与庄严之中时。恐惧也能令我们愉悦，但只有当它别离我们太近的时候。崇高之美也一样，但只有那些眼可得见而又无须亲身承受的东西才是美的。最以表现崇高见长的画家当属卡斯帕·大卫·弗里德里希，他几乎总是将人物置于前景，凝望着自然的奇观，被崇高的体验击中，借以表现崇高。
如果崇高是一个舞台，那么这个人就背对着观众，以某种方式置身戏中，他立于台口，投入表演，让我们这些在观众席的人观看。但此人又部分地代表了戏外观众，我们不得不让自己置身戏外，通过他来看戏，设身处地让自己站在他的位置上，见他所见，感觉自己像他一样是自然宏大场面中一个无足轻重的元素，却足以逃过可能威胁和毁灭我们的自然之力。
所以，我认为，千百年来我们对美的体验始终与此相似：背对观众，面对某些我们不会也不想以任何代价参与其中的事物。在这样的距离之间，有一条细线将对美的体验与其他形式的热爱截然分开。
千百年来，同美的情况一样，出现了很多关于丑的相对性的文字。在十三世纪，雅克·德·维特里曾说：“或许当独眼巨人看到像我们一样长着两只眼的巨人时，会大吃一惊……我们觉得埃塞俄比亚黑人很丑，但在他们当中，最黑的那个会被认为是最美的。”几个世纪后，伏尔泰说：“如果问一只雄蛤蟆什么是美……它会回答说是它的雌蛤蟆。因为它小小的头上两只圆鼓鼓的大眼睛，又宽又扁的脖子，黄色的肚子和棕色的背……如果去问魔鬼同样的问题，它会告诉你：美就是一对犄角、四只爪子和一条尾巴。”对于达尔文来说，不同的情绪，比如厌恶、恶心，其表达方式在世界上大部分地区并无二致。“人们会用类似呕吐之前的口部动作表示极度的厌恶”，他又补充说，在火地岛，“一个当地原住民用手指触碰我正在宿营地食用的冷腌肉，因为感到黏黏糊糊而表现出极度恶心的样子。而从我的角度，尽管他的手看上去并不脏，但看到一个野蛮人用手触碰我的食物，也让我感到一阵强烈的恶心”。
关于美，有没有普遍的表达方式呢？答案是否定的，因为美意味着疏离、缺少激情。而丑却与此相反，它代表着一种激情。因此一些人认为我们无法对丑做出美学判断。让我们试着理解这个观点：审美意味着一种疏离。也就是说，我会认为一个事物是美的，即使它不属于我，由此激情被我熄灭。与之相反，丑却意味着一种激情，比如厌恶和排斥。因此，如果不能够疏离的话，又怎么能“审丑”呢？
在艺术和生活中可能都有丑存在。对丑的判断是存在的，然而这种判断并非理想美的对立面。比如，当我们说“这瓶花真丑”的时候，我们知道它出自谁之手吗？它是希特勒年轻的时候画的。面对所有我们认为肮脏的、讨厌的、吓人的、荒谬的、恐怖的、恶心的、令人反感的、卑鄙的、畸形的、猥琐的、骇人的、梦魇般的、令人作呕的、不雅的、扭曲的、变形的、猢狲似的、兽性的东西，我们都会有一种激烈的反应。别忘了，在词典上，“丑”的同义词远比“美”的同义词要多。
《静物：花》1909年 阿道夫·希特勒 私人收藏
——《丑》
正如波拿文都拉所言，“当魔鬼的邪恶被艺术完美展现出来时，连魔鬼的形象也是美的”。
因此，在展现魔鬼的丑时，艺术使出了浑身解数。但是，对“丑”的竞相展示会使我们产生怀疑：事实上，即便不愿挑明，人们也确实在丑陋之中获得了真正的乐趣，这种丑并不仅仅局限于地狱的各种景象。不要告诉我，地狱的概念只是人们构思出来吓唬虔诚教徒的，因为也有一些是构思出来让他们像疯子一样享受的。在《死神的胜利》中，就连骷髅也展现出自己的美。就像在梅尔·吉布森的电影《耶稣受难记》中，人们把恐惧看作快乐的源泉。另外，席勒在一七九二年发表的《论悲剧艺术》中也写道：
伤心、可怕，甚至是恐怖的事物，对我们有难以抵挡的吸引力。对于苦难与恐怖的场面，我们既排斥，又为之吸引。我们热切地读着鬼故事，故事越令人毛骨悚然，我们就越手不释卷。这就像一大群人拥去刑场看犯人毙命那样。
想想众多关于酷刑的描述，如果不是为了满足人们对它的偏好，就没有必要如此大书特书，只要说一句“死有余辜”就够了。我们从尼基塔斯的《记事》中看到十三世纪初拜占庭皇帝安德罗尼库斯一世被施以的酷刑：
他像这样被带到伊萨克二世面前：别人凌辱他，扇他耳光，虐待他，扯他的胡子，拔掉他的牙齿，揪他的头发，让围观的众人取笑他。在被斧子砍掉右手以后，他被重新扔进监狱，没有吃的，也没有喝的。过了些天，他被挖去一只眼睛，骑在一头长满疥癣的骆驼上，被拖到广场上示众。一些人用棍子击打他的头，另一些人把牛粪塞进他的鼻孔，还有一些人把牛和人腹腔中的秽物扔到他的脸上……一些人经过他的时候往他身上吐口水……这群乌合之众在他被绞死后，并没有远远躲开或替他收尸，反而剥去他身上的衣服，割掉了他的生殖器。一个邪恶的人还用长剑穿过他的咽喉，刺入内脏；另一些人则把弯刀插进他的屁眼里。周围还有人把剑刺进他的身体，以此来试验哪一把更为锋利，并且为最有力的一击而感到自豪。
《基督降至地狱边境》
描绘魔鬼的细节，约1346—1379年
安德烈·达·费伦泽
佛罗伦萨，新圣母马利亚教堂
《死神的胜利》
约1446年
加泰罗尼亚画派
巴勒莫，阿巴特利斯宫
雕刻着戈尔贡的陶土板
公元前6世纪
锡拉库萨，考古博物馆
对于基督教来说，似乎一切都是美的。宇宙学和基督教神学的传播都以宇宙之美为基础，因此连怪物和丑都被纳入宇宙的秩序中，就像一幅画中的阴影是为了衬托出光线。圣奥古斯丁的很多作品都体现了这种观念。但是黑格尔提醒我们，随着基督教的传播，丑进入艺术史之中，这是因为“希腊式的美无法表现耶稣受难时的场景：他头戴荆冠，背负着十字架走向刑场，奄奄一息，承受着漫长而巨大的痛苦”。因此就出现了因饱受痛苦而丑的耶稣。黑格尔还补充说：“与上帝为敌的人给耶稣定罪，讥笑他，折磨他，把他钉上十字架。因此，他们被描绘成内心邪恶之人。这种内心的邪恶和对上帝的敌意外在表现为丑陋、粗鄙、野蛮、暴戾和畸形的形象。”难怪尼采（以一贯的极端）说：“基督教认为世界丑陋和邪恶的决心让这个世界变得丑陋和邪恶。”
尤其是，在这个丑的世界里，以羞辱肉体赎罪具有特殊的价值。为了不让你们以为这是中世纪才有的赎罪形式，我将引用一份十七世纪的文本，塞涅里神父讲述圣依纳爵的赎罪与苦修。在这里，我用老卢卡斯·克拉纳赫的画作《基督受难，鞭刑》作为佐证：
