一九七三年，我在ISEDI出版社版《哲学百科》小册子上读到迪诺·福尔马焦给艺术下的定义，于是对自己在给美下定义时犹疑不决的状态感到安慰。那本《哲学百科》竟然这么解释艺术的概念：“艺术是所有那些被人们称为艺术的东西。”要是这样的话，那我也可以说：“美是所有那些被人们称为美的东西。”
当然，用相对主义的方法来说，什么被认为是美，还要取决于不同的时代和文化。这并非现代人的异端邪说。古希腊哲学家色诺芬在这方面迈出了重要一步，他认为：“假如牛、马和狮子都长了手，而且都能用手画画，画出像人一样的作品来，那么马描绘的神就会像马，而牛描绘的神则会像牛。”“如果问一只雄蛤蟆什么是美……它会回答说是它的雌蛤蟆。”
美从来就不是什么绝对的、静止不变的东西，相反，它要随着不同的历史时期和国家呈现出不同的面貌。这里所说的并不只是物象之美（比如男人之美、女人之美、风景之美），还可以指上帝之美、圣人之美、思想之美……
只需要引用圭多·圭尼泽利的一段话，就能描述一尊差不多与他同时代的哥特风格雕塑——美丽至极的瑙姆堡的乌塔。
我见那熠熠生辉的狄安娜女神之星，
出现在黎明破晓之前，
……
如雪的面庞，泛着胭脂的颜色，
双眸闪烁光芒，迷人而饱含爱意；
我不相信这世上竟有这样的女子，
将美貌与才华集于一身。
——《美》
事实上，在古典时期或拟古主义时期，人们背地里并不完全相信美的标准仅仅是比例和明亮。但是只有前、后浪漫主义时期的理论家和艺术家才有勇气承认，这些人还鼓吹美的嫡亲兄弟——崇高。崇高的概念，首先是与人们对自然而非对艺术的体验联系在一起的。在这种体验中，占据优势的是无定形、痛苦和畏惧。十八世纪初，沙夫茨伯里在他的《伦理学随笔》中写道：“陡峭的悬崖，青苔密布的窟穴，奇形怪状的山洞，变化无常的瀑布，它们拥有荒野本身所有的恐怖与优雅，更坦诚地展现自然，更令人心驰神往，沉浸在壮丽辉煌之中，远远超过皇家园林矫揉造作的可笑模仿。”
哥特式建筑风格由此产生，与新古典主义讲求严整和谐的法则相比，哥特式建筑显得既不成比例又不规则。正是这种对不规则、无定形的偏好，推动了一种新的审美——废墟美学——的产生。
埃德蒙·伯克于一七五七年写成的《崇高与美的概念起源的哲学探究》，对“美在于恰当的比例”这一观点提出了反对意见：
人们都说，脖子应该与小腿的长度成比例，其长度应该是手腕周长的两倍，诸如此类的观点在诸多著作和讨论中不胜枚举。但是，小腿和脖子之间，或者脖子和手腕之间到底存在什么关系呢？不可否认，我们能从美丽的身体上发现这种比例关系，但这种关系有时也会出现在丑的身体上，任何愿意去验证的人都可以发现……你们尽可以根据自己的喜好为人体各部分指定比例，我相信一位一丝不苟按照这种比例进行创作的画家……只要他愿意，也会画出一个令人毛骨悚然的形象，而同样是这位画家，脱离这种比例规则，照样可以画出绝代美女。
在黑暗中、在深夜中、在风暴中、在黯淡中、在虚空中、在孤独与寂静中，幸而不成比例，崇高才得以彰显。
如果我们继续思考美这一概念的相对性，那么不要忘了，在诞生崇高这一现代观念的同一个世纪里，还另外孕育出一种新古典主义的风格。即使在中世纪，用怪物装饰的柱头与教堂各殿讲求比例的追求也是同时存在的，希罗尼穆斯·博斯与安托内罗·达·梅西纳也生在同一时代。然而，如果回顾之前的几个世纪，远远望去，会有一种感觉，每个时代都呈现出一些整体的特征，或者顶多只有一个基本矛盾。
