《浮世绘》潘力
浮世绘是日本江户时代（1601—1867）流行于民间的木刻版画。17世纪后半叶，日本列岛在德川幕府的统治下进入太平盛世，普通百姓的经济能力大幅提高。急速发展的江户地区形成消费中心，培育了成熟的市民阶层和发达的商业文化。浮世绘就是出自民间画工手笔的大众艺术，以流畅的线条和鲜艳的色彩描绘日常生活、民俗风景，和普通百姓难得见到的歌舞伎明星、花魁美人和春宫魅惑，鲜活地表现了当时社会各阶层的生活百态和流行时尚，包罗万象，也被称为“江户绘”，可以说是日本民俗的百科全书。
——「序章：日本美术溯源」
【序章：日本美术溯源】
日本的绳纹文化可以追溯到距今约一万两千年前的石器时代，考古学家发现，绳纹人在距今约九千五百年前就已经开始定居生活，最具代表性的文化遗存是陶器，因陶器上的纹饰主要以绳纹压印构成而得名。绳纹陶器被划分为草创期、早期、前期、中期、后期和晚期，最精彩的陶器造型出现在中期，是日本中部地区出土的火焰形陶器，表现出原始日本人的旺盛生命力和对装饰性的崇尚。器体上饰以粗犷的黏土条并用手指施以强有力的涡卷纹、曲线纹和直线纹，强烈的凹凸感营造出立体雕塑效果。“这里所表现出来的作为后来日本美术特色的纤细的工艺性格是不容忽视的。”
尽管日本的本土文明姗姗来迟，但从蒙古、高加索等地迁徙而至的“渡来人”带来的大陆文明使日本文明跨越了青铜时代，直接从石器时代进入铁器时代。然而，在后来的历史进程中，绳纹时代形成的日本原生态文化并没有被外来文化取代，依然潜藏于当代文化的深层。“‘渡来人’是最早期日本文化的恩人，即使如此，日本人也始终是以深层的绳纹精神来接纳大陆文化，从而使日本母体文化更加充盈，不断走向成熟，即形成‘绳魂弥才’的文化模式，这便是日本文化形散而神不散的特质所在。”
火焰形陶器
（新潟县笹山遗址）
高46.5厘米
绳纹中期
新潟 十日町市博物馆藏
被学界称为“绳魂”的原生文明是基于日本的原始神道建立起来的，宏观上可概括为自然本位与现世本位思想，微观上则表现出崇尚自然的情感、生命和谐意识、性文化的开放意识等。尽管后来大陆文化的强力影响导致日本文化的飞跃与革新，但在汹涌的历史潮流之下，依然有着沉稳的潜流在深层流淌，这就是千古不变的绳纹之魂，不断地对外来文明进行修正和更改。“由于绳纹文化和‘外来的’新文化的融合正好发生在日本民族的性格形成期，所以对日本此后形成从大陆上吸收先进文化的品性有相当大的影响。”
尾形光琳44岁时的作品《燕子花图屏风》虽然取材于古典文学《伊势物语》，但他完全放弃画面的故事性叙述，将环境植物作为描绘主体，以写实手法表现装饰风格。金色的背景上三五成群的燕子花洋溢着勃勃生机，金绿蓝三色的凝练组合高雅堂皇，类似“没骨法”的笔致既有版画的力度又富于装饰感，跃动有致的构成使单一的植物形态与简约的色彩组合产生出音乐般的节奏韵律。
红梅白梅图屏风
尾形光琳
纸本金地着色 二曲一双
各172.2厘米×156.2厘米
17世纪前期
静冈 MOA美术馆藏
尾形光琳于1710年（宝永七年）从江户回到京都，18世纪初的京都是日本工艺美术品中心，从服装、日用品到各种刀具与宗教用品等，精益求精的工艺需求为尾形光琳的艺术提供了良好的社会环境。对华丽装饰的追求伴随着城市经济的发达和民众个性的抬头，导致民众对日常生活用品工艺性的要求日益高涨。尾形光琳的作坊也承接了大量订单，从磨漆泥金饰盒、扇面绘画到和服与陶器等。在他这一时期的经典之作《红梅白梅图屏风》中，《风神雷神图屏风》的紧张对峙感被梅树与水流——具象与抽象的对比关系所取代，绘画性与装饰性彼此既相互独立，又在互为对比中构成有机的装饰性画面。“对局部画得极其细致有别的写实同极端的抽象结构（对象的样式化）共存于同一幅画中，而创造出如此谐和的画例，恐怕除日本之外，在其他国家的绘画史中是罕见的。”水流的曲线图案是日本传统的装饰元素，尾形光琳以复杂的着色工艺再次使单一的图形充满变化，融绘画与装饰于一炉的水波纹是“光琳模样”的经典样式。制作手法上的考察也证实了《红梅白梅图屏风》并非单纯的工艺品，而是以极具工艺性的技法制作的绘画作品。
“尾形光琳的高明之处在于，既非纯绘画也非纯图案，而是将日常用品艺术化。”日本学者加藤周一从几方面概括了“琳派”的特点：其一是空间的多样性，其二是平面上的图式构成，其三是色彩的丰富性，其四是主题的世俗化。正是这种艺术形态构成了日本美术的独特样式并成为后来风靡欧洲的“日本主义”的魅力所在。日本设计师永井一正指出，日本美术的特征是基于对四季的热爱，在与自然融为一体的同时表现出的装饰性，并极端地升华为象征化、样式化，“琳派”将这种特征发挥到了顶点。