苦修士上半身穿着极为粗糙的苦衣，下半身则是一件刺衣。用荨麻、松树的幼枝或带刺的苦修带将身体裹住；除了周日吃面包喝水以外，每天都要斋戒；并且，周日还自愿在饭食里增加了苦草，和着灰烬或泥土：三天，六天，整整八天不吃不喝……白天和夜里要自笞五次，经常连续不停，打得血肉模糊；还会用一块石头狠狠地击打裸露的胸部……一天要跪七个小时用来深思冥想，但从不哭泣，从不停止对自己的折磨。这便是不可改变的生活方式：在曼雷萨的洞穴忏悔室里，痛苦和虚弱并不会让他减轻对自己的折磨；他很快就病倒了，疲惫不堪，浑身颤抖、痉挛、麻木，不断发烧，生命垂危。
几个世纪后，相面术发展到了龙勃罗梭的时代，在这里，我引用一段摘自《犯罪人论》（一八七六年）的文字：
谁能知道淋巴结核、发育不良和佝偻病会在多大程度上对人产生影响，从而造成或改变犯罪倾向呢？我们发现，在八百三十二个罪犯中有十一个驼背，他们几乎都是小偷或强奸犯。维尔吉利奥发现，在接受测试的二百六十六个犯人中，有三人患有佝偻病，一人发育不良，六人患有口吃，一人兔唇，五人患有斜视，四十五人有淋巴结核，还有二十四人有龋齿。根据他的发现，在这二百六十六人中，有一百四十三人在生理上显示出病态迹象。维多克则发现，所有落入他手中的凶残杀人犯都是罗圈腿……在所有犯人中，特别是在小偷和杀人犯之中，生殖器都显示出早熟的迹象，尤其是女性罪犯。这些女性在六到八岁时就已经有了犯罪倾向。
《犯罪者纹身类型》《犯罪人论》插图 个人收藏
在龙勃罗梭之前的几个世纪，对敌人的相面术就已经发展起来。这里的敌人指的是精神、政治或宗教上的敌人。在一些新教书籍的装饰画上，教皇被描绘成敌基督的形象。在更早几个世纪的各种文本中——我做了一个小小的拼贴——敌基督的特征很明显：“身体的右半部分好比炽热的火焰，右眼布满血丝，左眼和两只瞳孔则发出绿莹莹的幽光，眼皮发白，下嘴唇很厚，身体右侧的腿骨孱弱，双脚硕大，大拇指像被挤过而伸长了似的，从手指关节可以看出麻风病的迹象。”（《我主耶稣遗言》，公元四到五世纪的伪经）而希尔德加德·冯·宾根在十二世纪时说：“灭亡之子有一双冒火的眼睛，驴子般的耳朵，一个狮子鼻和一张大嘴。当他张开血盆大口笑的时候，露出了一口恐怖的铁牙。”异族敌人、西西里木偶戏中的萨拉森人都是丑的，同样丑的还有穷人。要表现这些丑，即使雕塑也很难真正令人满意，因此我只能向你们展示亚米契斯在《爱的教育》（一八八六年）中塑造的人物——勿兰谛：“我憎恨这家伙，他太坏了……额头窄窄的，让人讨厌，眼睛浑浊，几乎被油腻的布鸭舌帽完全遮住，书包、笔记本、书本都是皱皱巴巴的，又破又脏，尺子扭曲变形，钢笔上布满牙印，指甲被啃得参差不齐，油迹斑斑的衣服上布满大大小小的口子，这是他打架的时候撕的。”
当说到异族敌人时，我们可以想到二战时在法西斯的宣传下，美国黑人是什么样的。一七九八年的《大不列颠百科全书》是这样描述黑人的：
圆脸，颧骨突出，高耸的额头，短小、扁平的宽鼻子，厚嘴唇，小耳朵，丑陋和不规则是他们显著的外貌特征。对这个不幸的种族来说，臭名昭著的恶习似乎是与生俱来的：人们都说他们懒散、不忠、报复心强、残忍、无耻、偷盗成性、说谎、下流、淫荡、卑鄙、放纵，这些低劣的品行令他们无视自然法则，同时丝毫感受不到良心的谴责。
自然而然，后来，在文明发展更成熟的阶段，犹太人被描述成这样：
那暗中窥视的眼睛是如此虚伪，让你不寒而栗，印刻在脸上的笑容，鬣狗般向外突出的嘴唇，还有那瞬间飘移的眼神，阴郁、呆滞、低能……黑暗的血在全身流淌，鼻唇沟闪烁着躁动与多变，仇恨和憎恶又在上面犁出一道道皱纹，留下沟壑纵横的痕迹……这都是为你们准备的！为你们这些敌对种族卑鄙的畜生、应该被消灭的混蛋。他们的鼻子，他们那巨嘴鸟的喙，背叛与奸诈的标志，为了最为肮脏的阴谋、为了每一次背信弃义而准备，那悬在嘴上的鹰钩鼻，那丑陋的鼻孔，那只烂香蕉，那只牛角包，那犹太佬的龌龊鬼脸，那像吸血鬼一样呼吸的弯曲的鼻子……十恶不赦的恶棍！去死吧，不共戴天的畜生！
这是谁说的？希特勒吗？不，是路易-费迪南·塞利纳在《大屠杀琐事》（一九三八年）中说的。再看下面这段，字里行间认为犹太人既不能成为演员，也不能成为音乐家：
对我们来说，设想一个古代或现代的人物，比如英雄或恋人，由犹太人来扮演，这是不可能的，我们丝毫不会被他们不得体的表演打动，反而会觉得荒唐可笑。但是，最令我们反感的，莫过于他们讲话时那奇特的口音。他们的音色刺耳、尖锐，说话时发出咝咝声，冲击着我们脆弱的鼓膜。也正因如此，我们对犹太音乐才会有如此糟糕的印象。对犹太人来说，承认他们在其他领域的艺术才能也许无可厚非，但肯定不是在歌唱方面，好像连造物主也不承认这一点。
这又是谁说的呢？塞利纳吗？不，是瓦格纳在《音乐中的犹太性》（一八五〇年）中说的。
另一方面，丑也是根深蒂固、流淌在血液里的。再听听这段：
我们的种族主义必须是肉体和肌肉的种族主义……否则就会落得与杂种和犹太人为伍。犹太人改名换姓混在我们中间的例子数不胜数，甚至还要容易，不需要花很多钱或费很大力气就可以假装改变了灵魂……只有一种证明能终止杂交和犹太主义：血统证明。
《捍卫种族》创刊号
泰莱西奥·因泰兰迪主编
1938年8月5日
反犹宣传片《永远的犹太人》海报
该片被德国人翻译成荷兰语，在占领区播放
弗里茨·希普勒导演，1940年
再往后，就产生了病态美的颓废感，从《茶花女》中因肺结核而殒命的薇奥莱塔到《哈姆雷特》中濒死的奥菲利娅，再到巴尔贝·德·奥尔维利为蕾娅写的诗。在玛丽·雪莱的科幻小说《弗兰肯斯坦》（一八一八年）中，科学家创造的怪物抱怨道：“相信我，弗兰肯斯坦，我曾经是善良的，我的灵魂因爱和人性而炽热，但我不还是孤身一人、茕茕孑立吗？你是我的创造者，连你都不喜欢我。既然这样，我对你的同类又能抱什么希望呢……他们鄙视我，憎恨我。”
人们真正意识到丑在艺术史上具有中心地位，始于前浪漫主义对于崇高的感知，崇高表现为恐惧、暴风雨、古代废墟的伟大。能将这种浪漫主义情怀淋漓尽致表现出来的人非维克多·雨果莫属，在《〈克伦威尔〉序言》（一八二七年）中，他说道：“基督教使人在面对世事沧桑时开始对人类抱有同情，并陷入对生命痛苦幻灭的深思。而在此之前，古人纯粹的史诗缪斯无情地将此排除在艺术之外，几乎所有不符合某一类型的美的东西都落此下场。”
在长篇小说《笑面人》（一八六九年）中，雨果对丑的诠释更加意味深长（这里我们可以对照老电影中的诠释）：
大自然毫不吝惜地赐予格温普兰许多恩典，赐予他一张跟耳朵连在一起的大嘴，两只折起来可以碰到眼睛的耳朵，一个畸形的鼻子，用来支撑摇摆不定的小丑眼镜以便做出鬼脸，还有一张谁见了都忍不住发笑的脸……但这些真的是大自然赏赐的吗？所有这些特征都让人相信，靠儿童赚钱的人曾在这张脸上下过一番功夫。这门科学擅长切割、缝合、麻醉，他们割开他的嘴，揭开他的嘴唇，露出牙龈，拉长他的耳朵，去除软骨，改变眉毛和脸颊，拉紧颧骨的肌肉，淡化伤疤和缝合的痕迹，植回创面的皮肤，同时保持脸上始终张大嬉笑的嘴巴。从这个强大而深刻的雕塑作品中产生了一个面具：格温普兰。
这段描述放在今天的许多男士身上同样合适……也许，正是因为如此丑陋，格温普兰才会被约瑟安娜女公爵那样放荡无耻的女人勾引，当她得知格温普兰的真实身份是克朗查理爵士时，便想让他当自己的情人，她对格温普兰说：
电影《笑面人》中的玛丽·菲尔宾和康拉德·维德 保罗·莱尼导演，1928年
“我爱你，不只是因为你畸形，还因为你下贱。一个人人轻视讥笑、滑稽、丑陋、供人取乐的情人。这一切太有味道了！尝尝地狱的，而不是天国的苹果。这就是对我的诱惑之处，这就是我这个夏娃如饥似渴的原因。地狱渊薮中的夏娃。格温普兰，我是国王的宝座，你是垫戏台的凳子。让我们平起平坐。你不丑，不过是畸形。貌丑是卑贱，畸形是伟大。丑是魔鬼在美的背后做出的鬼脸，而畸形则是崇高的另一面。你就是巨人泰坦。我爱你！”女人猛地吻了他一下。
让我们看看波德莱尔（《腐尸》，一八五七年）：
亲爱的，想想我们见过的东西，
夏日惬意的清晨：
小路拐弯处一具丑陋的腐尸，
横陈在石砾的床上，
仿佛淫荡的女人，把双腿高抬，
热热地，散发着毒气，
她满不在乎，恬不知耻地敞开
那满是腐臭的肚子。
阳光照射着那一堆污秽，
像要把它烤得熟透，
要把自然结合在一起的养分
百倍归还伟大的自然。
下面，我们回到意大利，读读奥林多·圭里尼的《恨之歌》（一八七七年）：
当你将睡去，
被遗忘在沃土之下，
上帝的十字架将竖在
你的棺木之上，
当你的脸颊腐烂时，
在松动的牙齿间，
在腐臭空虚的眼眶里，
将爬满蛆虫，
你比别人更了解长眠的安宁，
这将是新的折磨，
而悔恨会变得冷酷、顽强，
咬噬你的大脑。
异常强烈和残酷的悔恨
将光临你的墓穴，
就算有上帝和他的十字架，
依然会啃噬你的骸骨。
……
啊，我会多么高兴地把爪子探进
你无耻的肚子里！
在你腐烂的肚子上我蜷缩着，
摆出永恒的姿势。
复仇和罪恶的幽灵。
地狱的恐怖。
对伤悼的赞美是先锋派作品的标志，我知道没必要把未来主义者和毕加索，或把超现实主义者和无具形艺术家放在一起比较。反正他们一致决定反对古典。这是从洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》开始的：
我很脏。虱子在咬我。那些猪，
一边看着我，一边呕吐。疮疤和
麻风病的龟裂已经剥落，
我的皮肤上满是淡黄色的脓液。我
不知江河之水，也不知
云的露水。在我的脖颈上，就像
粪堆上，长出蘑菇，
巨大一朵，伞形的花梗。
随后，还有《未来主义文学技巧宣言》（一九一二年）：
我们就是要利用所有粗野的声音，利用我们周围所有从激烈生活中爆发出的吼叫。我们在文学中勇敢地制造出“丑”……必须每日往艺术的神坛上吐痰！
《马尔多罗之歌》草图 1945年 勒内·马格里特 私人收藏
在昆丁·马西斯的这幅肖像画旁，是一部十七世纪非同凡响的作品——罗伯特·伯顿的《忧郁的解剖》（一六二四年），书中写道：
爱无不盲目——丘比特眼盲，故其追随者亦是如此。
……
此所谓情人眼里出西施，尽管她畸形得厉害，丑陋难看，满脸的皱纹、脓包，面色也或惨白，或猩红，或蜡黄，或褐黑，或带有菜色；尽管她的脸要么肿胀得如杂耍艺人手中的盘子那么大，要么又细又瘦如纸条一样，上面挂有愁云，其形状也扭曲，且她皮干，秃顶，眼珠外凸，睡眼惺忪，又或怒目而视如一只受到挤压的猫，还总把脑袋歪着，木讷，呆滞，双眼凹陷，眼周非黑即黄，或患有斜视；尽管她嘴凸如鸟喙，鼻子怪如鹰钩，或尖如狐狸鼻，或似酒糟鼻般红彤彤的，或鼻头上翘敞着两个大鼻孔，或长得好像海岬一样；尽管她是龅牙，一口牙齿又烂又黑，七出八进，或呈深褐色；尽管她长有粗浓外垂的眉毛、巫婆的胡须，吐口气能臭倒全屋，不论冬夏都鼻涕长流，下巴上还吊着个大囊肿，下巴尖尖，耳朵宽大，脖子细长如鹭颈，和脑袋一样歪斜着；尽管她乳房下垂……尽管她手指生有冻疮，未修的指甲又脏又长，手上或腕上都长了疥疮，皮肤黝黑，躯体腐臭，背驼腰弯；尽管她弓着背，瘸着腿，又是八字脚，腰部粗壮如母牛，腿患痛风，脚踝奇大，悬于鞋外，且脚有恶臭，身上还长了虱子，实乃一丑娃、怪物、妖精，处处皆是瑕疵；尽管她整副皮囊都有臭味，声音尖厉，动作粗野，步态难看，是个大泼妇或丑陋的荡妇，也是一懒妇、肥墩墩的胖妇，或骨瘦如柴，又细又长瘦成了皮包骨、骷髅架子、鬼鬼祟祟的……尽管在你看来她就像掉在灯笼里的一坨粪便……只令人憎之，恶之，往她脸上吐口水，朝她胸口搓鼻涕；尽管对别的男人而言……她是邋遢的荡妇、孟浪的骚货、骂街的泼妇，是个龌龊、难闻、骂不停口、淫荡污秽、好似畜生般的婊子……但只要一朝爱上了她，那情令智昏者便会为这一切而对她倾慕不已。
《怪诞的老妇人》
1525—1530年
昆丁·马西斯
伦敦，国家美术馆
《绝对与相对》
《绝对的认识》1965年 勒内·马格里特 私人收藏
为了不让你们觉得无聊，我先展示一幅画。此画名叫《绝对的认识》，作者是勒内·马格里特。看完这幅画，我们就得开始严肃的讨论了，内容是“绝对与相对”。其实，对这两个概念的探讨及争论已经持续了两千五百多年。试问，人们用“绝对”这个词想说明什么？这是一个哲学家应该提出的最基本的问题。
我去寻找那些提及“绝对”的艺术家的作品（英俊的马格里特在哲学上透露给我的东西很少），这就是我发现的结果：《绝对之画》《追求绝对》《寻找绝对》《绝对的徒步者》，此外还有广告业界对这个词的思考，比如华伦天奴关于“绝对”的一些广告图，以及“绝对”肉馅和“绝对”伏特加。看来“绝对”卖得都不错。
在哲学辞典里，“绝对”就是拉丁语ab solutus所指的全部内容：不受任何约束和限制，是某种独立存在的东西，集存在的理由、原因和解释于一身。因此“绝对”是与上帝非常相似的概念，因为上帝自称“我是自有永有的”。与之相比，其他一切都是偶然的，也就是说，即使偶然存在，也不是因为自身的原因，完全可以不存在，或者明天就不复存在，就像在太阳系或我们每个人身上发生的一样。
作为偶然的存在，我们是注定要死的，因此我们迫切渴望将自己锚定在某种不会灭亡的东西上，也就是某种绝对的东西上。然而，这种绝对性可以像《圣经》中的神性一样是超验的，也可以是内在的。且不说斯宾诺莎或布鲁诺，依照唯心主义哲学家的观点，我们也是绝对的一部分，因为绝对是（如谢林指出的那样）一个不可分割的统一体，由其认识的主体和一度被认为与主体无关的东西构成，比如自然或世界。在绝对之中，我们与上帝成为一体，我们属于某些尚未完全完成的事物的一部分，是过程、发展、无限的成长和无限的自我定义。但如果是这样的话，我们将永远无法定义或了解绝对，因为我们是其中的一部分，试图领会其含义就像明希豪森男爵扯住自己的头发，想要将自己拉出沼泽一样。
另一种观点是将绝对视为我们不能成为的东西，在别处的东西，不依赖于我们而存在，就像亚里士多德的上帝一样——“思考正在沉思的自己”，亦如乔伊斯《青年艺术家画像》中的斯蒂芬·迪达勒斯，“在他的作品之内，也在他的作品背后，或在作品之外，抑或在作品之上，不可得见，细微到消失，冷漠麻木，专注于修剪他的指甲。”事实上，早在十五世纪，库萨的尼古拉在《论有学识的无知》中就已经说过：“上帝是绝对的。”
尼古拉认为，由于上帝是绝对的，人永远不可能完全认识上帝。他将人与上帝的关系比作一个内接多边形与其所在的圆，随着多边形边数的增加，会越来越接近于圆，但二者永远不能等同。上帝像一个圆，其圆心无处不在，圆周却无处可寻。
那么，到底能否想象出一个圆，圆心无处不在而圆周无处可寻呢？显然答案是否定的。虽然我们能说出这样一个圆，就像我现在正在做的这样，但你们每个人都知道，我正在说的是与几何有关的问题，只不过它在几何学上是不可能的或无法理解的。因此，能否理解某种事物和能否为其命名并赋予意义是两码事。
当我们使用某个词，并赋予它意义时，到底意味着什么呢？答案有很多种。
A．掌握识别事物、情况或事件的方法。例如，“狗”和“绊脚”这两个词，它们的意义是由一系列描述构成的，甚至还可以以图像的形式展现，从而让人识别出一只狗，以区别于一只猫，或区分绊脚和跳过这两个动词。
B．掌握某个定义和／或分类。我不仅可以对狗定义和分类，对于像过失杀人这样的事件或情况，根据定义，也可以将其与蓄意谋杀区分开来。
C．了解特定实体的其他特征，也就是所谓“事实”特征或“百科全书”特征。例如，我知道狗是忠诚的，擅长捕猎或看家，而过失杀人，根据法典，要受到特定的惩罚等。
D．掌握关于如何产生相应事物或制造某种事件的方法。我知道“花瓶”一词的意思，即便我不是制陶工匠，也知道如何制作花瓶，同样道理，“斩首”或“硫酸”这样的词对于我来说也是如此。然而，对于像“大脑”这样的词，我知道它A和B的含义，也知道C的一些属性，但我不知道如何将它造出来。
但丁在《神曲·天堂篇》的最后一歌中，表达了这种感觉。他将目光定格在天堂，想告诉世人其所见之景，却发现自己无法说出万分之一，于是他便求助于“一部永远读不完的大书”这一迷人隐喻：
无比宽宏的天恩啊，由于你
我才胆敢长久仰望那永恒的光明，
直到我的眼力在那上面耗尽！
我看到了全宇宙的四散的书页，
完全被收集在那光明的深处，
由仁爱装订成完整的一本书卷；
实物和偶然物，以及其间的关系，
仿佛糅合和融化在一起，
使我所讲的只是一个简单的模样。
我如今以为我那时看到了
这混合体的宇宙的形式，
因为我在说时我感到更大的欢乐。
只一瞬间就使我陷于麻木状态中，
更甚于二十五个世纪使人淡忘了
那使海神见阿耳戈船影而吃惊的壮举。
与但丁的这种无力感如出一辙的是当莱奥帕尔迪想要告诉我们什么是无限时的感受（“就这样在这片／无尽之中淹没了我的思绪：/我甜蜜地沉溺于这片汪洋。”）。这让我想起浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希，当他试图在画中传达“崇高”的体验时——这是尘世中最能唤起“绝对”体验的东西。
伪丢尼修早就提醒我们，由于太一离我们如此遥远，以至于我们既无法认识也无法理解它。因此要谈论它，就要通过隐喻和暗示，甚至借助有贬损之意的象征和不恰当的表达，这显示出我们语言的匮乏。“最后，他们还用香膏、基石等最低等之物的名字来称呼它，甚至赋予它野兽的外形，让它符合狮子和豹子的特征，说它像一只猎豹或狂暴的熊。”
《雾海上的旅行者》1817年 卡斯帕·大卫·弗里德里希 汉堡美术馆
一些天真的哲学家认为，只有诗人才能告诉我们什么是“存在”和“绝对”，但实际上诗人们只表达了不确定性。例如马拉美的诗学，他一生都在追寻对“尘凡世界的俄耳甫斯式诠释”。“我说出一朵花，在超越遗忘的地方，我的声音驱散了所有轮廓，作为与熟知的花萼不同的东西，它如音乐一般升起，同样的、温馨的印象，但没有任何花束与芬芳。”事实上，这段话是不可翻译的，它只告诉我们一个词被命名了，这个词是孤立的，被周围的空白所环绕，而未能说出的一切都要从这个词中涌流出来，但只能以一种不存在的形式。“命名某一事物就意味着牺牲掉诗歌四分之三的力量，诗歌的力量来自一点一滴的猜测带来的愉悦：让人得到启发，就是诗的梦想。”马拉美一生都置身于这个梦想的庇护之下，但同时也是在失败的旗帜之下。但丁从一开始就接受了失败，他意识到奢望以有限的方式来表达无限是路西法式的自大，他正是通过创作失败的诗歌来避免诗歌的失败，他的诗并不想说无法言说的东西，而是要告诉我们说清楚是不可能的。
我们需要考虑到但丁与伪丢尼修及库萨的尼古拉一样都是信徒这一事实。相信一个绝对的事物，却要断言它是不可想象和不可定义的，这可能吗？当然可能，只要我接受用感受“绝对”来代替分析“绝对”，于是信仰就成为了“所望之事的实底，是未见之事的确据”。埃利·威塞尔在本届米兰艺术节上引用了卡夫卡的话，即可以与上帝交谈，但不能言说上帝。如果对于哲学家来说，“绝对”是一个所有牛皆黑的夜晚，那么对于神秘主义者来说——比如，十六世纪的圣十字若望将“绝对”视为沉沉暗夜（“夜晚你指引了我，/夜晚比黎明更令人惬意”）——“绝对”就是无法言喻的激情的源泉。圣十字若望通过诗歌表达他的神秘体验：面对不可言说的绝对，这种得不到满足的张力可以在物质上得以完满解决，这对我们来说似乎是一种保障。这让济慈得以在他的《希腊古瓮颂》（一八一九年）中将美视为对“绝对”的体验的替代品：“美即真理，真理即美：这是你在人间所知道的一切，也是你需要知道的一切。”
真理的“镜子理论”说真理是认知与存在的一致，就好像我们的头脑是一面镜子，如果它功能完好，没有扭曲也没有模糊，就会忠实地呈现出事物的原貌，托马斯·阿奎那便是这一理论的拥护者。列宁在一九〇九年出版的《唯物主义与经验批判主义》中也表达了同样的观点。阿奎那不可能是列宁主义者，我们只能说列宁在哲学上是新托马斯主义者。无论如何，在大部分情况下，我们说的只能是我们的认知所反映的东西，极度兴奋时除外。因此，我们所认为的“真”或“假”，并不是事物本身，而是我们所下的结论。这不禁让人想到塔尔斯基的著名论断：“雪是白的”是真的，当且仅当雪是白的。在美国拒绝在《京都议定书》上签字的当下，这个论断将变得越来越富争议性。我们再看另一个例子：“在下雨”是真的，当且仅当在下雨。
第一部分，也就是加引号的“在下雨”，是陈述句，只代表句子自身。而第二部分不加引号的在下雨是事物的真实状态，但这种状态仍然需要用文字来表述。因此，为了避免陷入语言学的怪圈，我们应该说：“在下雨”是真的，当“它存在”（此时我们只能用手指向落下的雨滴，而不是说话）。然而，在这个判断中我们尚可用手作为下雨的感官证据，假如换一个句子：“地球围着太阳转”，就很难靠感觉完成判断了（因为我们感觉到的很可能恰好相反）。
为了确定对事物的陈述与其状态相符，需要对“下雨”这个词进行诠释，并且下一个定义。从天上掉下来几滴水，那不一定是雨，可能是有人在阳台上浇花；雨得有一定的量，不然就成了露珠或者霜；雨得是连续不断的，不然，就成了掉在地上被迅速吸收的水滴……这个定义确立之后，最终需要通过经验来验证。你要做的，是相信自己的感觉，伸出手来感受雨。
《托勒密地心体系》
《和谐大宇宙》插图，1708年
安德烈亚斯·塞拉里乌斯阿姆斯特丹
但是，证明“地球围着太阳转”要麻烦得多。你们看看下面这几句话，哪句是真的呢？
一、我肚子疼。
二、昨天晚上，庇护神父给我托梦了。
三、明天一定会下雨。
四、二五三六年是世界末日。
五、死后会获得新生。
第一和第二句话表达一种主观事实，但肚子疼的感觉是明显的、难以克制的，而前一天晚上做的梦，却不一定记得那么真切。并且，这两句话都无法由其他人立刻验证。当然了，对一个给我看病的医生来说，他有别的方法证明我得的到底是肠炎还是疑病症。但是，如果我把梦见庇护神父的事告诉心理医生，他估计要犯嘀咕了，因为我可能在撒谎。
我们再看第三、四、五句话，它们不能立马被验证。不过，“明天会下雨”可以在第二天得到验证，而二五三六年是不是世界末日却难以验证，正因如此，我们对气象播报员和一位先知的信任度会有所不同。第四和第五句话的区别在于，是不是世界末日，最起码到了二五三六年就会见分晓，然而第五句话仍将悬而未决，永永远远。
我们再看下面几句话：
六、每个直角都是九十度。
七、水到一百度会沸腾。
八、苹果属于被子植物。
九、拿破仑死于一八二一年五月五日。
十、只要跟着太阳的轨迹走，就能到达海岸线。
十一、耶稣是上帝之子。
十二、对《圣经》的正确诠释是由教会的圣师决定的。
十三、胎儿也是人，拥有灵魂。
根据现有的规则定理，我们可以判断其中几句话的真伪。在欧几里得的几何系统里，“每个直角都是九十度”才成立；在承认普世的物理法则和使用摄氏度的前提下，“水到一百度会沸腾”才成立；基于某些关于植物分类的理论，“苹果属于被子植物”才成立。
其他几句话，就有赖于我们对前人结论的信任程度了。我们相信“拿破仑死于一八二一年五月五日”是真的，因为历史课本上就是这么说的。但我们也不能排除，明天也许会解密一份英国海军档案，认为拿破仑的死亡时间另有其时。有时，受实用主义的影响，即使我们知道一些东西是假的，也会口是心非，把它看成真的。比如，为了在沙漠中不迷路，我们对“太阳东升西落”深信不疑。
一些哲学百科全书会告诉我们，在认知领域存在相对主义。也就是说，对事物的认识受人类认知能力的限制。从这个角度讲，连康德也是相对主义者，但他从未否认普世价值规律存在的可能性。除此之外，他信仰上帝，尽管只是道德伦理上的上帝。
在另一本哲学百科全书中，相对主义的定义如下：在认知和行动领域，每个概念都没有绝对的原则。但这并不意味着否认任何绝对原则。有人认为，只有在特定的价值观念下，“恋童癖是不好的”这句话才为真，因为某些文化对恋童癖是持许可或宽容态度的。然而同样是这些人，也承认毕达哥拉斯定理放之四海皆准。
任何一个严肃的人都不会给爱因斯坦的相对论贴上相对主义的标签。根据该理论，对真理的衡量取决于观察者的运动状态，从古至今、放之四海皆是如此。
“相对主义”作为哲学信条出现，要追溯到十九世纪的实证主义。这种理论认为，我们无法认识“绝对”，它最多只能被理解成一条移动的边界，是科学研究不断靠近的目标。但所有的实证主义者都无法否认，进行科学研究是可以获知真理的。
语言学的整体论和哲学的整体论类似。一种语言通过语义和句法结构将特定的世界观强加给说话人，使其成为“语言的囚徒”。二十世纪的美国语言学家本杰明·沃尔夫曾指出，在西方语言中，人们倾向于把“事”当作“物”来分析，比如，“三天”和“三个苹果”在语法结构上是一样的。而印第安诸语言更倾向于分析“过程”，并且把我们认为是“物”的成分当作“事”。因此，在描述一些物理现象时，霍皮语明显比英语的表达丰富。沃尔夫还指出，在因纽特语中，根据形态，“雪”有四种不同的表达，而我们的语言都称之为“雪”。因此，因纽特人能看到更多不同的事物，而我们只看到一种事物。不过这种说法也受到了质疑，我们暂且抛开其真伪不论。一个欧洲的滑雪者也能根据形态区分不同种类的雪。一个因纽特人，只需要过来和我们聊两句就会明白，我们所说的“雪”到底是他们语言中那四个不同表达中的哪一个。这就好比法国人把“冰”“冰棍”“冰淇淋”“镜子”和“橱窗玻璃”用一个词glace表达，但他们不会成为“语言的囚徒”，因为早上起来他们不会对着冰淇淋刮胡子。
最后，不是所有当代思想家都接受整体论的观点，它只是众多支持认识多元化的理论之一。所有这些理论都认为，我们可以从不同的视角认识同一个事实，每个视角对应事实的某一个侧面，而这些侧面是无穷无尽的。但下面两种情况不能称为相对主义：一种情况是，认为任何事实都是从某一特定视角来定义的，这里的“特定”既不是主观的，也不是个人的；另一种是，认为通过（并且仅仅通过）特定描述来认识事物，会导致我们相信或者妄想呈现在面前的总是同样的东西。
除了“认知相对主义”，百科全书中也有关于“文化相对主义”的词条。不同文化之间，除了语言和神话传说上的差异，道德观念也不尽相同，而这些观念在它们内部都说得通。首先明白这一点的是蒙田和洛克，那时的欧洲已经开始与其他文化进行深入交流。譬如，直到今天，新几内亚的原始部落仍然认为吃人肉是正当合理的，但一个英国人不会这么想。此外，不同国家对待通奸者的态度也不尽相同。不过要注意，即使文化存在多样性，人们的行为举止仍会有共性和相似之处，比如母亲对孩子的爱，表达厌恶、喜悦等情绪时所做的表情。另外，不同文化之间存在道德观念上的差异，在各自的文化中，我们可以根据意愿自由行事，这并不意味着道德上的相对主义。因此，承认不同文化间存在差异，尊重文化多样性，并不意味着丢掉对自己文化的认同。
“不存在事实，只存在诠释”的观点，发源于尼采。在他的《论道德之外的真理与谎言》中，他把这一点解释得很清楚。由于自然已经丢弃了解读它的钥匙，所以人类的思想只能在被称为“真理”的假想概念之上运转。我们相信，当说出“树”“颜色”“雪”和“花”的时候，就是在原原本本地描述它们。但我们说的这些话其实是隐喻，它们与事物的本质并不相符。世界上有那么多不同的树叶，却并不存在一个原始的“模型”作为所有树叶的参照——“所有树叶的纹理、图案、形状、色彩、褶皱都依照它来绘制，只是因为绘制者双手的笨拙而不免走形。”一只鸟或一只虫子感知世界的方式也许和我们很不一样。但是，评判孰优孰劣并没有意义，因为根本不存在“准确感知”的判断标准。自然不承认任何形式和概念，遑论种类。它只承认一个对我们来说无法理解和定义的X。于是，真理变成了“一大堆流动的隐喻、转喻和拟人”，变成了诗意的创造。不过随后，这种创造就变得自以为是起来，被强行转化为知识，真理只不过是“忘记自己虚幻本质的幻想”。然而，尼采对两种情况避而不谈。一种是，借助我们有限且值得怀疑的知识，以某种方式应对自然。比如，当一个人被狗咬了，医生知道该给他打什么针，即使他不知道咬人的是哪一只狗。另一种是，在大自然面前，我们被迫承认自己的知识是如此虚幻，只能另择他道（这就涉及认知范式的革命）。尼采意识到，一种自然的约束，也就是一种“可怕的力量”在他面前显现。它凌驾于我们之上，反对我们所谓的“科学”真理。但尼采拒绝把它概念化，因为正是为了逃离它，我们才构建出概念的盔甲作为防御。但进行改变是可能的，这不是重构，而是永恒而诗意的革命：“如果我们每个人都拥有不同的感官知觉，如果我们的视角能一会儿像鸟，一会儿像虫，一会儿像植物；对同一个刺激源，有的人看到了红色，有的人看到了蓝色，还有的人甚至把它当作声音来倾听……如果是这样的话，自然的规律也就无从谈起了。”
因此，艺术，连同神话，“不停地混淆着概念，展现颠倒、隐喻以及转喻，不断地透露出清醒的人类的‘野心’，即赋予现存人类世界一个多彩、不规则、无因果关联、断裂、刺激以及常新的形象——宛若梦中的世界”。
以此为前提，逃离现实的第一种可能就是把梦当作避难所。但尼采坦言，艺术对生活的“统治”可能是个美丽的“骗局”。尼采的追随者们将下面这句话奉为圭臬：艺术想说什么都可以，因为存在本身毫无根据，它接受任何形式的定义。对尼采而言，存在的空洞与“上帝已死”不谋而合。从这个死亡宣言出发，一些人得出了陀思妥耶夫斯基式的错误结论：如果上帝不存在，或不再存在，那一切都将被允许。
“不存在事实，只存在诠释”的观点并不为所有思想流派所接受。它们大多对尼采及其追随者提出了如下反驳：一，如果不存在事实，只存在诠释的话，那诠释的对象是什么呢？二，就算人们是在对诠释进行诠释，也应该存在一个初始的事物或事件，推动我们开始诠释。三，即使“存在”不能被定义，仍要弄清以隐喻的方式谈论存在的“我们”是谁；由此，“说出真理”的问题会从认识的客体变为认识的主体。上帝也许死了，尼采却没有。那我们通过什么证实尼采的存在呢？难道说他只是一个隐喻？如果真是这样，说出这个隐喻的又是谁呢？不仅如此，即便我们总是用隐喻来描述事实，为了做出隐喻，总得使用有字面意思的词语，用以指示我们通过经验认识的东西。比如，如果没有对“人腿”非隐喻的概念，不知道其形态、功能的话，我就不能把桌子的支撑物称作“桌腿”。四，当人们断言不再有主体间的验证标准时，他们忘了那是因为存在于我们之外的因素（尼采称之为“可怕的力量”）阻止我们表达、描述这样的标准，用隐喻也不行。他们还忘了，燃素理论是治不好炎症的，还得求助于抗生素，因此，不同医学理论之间还是有优劣之别的。
所以说，“绝对”可能并不存在，即便存在，也是不可想象、无法企及的。但存在一股“自然之力”，它要么被我们的诠释“驯服”，要么与之“针锋相对”。比如，在一面用错视法画成的墙上，我们会把假门当成真门，打算径直穿过去。但事实上，墙是穿不过去的，它将断然否定我们的诠释。
事物总是以某种方式存在和发展。证据不只是“人固有一死”，还有当我试图穿过一面墙，然后碰了一鼻子灰。死亡，连同那面墙是“绝对”唯一的形式，对此我们无法质疑。
当我们试图诠释那面显而易见的墙时，它拒绝了，就好像自己不存在似的。对“绝对”的捍护者来说，这面墙作为真理的标准也许过于朴素。但正如济慈所说，这就是你们所知道，和需要知道的一切。
在“水、火、气、土”四元素中，我选择了“火”作为今天的主题。
为什么要选它呢？因为在四种元素中，“火”是最容易被人忽略，但对生命又至关重要的一个。我们每天都呼吸着“气”，日常生活离不开“水”，脚下踩的是“土”，对“火”的体验却没有多少。曾经属于火的那些功能如今逐渐被看不见的能源取代。我们不再把“火”与“光”联系在一起，而只把火和“煤气”（基本上看不到）联系起来。对吸烟的人来说，“火”就是“火柴”“打火机”，对仍去教堂的人来说，“火”是“蜡烛”。
为数不多的幸运者家中依然保留着壁炉。我想由此出发，开始今天的话题。上世纪七十年代，我在乡下买了一幢房子，里面有个漂亮的壁炉。我的孩子们当时只有十一二岁。燃烧的木炭、烧红的炉膛、炽热的火焰，对他们来说都是全新的体验。后来我发现，只要点着壁炉，他们就不看电视了。火苗比任何节目都好看，它美丽、多样，诉说着无尽的故事，时刻变幻，并不像电视节目那样循规蹈矩地重复同一模式。
当代在诗歌、神话、心理学和精神分析学中对火钻研最深的非加斯东·巴什拉莫属。在研究从远古至今伴随人类想象的原始形象时，他发现火几乎无处不在。
火的炽热让人想到太阳，后者常被看成一个火球；火可以催眠，所以它是激发想象的首要对象和原动力；火让我们想到人类的第一个普遍禁忌（不要触摸火），由此成为法律的神圣标志；火是第一个通过吞噬掉生火的木柴而产生和壮大的事物：这种生火的方式有一种强烈的性暗示，因为火苗来源于摩擦。
——《美丽的火》
有时火也用来隐喻各种冲动的情绪，比如“怒火”和“爱火”。火以隐喻的形式出现在所有与激情相关的话题中，不仅如此，由于火与血有着同样的颜色，它也常常隐喻生命。火作为能量负责营养物质的分解，也就是我们所说的消化，和身体吸收营养的过程类似，为了生存，火也要“越添越旺”。
火还是促成物质转化的首选工具，当我们想要改变事物，往往就需要召唤“火”。为了防止火熄灭，我们要像照看婴儿那样“照顾”它。而且，通过火，生命的矛盾与对立得以显现——火，既创造生命，又带来死亡、毁灭和痛苦，它既象征纯洁、净化，又肮脏不堪，因为它产生灰烬。
火光像太阳光一样刺眼，让人无法直视，但它可以被“驯化”。当它变成柔和的烛光时，我们便可以做明与暗的游戏。在无眠的夜里，寂寞的烛光引发无尽的想象，它微弱的火焰逐渐消失在黑暗中，蜡烛同时暗示着生命的源头和逐渐消逝的残阳。火从实体中产生，然后变成更轻盈空灵的物质。从根部的红蓝色，到顶部的白色小尖，直到化为一缕轻烟，消失不见……从这个意义上讲，火的本质是上升性的。这让我们想起了“超验”。不过，也许是因为人们认识到火产生于地心，只有在火山爆发时才会喷薄而出，火也象征着地狱的万丈深渊。火象征生命，但同时也象征生命脆弱易逝的体验。
在这儿，我想引用加斯东《火的精神分析》中的一段话：
小锅吊在挂锅的铁钩上，放在三角支架上移至余热未尽的炉灰上。我祖母鼓起腮帮对着铁管子吹气，使闷火重新着起来。所有的食物都一齐煮上：喂猪的土豆，切成小块的人吃的土豆，还为我在炉灰中烤上一个鸡蛋。火不可用沙时计来计量：当水滴——往往是唾液般的水滴——从蛋壳上渗出时，蛋就熟了。最近，我读到戴尼·巴潘用我祖母的方式来照看他的锅，我感到惊讶。我得先吃面包、汤，然后才准吃鸡蛋。童年时，有一天我又憋气又恼怒，把一大勺汤向挂锅铁钩浇去：“吃吧，铁钩！吃吧，铁钩！”但是，当我听话时，大人就拿来做松饼的铁模。长方形的铁模把菖兰花蕊一样红的火苗压住了。松饼已烤好，放在我的围兜里，热烘烘地烤着手指而不是嘴。这时，对了，当我嘴里嚼着发烫的松饼时，我在吃火，吃火的精华，吃火的滋味，直至吃下去火的劈啪声。火总是这样，像是饭后的甜食，出自一种高雅的乐趣，显示出它的人道。
在《圣经》中，火经常作为神意的显现。以利亚乘火的战车升天，在一片火光之中，义人欢欣雀跃（“耶和华阿，愿你的仇敌都这样灭亡。愿爱你的人如日头出现，光辉烈烈”；“智慧人必发光如同天上的光。那使多人归义的，必发光如星，直到永永远远”；“当上帝来报偿义人的时候，他们将面对恶人燃起怒火，如同干草中的火焰”），而天主教会的神父在谈论基督时，则总会用到“灯火”“启明星”“光芒”“光辉”“东方”“正义的太阳”“朝阳”“星光”之类的字眼。
《先知以利亚和火的战车》
俄国圣像，约1570年
索利维切戈茨克艺术博物馆
早期哲学家把火看作宇宙的法则。对亚里士多德来说，万物之源是火，在一些断简残篇中，赫拉克利特似乎也是这么认为的。据信赫拉克利特认为，宇宙每隔一段时间都在火中重生，万物与火相互转化，正如一手交钱，一手交货那样。第欧根尼·拉尔修认为，万物生于火又灭于火。通过聚和散，所有事物都是火的变体。火冷凝，形成水；水固结，形成土；土溶解，形成水；水蒸腾发光，从而点燃新的火。唉，但人们知道，对于火，赫拉克利特闪烁其词，正如上帝在德尔斐神谕中既不明说也不隐藏，只是暗示。许多人认为，赫拉克利特口中的火只不过充当了一个隐喻，用来展现万物流变的特性，换句话说，诸形无常，万物皆流，人不仅不能两次踏入同一条河流，也不能两次被同样的火灼烧。
我们可以在普罗提诺的作品中发现对神圣之火最美的注解。火之所以是神性的体现，是因为万物从“太一”中流溢出来，“太一”不可言说，不灭不动。它就像太阳，以各种形式向外发射光线，而自身“毫发无伤”，始终如一。（《九章集》）
如果说万物诞生于光照，那么，世界上没有任何事物可以比神圣火光的照耀更美丽。色彩之美，是一种简单的东西，源自凌驾于物质的黑暗之上的形式，源自色彩之中无形之光的存在，也就是它形式上的理性。因此，与其他实体相比，火本身更为美丽，因为它没有固定的形态——它是所有实体中最轻的，接近无形。火是纯净的，因为它不含构成物质的其他元素，但所有这些元素中都含有火。事实上，元素可以变热，火却不会冷却。因为这种特性，只有火是有颜色的，它赋予万物形式和色彩——当它们远离火时，就不再美丽了。
伪丢尼修（公元五到六世纪）写的带有新柏拉图主义色彩的著作《天阶序论》，对中世纪的美学体系产生了深远影响：
所以我想，火代表天国智慧中最为神圣的元素；事实上，圣洁的神学家们常常用火来象征那些至高无上的、无形的“真体”，好像火在许多方面都能把上帝崇高的特质有形地表现出来（倘若我说这话不是不敬）。我们可以说，那可感觉的火内在于万物之中，穿过万物而不与之混杂，更超脱出万物之外，在万物闪闪发光之时，神秘的火本身潜而不显，其本质全不可知——除了在接近某种物体时会表现出自己的作用之外——它看不见、抓不住，却能将其他所有事物牢牢掌控。
在《约伯记》（41：1-27）中，从象征邪恶的海兽口中“发出烧着的火把与飞迸的火星……他的气点着煤炭，有火焰从他口中发出。”在《启示录》中，当第七印被揭开时，雹子和火从天而降，开始毁灭大地，无底坑被打开，就有烟往上冒，蝗虫飞到地上；被捆绑在伯拉大河的四个使者被释放，率领千军万马，骑马的胸前有甲如火。当羔羊再次出现，上帝出现在一片云上，太阳烧灭了幸存者。并且，在末世大决战后，野兽和假先知将会被扔进硫磺的火湖里。
在福音书中，有罪的人会被火烧死，《马太福音》（13：40-42）中说：
将稗子薅出来用火焚烧，世界的末了也要如此。人子要差遣使者，把一切叫人跌倒的和作恶的，从他国里挑出来，丢在火炉里，在那里必要哀哭切齿了。
在巴洛克时期的文本中，地狱之火更具侵略性，相关描述比但丁式的地狱更加暴力，也有可能是因为不像《神曲》那样受到艺术气息的救赎。就像下面的片段，出自圣亚丰索的《论死亡之准备》：
地狱之火是最让被打入地狱之人痛不欲生的惩罚……即使在人间，火也超越一切成为最痛苦的酷刑。但我们的火和地狱之火差别很大。就像圣奥古斯丁所说，人间之火只不过是纸上之画……被诅咒的灵魂被火包围，就像火炉里的木柴一样。被打入地狱的人将会身陷火坑，上下左右都被包围着。所触，所见，所吸，除了火，没有别的。他们将像鱼在水中一般淹没在火里。但这种火不仅存在于他们四周，还会侵入五脏六腑。他们的身体将变成火，内脏灼烧着腹腔，心脏灼烧着胸腔，大脑灼烧着头颅，血液灼烧着血管，甚至连骨髓也灼烧着骨头。因此，每个被打入地狱的人都会变成火炉。
厄科勒·马蒂奥利在《阐释悲悯》（一六九四年）中这样说道：
神奇之处在于，严肃的神学家认为，火集冰的寒冷、荆棘和铁的刺骨、毒蛇的胆汁、蝰蛇的毒液、所有猛兽的残酷以及所有元素和星辰的罪恶于一身……不过，最神奇的莫过于火至高无上的力量，尽管火的种类单一，却能区分罪孽的轻重，从而让罪孽深重的人受到更严酷的惩罚。这就是德尔图良所说的“火之智慧”，也是埃梅萨的尤西比乌斯说的“火之裁决”。因为它所施加的刑罚会因罪行的大小和种类而异……火，仿佛拥有理性而近乎全知全能，能够区分不同的罪人，让他们品尝不同程度的痛苦滋味。
在揭晓法蒂玛圣母的最后一个秘密时，路济亚修女，也就是当时看到圣母显现的三个牧童之一，回忆道：
这个秘密由三个不同的部分组成，我将会揭开其中两个。第一个就是关于地狱的景象。圣母向我们展示了一个巨大的火海，它似乎是在地下的。魔鬼和人形的灵魂在火中，如同透明的、燃烧的灰烬，全部是黑色或烧焦的青铜色，沉浸在火海中。它们在大火中沉浮，当中时而迸出火焰，烟雾升腾，它们也被那火焰抛向空中，然后又如同火星一样落回茫茫火海，没有重量，也找不到平衡。因为疼痛和绝望的缘故，它们尖叫着，呻吟着。这使我们非常害怕，瑟瑟发抖。魔鬼与灵魂很容易区分，前者有着未知动物可怕又可憎的形象，是黑色和透明的。
柏拉图在《普罗泰戈拉篇》中写道：
有一段时间，世界上只有诸神，没有凡间的生物……后来创造这些生物的时刻到了，诸神就指派普罗米修斯和埃庇米修斯来装备它们，给它们逐个分配适宜的才能……埃庇米修斯与普罗米修斯商量，让他一个人来分配。“我分配完了以后，”他补充说，“你再来过目。”他说服了普罗米修斯，然后就开始工作。他把力量给了某些动物，但没有给它们速度，而把速度给了那些比较弱小的动物。他给某些动物装备了利爪尖牙，而赋予那些没有利爪尖牙的动物其他能力，使它们能够自保。对那些体形较小的动物，他让它们能飞，或者让它们能在地底下居住，而对那些体形庞大的动物来说，它们的身体本身就是一种保护。他的整个分配遵循一种补偿原则，小心地用这些预防措施来确保没有一种动物会遭到毁灭……埃庇米修斯在使动物免于相互屠杀以后，又为动物提供能够抵御季节变化的装备，使它们长出厚厚的毛或坚硬的皮，足以抵挡严寒酷暑，睡觉时还能用作天然的被褥。他还让有些动物脚上长蹄子，有些动物脚上长茧子，天然地起到鞋子的作用。然后他又给动物指定不同种类的食物，有些吃地上长的草，有些吃树上长的果子，有些吃植物的块根。他允许有些动物捕食其他动物，但使这些食肉动物不那么多育；而对它们的牺牲品，他使之多育，以便保存物种。
然而，埃庇米修斯还是有欠考虑，在这个过程中他竟把人类给忘了。他已经把一切能提供的能力都分配给了野兽，什么也没留给人。正在他手足无措的时候，普罗米修斯来检查工作，发现别的动物都装备得宜，只有人是赤裸裸的，没有鞋子，没有荫庇，也没有防身的武器……
面对这尴尬的局面，普罗米修斯不知道怎样才能拯救人，于是就从赫菲斯托斯和雅典娜那里偷来了各种技艺，再加上火（因为没有火，任何人都不可能掌握这些技艺，即使掌握了也无法使用），把它们作为礼物送给人。
自从获得了火种，各种技艺——至少是希腊语意义上的各种“技术”——应运而生，人类自此开始统治自然。可惜柏拉图没读过列维-斯特劳斯，也没有告诉我们，随着火的出现，人们开始吃熟的食物。但烹饪归根结底不外乎一项技艺，因此也被包括在柏拉图提出的“技艺”概念中。
当“现代”这个词登场的时候，也就是对我们而言的古代结束之时。公元五世纪，整个欧洲都禁锢在极其黑暗的数百年的缝隙中，直至加洛林王朝复兴，那似乎是我们历史上最不现代的几个世纪。正是在那些“黑暗”的世纪里，往日的辉煌记忆逐渐消退，烧毁和坍塌的古代遗迹依然存在，但革故鼎新的趋势已不可挡，即使创新者自己都没有意识到这一点。实际上，就在那时，新的欧洲语言开始站稳脚跟，这也许是两千年以来最具创新性和压倒性的文化事件。相应地，古典拉丁语正在变成中世纪拉丁语。在这一时期出现了以新为荣的迹象。
第一桩以新为荣的事件是承认一种不同于古语的拉丁语正在被创造出来。自罗马帝国灭亡后，古老的大陆见证了农业文化的危机，大型城市、道路和古罗马引水渠遭到破坏。在森林覆盖的土地上，僧侣、诗人和细密画家将世界视为一片有怪物出没的黑森林。自公元五八〇年起，图尔主教格里高利就宣布废止了古典拉丁语，我不记得是哪位教皇提出了在高卢进行的洗礼是否仍然有效的质疑，因为在那里人们已经开始奉圣父、圣子、圣灵之名给教徒施洗了，就连神父也已经不懂拉丁语了。但是在七世纪到十世纪之间，所谓的“海伯尼亚美学”得到了发展，这种风格从西班牙到不列颠群岛，乃至高卢都流行了起来。古典拉丁传统曾描述（并谴责）这种风格，将其定性为“亚洲的”（继而是“非洲的”）风格，与“雅典”匀称的风格相抵触。说到亚洲风格，人们指责的是那些在古典修辞中被称为夸夸其谈或矫揉造作的东西。举个例子，公元五世纪教会的神父面对这些矫揉造作是何其愤慨，请看圣哲罗姆的痛斥（《驳约维尼亚努斯》，第一卷）：
现在已经有这么多的蛮族作家，他们的演讲被丑恶的文风所迷惑，以至于人们搞不清是谁在说话或到底在说什么。一切都在膨胀和坍塌，就像一条病蛇在试图盘曲身体时断裂。一切都被裹挟在无法解开的语言死结之中，在此应该重温普劳图斯的那句话：“除了女巫西比尔，这里无人能懂。”但是这些词语的巫术有什么用呢？
那些对古典传统来说是“恶习”的东西却成为海伯尼亚诗学的美德。海伯尼亚风格的作品不再遵守句法和传统修辞的规律，节奏和韵律的规则被打破，以打造那些带有巴洛克味道的文字表达。
——《在巨人的肩膀上》